lupuscanis

M. NIGHT SHYAMALAN, SPLIT (2016) ________ I. ___ Nevím, kam Shyamalanovu tvorbu vlastně zařadit. Teda nevěděl jsem, dokud jsem neviděl Split. Musím předeslat, žé moje omezené vědomosti o tom, co je to rozdvojená osobnost, se zužovaly na představu, že 'někdo má v sobě ještě někoho jinýho’, přičemž slůvko ‘ještě’ výmluvně napovídá, že dva je až, až - živá vzpomínka na Exorcistu se tuhle domněnku zdála spolehlivě potvrzovat. Vím pouze z doslechu, že se experti snad dosud hádají, jestli si pacienti nevymýšlejí, když se jim snaží namluvit, že mají v těle zabydlených osobností dokonce víc. Že by číslovka mohla začínat závratnou ‘dvacítkou’ jsem z filmového plátna ten večer slyšel vůbec poprvé. Ocitl jsem se tedy v autu, rozuměj v roli bezbranného diváka, který si nemohl, tak jako Vy zasvěcenější, včas oddechnout, že dle mých zaručených informací DID takhle rozhodně nevypadá a nefunguje, a nemohl jsem tedy úlevně a z odstupu sledovat, jak se v tom chudák rejža plácá. Vlastně ani nevím, jak ty dvě hodiny, co jsem z plátna nespustil oči, uběhly... Co je na tom filmu, alespoň pro mě, opravdu zajímavý, mi ale nedošlo dřív než na druhý den ráno. Už se k tomu dostanu, ale to Vám budu muset nejdřív převyprávět, co se mi stalo před pár lety... ________ Němý údiv způsobil, že jsem ucukl o něco později, než bylo záhodno. Na zápěstí pravé ruky mi zbyla půlkruhová rýha rudé barvy a tvaru hrany rozžhavené plotny, dost to bolelo. To byste nevěřili, jak často máte během dne takové zápěstí, píšete-li pravou jako já, přímo před očima. Bylo to úplně jak z filmu Mikrokosmos. Zacelovalo se to hodinu po hodině, fakt nekecám, nemluvě o tom, jak se to pokaždý změnilo, když na to pad' můj zrak po probuzení. Bezděčně mě napadlo, že něco ve mně, nějaká síla, sama o sobě, zatraceně chce žít! A maká na tom, aniž by mě nechala jí do toho kecat, vážně intenzivně. Ten kontrast byl o to větší, že jsem v tý době měl nějaký chmury na duši, vlastně to bylo celkem zlý. Jenže čím dýl jsem na tu hojící se ruku nevěřícně zíral, tím byl ten můj smutek menší, a ještě menší. Někdy na tu sílu myslím i dnes. A pokaždý je to, jak když dostanu facku: Co seš shrbenej? ______ Pro mě je tahle síla, o jejíchž skutečných schopnostech podle všeho víme houbelec, skutečná, ať už to znamená cokoli. Vemte si, jak neskutečnou vynalézavost a úsilí prokázala, když šlo o banalitu, lehce spálený zápěstí někoho, co o pomoc ani moc nestál. Co je tahle síla asi schopná podniknout ve chvíli, kdy ‘má pocit’, že se v bezprostředním ohrožení ocitá duše bezbrannýho dítěte, že prochází něčím, co nemůže snýst, co asi udělá, když se celá vrhne do jejího zacelení? Nepochybuju, že si najde svoji cestu, a že není nijak divu, že tý cestě moc nerozumíme. A nějak mi nepřipadá nemožný ani to, že se jí podaří stvořit takový “osobnostní konstelace”, že si je ani nedokážeme představit. Shyamalan se o tomhle pokusil natočt film, což mu slouží ke cti… II. ___ (pokračování přííště…)

Nefilmová poznámka k Bondymu pod čarou: Na podzim minulého roku (2015) rychle za sebou vycházejí dvě rozmáchlé kritické statě Mirka Vodrážky, nejprve v A2 Filosofický sendvič a po té v Bubínku RR Pohromové myšlení současné české levice, odpověď Vodrážkovi z pera Martina Machovce, opět v Bubínku RR. To pochopitelně ani zdaleka není vše. Spor se vede o odkaz Zbyňka Fišera alias Egona Bondyho, „marxista levého" - gurua druhého sledu mladých českého undergroundu. _______ Vodrážka vidí za stb-áckými archivními dokumenty ve Fišerově udavačství nejen neskrývanou připravenost u výslechu „vykecat i to, co nevím", osobní slabost, ale nejnižší pohnutky, ideologicky motivovanou mstivost vůči myšlenkovým odpůrcům, vůči nimž Bondy vystupoval jako přítel. Terči Fišerovy nízkosti se měli stát mimo jiných filosofové, lidé, kterých si nesmírně vážím, Jan Patočka a Jiří Němec. Rozpolcení... ______ Rozsouzení naznačeného sporu ponechám na povolanjěších. Ve Vodrážkových polemických článcích se však vyskytuje něco, k čemu bych se rád vyjádřil. Jejich nepomitulně karatelský tón se při čtení vzpěčuje v krku. A může za to nejen můj, asi přirozený, oddor k takto autoritativnímu psaní. Může za to „Gulag". Může za to řada, která zdánlivě neproblematicky plyne od "Bondyho" ke Gulagu, od něj zas k Marxovi, nesmí chybět Glucskmann a „jeho" Solženicin. O co tu jde? O sveřepou obranu „požehnaného společenského zřízení", v kterém žijeme, a k němuž nám nepřísluší snad ani kriticky promýšlet alternativy? Hřeší snad Vodrážka na to, že se málo ví, že recykluje staré „boje"? Staré, s novými kabátci: Nejde jen o Bondyho, ale o každého „otce", protože underground prý žádného fotra nemá, má divokou matku - hudbu. Vodrážka si to rovnou vyřizuje s každou „levicí", protože podzemí „jebe levici" (viz také jeho vystoupení k knihovně VH).... Absolutní argument. Nebo otravný absolutní rým? Kloním se k druhému. ____ Jak je to se starými boji? O co v nich šlo? Nastal čas se k nim vracet? Trocha historie. Když se „les nouveux philosophes", spolu s Glucksmannem, impresáriem celého cirkusu - God-is-dead-but-my-hair-is-perfect Bernardem Henri-Levym & al. v sedmdesátých letech pomocí naprosto téže (sic!) slovní ekvilibristiky, kterou dnes pro zdejší prostředí (znovu) objevuje Vodrážka, vecpali do TV, Playboye i Paris matche, když najednou „nové filosofie" bylo všude tolik, že před ní nešlo zavřít oči, Gilles Deleuze odložil stranou principiální nechuť k polemice jako nefilosofické disciplíně, a projednou poskytl rozhovor, který jiní posléze rozmnožili a bleskově rozšířil po pařížských knihkupectvích, ve kterém na margo nových filosofů říká mimo jiné následující přesně cílená slova: ___ „Co mě znechucuje, mohu popsat snadno: noví filosofové si libují v mučednictví obětí Gulagu. Pasou se na mrtvých zělech. Objevili roli svědka, která se nijak neliší od role autora či myslitele (nahlédněte do posledního čísla Playboye: to my jsme ti svědkové…). Žádných obětí by nebylo, pokud by mysleli nebo mluvili jako noví filosové. Bylo zapotřebí, aby oběti uvažovali a žili docela jinak, než ti, kterým posloužili jako materiál, kteří naříkají jejich jménem a jejich jménem uštědřují lekce. Ti, kteří dávají v sázku své životy, tak zpravidla činí ve jménu života, nikoli smrti, zahořklosti či morbidní prázdnoty. Ti, kteří se staví na odpor v sobě mívají přemíru života. Nikoho ještě nezavřeli za bezmoc a pesimismus, je to právě naopak. Podle nových filosofů se oběti stali oběťmi, protože neměli tolik důvtipu, jako noví filosové. Pokud bych byl členem nějaké asociace lidí z Gulagu, neváhal bych a nové filosofy zažaloval, protože na ně shlíží z pořádné výšky. " G. D., v Paříži 24. 5. 1977 ... ___ a je to.

JEAN-LUC GODARD, ICI ET AILLEURS (1976) _______ Godard a Gorvin v 70. roce - tedy v době, kdy se Máj '68 stává minulostí a nejen francouzskou pokrokovější částí veřejnosti se šíří deziluze z porážky a následné ‘normalizace' poměrů - odjÍždějí na blízký východ natočit film o palestinském odboji. Oba muži se po návratu do Paříže nepohodnou. Čas běží, roky plynou, film nevzniká, a lidé, které Godard s Gorvinem v Palestině zachytili na filmový pás, umírají ve válce. Původní myšlenka filmu, pedagogika revoluce v praxi, zaniká spolu s jeho zavražděnými protagonisty. Filmový materiál se však dočká znovu-oživení, když Gorvina nahradí Godardova tehdejší družka, A. M. Miéville. Společně dotáčejí Pařížskou část filmu, tedy kontrapunkt, ono “ici” z názvu filmu a radikálně přepracují původní materiál z onoho “jinde, ailleurs”, tedy z Palestiny. Hlavní motiv nového filmu: Může vůbec film adekvátně odpovědět na to, co se stalo? Ano, především na to, co se stalo “jinde”. Ale také ve vztahu k “tady”, doma v Paříži. Vzniká film-pokus, v němž Godard a Miéville roztrhají snad veškeré původně zamýšlené asociace mezi obrazy, (ale i zvuky a texty), podrobují je jednu po druhé nesmlouvavému filmově-reflexivnímu tázání; konfrontují je s nově natočenými pařížskými party, přeskupují je do mnoha proměňujících se kontextů a - možná to bude znít zvláštně - ale v podstatě se je pokouší přinutit k tomu, aby vydaly svědectví o spoluvině obrazů na lži, potažmo svdectví o tom, jak číst obrazy jinak. Jak do obrazů dostat, co je v nich zamlčováno, jak je vyprostit ze vztahů v nichž ten, který následuje, zotročuje ten předchozí? Jak nechat promlouvat ticho kolem obrazů a mezi obrazy, ticho překryté pokyny a hlasy těch, kteří za obrazy udělují pokyny, přidělují hlasy k jednotlivým obrazům, vynuceně umlčují hlasy těch, jejichž věc se ke slovu nedostane, kteří se však chystají vydat všanc smrti svá těla… PS: ______ Gilles Deleuze Ici et Ailleurs zmiňuje (Film 2, Obraz-čas, str. 214-215) v souvislosti s radikálně nenavazujícím střihem jako jedním z charakteristických rysů moderního filmu...

"Tak jak si stojíme s Realitou? Docela blbý, je to na padesátce a rychle stoupá. Tak to abych to na chvíli vypnul, řekl jsem si a sáhl po ovladači na stole, ale ten najednou zfialověl, změnil se v hroudu huspeniny a s mlasknutím stekl na podlahu. Bacha, už je to tady, zařval jsem, strhl esáčko, odjistil a zaklekl. Odkud to asi přijde, rozhlížel jsem se kolem. Najednou se esáčko začalo hýbat a obtáčet mi ruce. Z hlavně se stala hlava a snažila se mi zakousnout do krku. ---- Po chvíli boje se mi jí podařilo urvat a hodit na zem. V letu se změnila na vejce, ze kterého se po dopadu na zem začalo něco líhnout. Ani jsem nečekal, jestli to bude krokodýl nebo kuřátko, a rovnou jsem to rozšlápl. Zdálo se mi, že tentokrát to bude spíš kuřátko, ale nedalo se nic dělat. ---- Stejně jsem neměl moc času o tom přemýšlet, protože na mě zaútočil psací stůl. Uhýbal jsem kopancům jeho kovových nohou, které mi neomylně mířily na rozkrok, vytrhával jsem mu šuplíky a přitom se snažil soustředit myšlenky, abych konstituoval ten ovladač. Hlavně aby se mi nepovedl huspeninový ... Tak, konečně se mi podařilo ho udělat. Rychle jsem zmáčknul stopku a všechno se najednou dalo dopořádku. Jenom to kuřátko, a teď už bylo jasné, že to je kuřátko, protože v té loužičce krve bylo vidět trochu žlutého chmýří." --- Roman Neruda

KAREL KACHYŇA, VYSOKÁ ZEĎ (1964) ______ Staré pavlačové domy s oprýskanými zdmi, točitými schodišti, které vrhají stíny jak z Hitchocka, s kovovými vrátky, které vedou dolů ke sklepům plným pavučin, skrytými dvorky, tajnými stezkami přes hřebeny střech, můstky, záhyby rour a okapů, zdi, jen zdánlivě chráněné řezavými dráty, zdi které probouzejí zvědavost, oddělují a provokují k přelézání, ke zkoumání, k objevování; na stezkách skrýše, schovky, schrány a obálky nkoli z papíru, odkladiště pokladů i nástrojů užitečných k vyvolání poprasku, nebo třeba jenom aby byly po ruce, až se z neživých věcí v rukou a mysli ne už tak docela malé holky promění v něco živého, třeba v oporu, když padáš, nebo v dar, nebo v příliš vratký most k druhému, kterého objevila za jednou z těch Sluncem zalitých zdí…

PROSÍM, NEČTĚTE, POKUD JSTE NEVIDĚLI: Na počátku byla zvědavost, jak - a zda-li vůbec - se podaří režii hrubě podřízenou atmosféře, jakou byla ta Taušova z Modrých stínů, rozvinout. Nejdřív to vypadalo, že Hřebejk takřka neznatelně naváže, jen jak tentokrát diktují nejen absence 'vysoké politiky', ale i Hřebejkův odlišný tvůrčí naturel, 'vše' zklidní, zcivilní, zevšední - své schopnosti dá do služeb věci, tedy série samotné. Bohužel. Tahle naděje vzala za své ve druhé polovině Psů. Výslovně bych vytkl laxnost, kterou režie i scénář zadusily možnosti, které se před nimy zjevily spolu s rozmláceným, v mlze pohlcenýho kravínem. Jsem přesvědčený, že šlo neslevit z civilnosti a nenafilmovat to takhle ploše. A probůh, co ty dva nešťastně zřetězené monology, které by nešlo obhájit, ani kdyby nestály v šiku jeden za druhým? Nevěřícně jsem zíral už na zpověď venkovského policajta, která mi připomínala špatně sehrané ochotnické představení, při čemž bych neřekl, že šlo o schopnosti herce, jako spíš o slova, která mu byla vnucena do úst a situace, která k tomu byla nedostatečně připravena, ochotnické představení které definitivně přervalo spád děje. Když pak rovnou přestřihneme na Výrovou v roli vypravěčky, která svému zraněnému kolegovi sděluje "how it happened", je zřejmé, že tuzemští tvůrci sáhli po osvědčené metodě v naprosto nepravý okamžik, neboť abych mohl po tomto dramaturgickém manévru sáhnout, aniž by zbyla pachuť nepatřičnosti, musel bych naplnit celou řadu podmínek, z nichž, řekl bych, nebyla naplněna ani jediná - tedy s výjimkou nedostatku stopáže pro alternativu. Škoda... PS: K songu pod úvodními/závěrečnými titulky: To snad ne.

Namísto komentáře, pár nesouvislých poznámek k tiskové konferenci k filmu v Cannes 2011 LARS VON TRIER, MELANCHOLIA (2011) ______ .. bylo velmi zajímavé sledovat Kirsten Dunst. Nejistá. Plaše se usmívající. Neschopná aspoň zčásti se (city, naladění) ukrýt, aby nebyla tolik vystavená všem těm lačným uším a pohledům. (Bez dalšího: Jaký kontrast vůči Charlotte, ze které vyrostla tak silná osobnost...). Přesto mě párkrát při jejích slovech a reakcích zamrazilo. Když Kirsten zmínila, že s Larsem je herec/herečka ihned připravena na cokoli, neboli jejími slovy "emotionally available". Asi to není správnej překlad. Ale to je jedno. To be emotionally available? Dát všanc kus sebe? Rozjitřená citlivost vůči (vnějším i vnitřním) podnětům? Možná součásti toho, co jí umožňuje hrát, toho čemu musí naslouchat a taky naslouchá, když dělá to, co my, (co nehrajeme v Larsových filmech), nedokážeme - ať už tomu říkáme talent, nebo saháme po jiných jménech. Nebo druhý moment: když Lars promluví o motivaci chování hlavní postavy, Kirsten řekne, že už to Lars řekl za ní, slovy, které by ona nejspíš rovněž použila. Lars reaguje: "Really?" On si z ní jednak dělá trochu legraci, trochu ji provokuje, ale taky dává impuls, protože hned po té Kirsten promluví o tom, co ve své postavě vidí a co z ní cítí... Pozn: Je tohle způsob, tedy znalost jejich citlivých míst, kterým Lars motivuje (některé) herce k tomu, co ze sebe v jeho filmech vydávají? ____ Provokuje to k otázce, která možná z části souvisí s předchozí diskusí. Lars von Trier je tvůrce. Ale stejně tak beze vší pochyby tvoří i Kirsten Dunst. (A jak Lars naznačil, nikoli marně.) Jako divák a příznivec určitého typu filmů jsem jedním z těch, co mají tak rádi a jsou tak spokojeni s tím, když si Kirsten sáhne až na dno toho, co dokáže, když využije vlastní důvěrnou znalost deprese (Lars o Kirsten) a ukáže nám na plátně hodně reálný dotyk s něčím, čeho se sami dotýtak moc nechceme... Jako divák to od ní očekávám. A jsem to teda také já, lačnící divák, kdo jí k těm hranicím postrkuje. Ale jakmile vystoupí z role, sedí třeba na tiskovce, očekávám od ní co? Že bude hezká jako z časopisu, zdravá a inteligentní? Jakoby mohla zůstat tím, čeho se dotýká, a čím v průběhu tvoření prochází, nedotčená... A až se někteří herci/jiní tvůrci ocitnou v takový depresi, že nebudou moct hrát, až začnou chastat a brát drogy - to je pak šmahem, my spracedliví, odsoudíme... Neočekáváme podobně od nejlepšího režiséra na světě, tedy od Larse, že bude točit další filmy, které budou zase jako facka do ksichtu, a znovu nám dají možnost prožít dotek s něčím dost šíleným...? Že se v Cannes opět promění v žoviálního tvůrce, který narozdíl od mnohých ostatních, kteří raději nemluví o ničem, nebo jenom vyhýbavě, z tiskovky udělá nejen všemi očekávané "zpestření", překoná očekávání, atd., ale také mluví o něčem, co sám považuje za hodně postatné. A od některých se pak dočká nepochopení až odsouzení za to, že si dovolí svůj předchozí film věnovat tvůrci, který ho nepřestává fascinovat. Když jako tvůrce inspirovaný dílem někoho jiného, jeho vidění světa a souvislostí přetaví ve své vlastní vidění, je "nikdy nespokojeným davem" nařčen z toho, že "nám" sahá na modly, a sám, údajně narozdíl od Andreje, údajně točí "odpudivé věci". ____ A abych dodržel kolorit: Kdyby Lars o tom, o čem na tiskovce mluvil, natočil film, možná by si za to Zlatou palmu neodnesl, ale dočkal by se takového veřejného lynčování? Když tutéž nebezpečnou myšlenku - že na Hitlera se dá dívat též jako na člověka, ačkoli nám to není pohodlné, a že mezi námi a Hitlerem není žádná nepřekonatelná propast, a že se každý může ocitnout v blízkosti temnoty (proto jej Lars chápe?), jen někteří z dotyku s ní vraždí jiné, jiní sebe, a ještě jiní tvoří filmy, které nám také pohodlné nejsou, ale smíme je milovat i nenávidět - řekne na tiskovce, je z toho v Cannes oheň na střeše... __ (Berte prosím jako zaujatý názor a drzé otázky, na žádnou "pravdu" si nárok nedělám...).

JOHN CASSAVETES, FACES (1968) _____ Pohlcuje mě to. Co? Posedlost, se kterou se Cassavetes vrhá do přílišné blízkosti těl, nechává je, aby se stala přeryvy pohledu, nedbalé, špinavé rámování záběrů, kamera, která se mění ve vyhladovělé zvíře, které neúnavně číhá až se mu podaří zachytit cosi, v co může pouze doufat, že se to v nějakém nepředvídatelné milosti okamžiku zjeví -- explozivní momenty, které mají muži a ženy mezi sebou, spíše prudké bouře, tornáda, zraňující živelné katatrofy, než rozhovory, momenty, které se nevejdou do slov, protože kdyby se vešly, psal by o tom všem Cassavetes romány anebo básně, ale že nevejdou, točí svoje brutálně upřímné a krásné filmy. Co ještě? Dva pravděpodobně nejkrásnější ženské party, které jsem kdy ve filmu viděl, věnované Geně Rowlands a Lynn Carlin, představující ženy, které i přes to, že leccos ze svých snů a nadějí již stačily poztrácet, stále neochvějně přesně dokáží vycítit, když se k nim samozvaní pánové tvorstva chovají hrubě, bez náležité laskavosti; v mžiku se před jejich očima mění v ostré a neústupné útesy, o které se tito zdánlivě mocní mužové, tak přesvědčení o tom, že našli bezchybný návod k použití Zěměkoule, bezmocně a nekontrolovaně, s výrazem nepochopení ve tváři, tříští... Přes to, že John Cassavetes natočil Tváře už v roce 1968, nikdo se nepokusil natočit něco byť jen zdánlivě podobného... Nikdo neměl tu odvahu.

SEBASTIAN SCHIPPER, NA SKLONKU SRPNA (2009) _____ Současná německá kinematografie nepostrádá drive; Tykwerovi & spol. šlapou na paty mladí studenti i studentky. Mitte ende august je variace na Goethovo Spřízěni volbou, která pokrevně převíjí vztahy románové předlohy. Svěží, odlehčená, a přece dramatická. Namísto smrti, vyvržení a opětovné schvácení, neklidný puls vzájemného milostného sevření. _____ "Co máš na mě nejraději, co by ti chybělo, kdybych tu nebyla." Nevázaný, bezstarostný a právě tak i milující Thomas , kterého si nejspíš pro toho "věčně hravého kluka v něm" Hanna i vybrala, není poeta, bezradně hledá, a nenalézá, správnou odpověď. A tak mlčí, mysl mu naprázdno šrotuje, vůbec nic ho nenapadá. Trochu proti své vůli konečně vyhrkne, že: Nejraději má Hannu "celou", a také její "hebké vlasy". Hanna se od něho bezeslova odvrátí na svou půlku postele... Pocit, že, aniž by tušil čím to, řekl něco, co neměl, a že narozdíl od včerejška mu dnes Hanna rozhodně "po vůli" nebude, je pořádně hmatatelný... ___ Trochu mi tohle náhlé rozklížení do sebe zapleteného připomíná, v odlehčené podobě, Bergmanovy neúprosně přesné vztahové variace ve Scénách z manželského života, kdy se ještě dlouho před tím, než vypukne konflikt, začnou projevovat drobná, zatím sotva patrná nedorozumění, nesoulady, míjení se - vlasové praskliny, místa, ze kterých se vztah následně pod zesíleným pnutím rozerve... Zdá se, že Schipper dokáže (nejen) tyhle takřka podprahové pohyby na plátně přesvědčivě rozkrýt a delikátně s nimi zacházet... [napsáno před dvěma lety, tedy 11.ledna 2011, zeditováno]

INTO THE PRIDE (2009) ____ Sedět za bukem s Davidem Attenboroughem nejlépe tak, aby Vás predátor nezmerčil ani nevyčmuchal, jistě má své výhody nejen pro umanutého ostrovního přírodozpytce s čestným šlechtickým titulem. Badatel se nevměšuje do vnitřních záležitostí mezi zvířenou a přírodou, a my tak doma u obrazovek máme možnost pozorovat chování zvířat v jejich přirozeném prostředí. Kdybych měl sesumírovat, co jste se před tím, než jste viděli Into the pride dozvěděli z dosud viděných dokumentů o lvech, těžko bych se mohl splést: lev v parném horku odpočívá či spí v blahodárném stínu pod korunami stromu – což je činnost, kterou se, jak známo, lvi dokáží zabývat i dvacet hodin denně; lvice opečovává mladé a lvíčata se kočkují; výjimečně a z hodně uctivé vzdálenosti: samotářské lvici, lvu nebo smečce se podařilo skolit oslabenou antilopu; pokud jste měli štěstí, stali jste se možná i svědky toho, kterak lvi naštvaným hyenám berou, co hyeny ulovily, nebo dokonce souboje lvích samců o samice. Asi tolik o králi zvířat. Ale, nechybí tu něco? Co jestli má v sobě onen nastíněný a nezpochybňovaný přístup k filmování - vlastně bych klidně mohl říct, ke zkoumání zvířat vůbec - jehož účelem je co možná nejbližší seznámení s jejich životem ve volné přírodě, zakódovánu chybu? Nemíjí se bezpečná a ohleduplná distance vůči přírodě s něčím podstatným z toho, co slibuje? Možná si vybavíte, jak jste se podvědomě otřásli, když jste v některém ze zhlédnutých dokumentů byť jen na krátký okamžik spatřili lva, jak se zvedá od ulovené kořisti s tlamou vymáchanou v krvi, tedy od kořisti, které – což už neuvidíte – možná ještě v rozervaném těle tepe srdce. Než jste, fascinováni, nuceně ucukli pohledem, nejspíš jste na chvíli zahlédli alespoň stopu toho, co je to lev. Lev je lovec. Divokost Země, jež na sebe dočasně vzala tělo. Když se lev v Into the pride dívá přímo do kamery, a skrze ni přímo do vašich očí, všechno to na svém těle – jako ten neúměrně slabší tvor, a proč si to nepřiznat, potenciální kořist – pocítíte... Studovaný zoolog, autor a aktér této rozsáhlé dokumentární série - a nejspíš i provokativní pozér a plavovlasý model - v jedné osobě, s sebou totiž mezi lvi, což rozhodně není žádné přirovnání, nenosí pušku, ale přerostlou pasteveckou hůl - takovou tu zahnutou věc, co se s ní vyobrazují svatí - a když na něj lev zaútočí, hůl vytrčí a zařve na něj (sic!), aby toho nechal. Není divu, že tohle jeho chování vyvolalo dokonalé pozdvižení ve vědeckých kruzích. Nešť. V jednom z výjimečných okamžiků, stoje jen několik málo metrů od lvíčete starého právě tak, že mu začíná rašit hříva na krku, a jen o něco málo dál od jeho smečky, jež ho zatím ještě nestačila v blízkosti mláděte zmerčit, poznamená, že lvíče, které se za jeho zády rozvaluje na balvanu, má přibližně dvacetkrát větší sílu než německý ovčák srovnatelné váhy. Chápete to...?