Hwaelos

Bohémský život je ryzí komedie s těžko uchopitelným, inteligentním humorem, která vypráví příběh tří umělců, kteří jsou více než skutečnými charaktery, modelovými zástupci svých profesí. Velmi potěší účast dvorního Käurismakiho herce Matti Pellonpää, i Truffautova oblíbence J.-P. Léauda. Co je však na filmu ještě zajímavější je zajímavý střet několika fikčních světů, mezi nimiž snímek obratně balancuje. Svět hlavních postav odkazuje k době modernismu konce 19. století, případně i nastupující avantgardy. Samotné uskupení tří hlavních hrdinů je - jak už jsem řekl v úvodu - symboli(sti)cké a jejich život je většinu doby impresionisticky nereálný, vytržený od pozemských, přízemních starostí. Strasti hrdinů nejsou opravdu zažívány, jen proplouvají okolo anachronického vakua jejich životů. Přesto divák cítí, že všude okolo koexistuje dobově současný, běžný svět plný ryze světských a sociálních problémů. Bublina světa prvního praskne těsně před koncem snímku, když děvče malíře Rodolfa, Mimi, smrtelně onemocní a vnější a vnitřní fikční svět se prolne. V tu chvíli se umělci začnou zbavovat symbolů své bohémy (čti: symbolů vnitřního, anachronického světa), aby jí mohli zaplatit nemocenskou péči. V tu chvíli logicky mizí i komediální nadnesenost a po skončení projekce v divácích zůstává hořká stopa po nečekaném dopadu smutné a syrové reality. Možná se někdo tak neobvyklým koncem komediálního filmu cítí podvedený. Mě osobně takováhle narativní libůstka nadchla.

Erotikon pro mě znamenal velké překvapení, protože jsem poprvé v českém filmu zaznamenal výrazný kontakt se světovou filmovou avantgardou, která byla na přelomu 20.-30. let v plné síle. Avantgardní impulsy se promítají do filmu zejména v nedějových pasážích. Snímání jízdy aut či vlaků bezprostředně upomínají k hnutí Cinéma pur, například k slavné Chomettově Hře odrazů a rychlosti (Jeux des reflets et de la vitesse, 1925) nebo k Dzigu Vertovovi. Vizuálně jde o skvěle nasnímané a sestříhané dílo, které je vzhledem k jednoduchosti zápletky místy až příliš doslovné (mezititulky jsou například zcela zbytečné). Dalším příjemným překvapením je, že narozdíl od velké části filmů němé éry, se vše obešlo i bez přehrávání hlavních aktérů. Ita Rina zvládla skvěle jak polohu naivní holky z vesnice, tak i vášeň vzbuzující nymfičky. Třešničkou na dortu pak byl živý doprovod od skupiny Forma, který v současnosti vychází i na cédéčku. Vřele doporučuji: http://formani.tumblr.com/

Dost možná nejlepší Wilder, kterého jsem zatím viděl. Kromě jiného pro mě tento film objevil talent Jacka Lemmona, který v sobě dokáže podobně jako Bill Murray výborně skloubit talent pro bláznivou komiku a zároveň přirozenou melancholii. Byt mi definitivně posunul Billyho Wildera do osobní režisérské topky.

Po skvělém Erotikonu nepochopitelné zklamání. Stejně jako na klasice Vrah mezi námi, lze dobře ilustrovat, že Machatý ještě se zvukem neumí nakládat. Veškeré dialogy se dělí pouze do tří kategorií: banální, zbytečné a opakující se. Z tolik vychvalovaných zvukových efektů (Ježkova píseň, rozhlas) ční samoúčelnost a ukazují pouze naivní nadšení z počátků zvukové éry. To vše je ale, když ne pochopitelné, alespoň omluvitelné. Smutnější ovšem je, jak rychle se vytratila obrazová kvalita, která vyzdvihovala Erotikon nad soudobou produkci. Osvětlení je tristní, zajímavých záběrů a prvků avantgardní kinematografie znatelně ubylo. Zůstal jen příběh z červené knihovny.

Amatér je především film o podobě normalizace, kterou známe i u nás. Snímek s těžkou, dusivou atmosférou, která ze všeho nejvíc vypovídá o bezejmenném strachu z politického významu zcela nepolitických kroků. Zároveň ale film vypovídá - a to je sympatické - o posedlosti filmovým médiem a umanutosti hledáčkem kamery zachycovat nepřikrášlenou realitu okolo nás. Douglas správně zmiňuje pozoruhodný rozpor, v němž je téma filmové realističnosti předestředno v rámci hraného (inscenovaného) filmu. Kieslowski po celou dobu nevyužije pohledu amatérské kamery (tedy point of view postavy filmu), aby je deklaroval jako součást struktury svého filmu....až na jediný případ, a tím je interpretačně nejzajímavější konec snímku, kdy Filip obrací kameru proti sobě. Pro diváka se jedná na konotační rovině o zprávu o hrdinově sebereflexi. Zároveň jde ale o záběr, který vlastně relativizuje striktní chápání filmové pravdy (Filip začíná vyprávět příběh odznovu a přidává nové podrobnosti, které byly v Kieslowského filmu do té doby vynechány - vypráví tedy zprostředkovaně o selektivnosti filmového vyprávění, které si na narativní rovině vyzobává jen úlomky reality).

Michael Winterbottom opět příjemně překvapil, s jakou lehkostí (dá-li se u takovéhoto tématu mluvit o lehkosti) dokáže spojovat realitu s filmovou fikcí. Měl jsem tu zajímavou zkušenost na letošní filmovce v Hradišti vidět nejprve Greengrassův Let č. 93 a o dva dny později Cestu na Guantanámo. V obou případech jde o dokumentární rekonstrukci. Zatímco u Greengrasse se setkáváme s plně filmovým materiálem, byť vystavěném na reálných podkladech, v Cestě na Guantanámo se střídají inscenované záběry z cesty tří mladíků, která tak nečekaně skončila v proslulé věznici, s talking-heads skutečných protagonistů příběhu nějakou dobu po událostech, tedy v reálné době natáčení. Jedná se tedy spíše o jakousi formu paradokumentu. Zatímco Let č. 93 u mě emočně boduje díky přiznané filmovosti, Winterbottom je zajímavý svým zpřítomněním filmové formy a rozmlžováním hranic hraného a dokumentárního filmu. Paradoxně však oslabuje svou dokumentární podstatu nešťastně zvolenými scénami inscenovaných vzpomínek z doby před cestou, "kdy bylo vše dobré" a parta z britského Tiptonu ještě nic netušila o tom, co se s nimi bude za pár měsíců dít. Domnívám se nicméně, že je Cesta na Guantanámo dobrým prostředníkem k diskusi o efektivitě obrany proti terorismu. Nelze ji číst jako prvoplánovitou agitku proti Bushově vládě. Po nenadálých událostech 11. září máme všichni logický strach z toho, co může ještě přijít. Dokonce takový strach, že posvěcujeme jakýkoli projekt, který nás má chránit. Guantanámo je nejkřiklavějším případem, kdy se administrativa zemí, v nichž se rodily humanistické ideály (arabskou populaci mimochodem myšlenky humanismu téměř nezasáhly, což není míněno pejorativně - odráží to pouze historickou a geografickou situaci islámských zemí - ale je to zároveň zajímavý fakt k zamyšlení), těmto idejím zpronevěřuje. Zásadní otázkou, kterou Winterbottomovo drama předestírá, je, zda se přitom chováme racionálně a jak moc efektivní naše strategie jsou. Když jsem sledoval výslechy oněch mladíků ("Máme vás na fotografii, kde jste v létě zachycen v Afghanistánu na projevu Usámy bin Ládena." - "Ale já jsem tou dobou vykonával veřejně prospěšné práce v Tiptonu, můžete si to ověřit." - "Ale my víme, že jste tam byl."), nemohl jsem se ubránit pocitu, že namísto své ochrany jen plácáme do vody a doufáme, že nám ryba uvízne v rukou.

Přiznávám bez mučení, že jsem závěr filmu moc nepobral, stejně tak vztah k citovanému přikázání. Kieslowski vypráví v dobře čitelných metaforách, jako je neustále vychýlený obraz, který odkazuje k neschopnosti Zofie srovnat se i po čtyřiceti letech sama se sebou. Bohužel dlouhá cesta tunelem na světlo v závěru filmu přinesla spíš zmatek než osvětlení motivací postav. Je to vlastně paradoxní, protože tento díl Dekalogu velmi nezvykle vypráví více ve slovech než mimo ně, což ho v mých očích trochu snižuje. Ale rád mu dám do budoucna druhou šanci, abych zjistil, že chyba je na mé straně přijímače.

I po pěti dnech odstupu od LFŠ přemýšlím, jak na čsfd ohodnotit film, v němž vodník, kterej vypadá jak Michael Jackson s jarmulkou, hrbem a zobákem, chce obrovským zeleným falusem zprznit dívčinu, která na pustých molech zpívá retardované písně o prospěšnosti žaludečních šťáv... Buď je něco špatně se mnou nebo se světem. Tak či tak to byl zajímavý zážitek.

Dějově je Poklad vlastně tou nejbanálnější vyprávěnkou, jakou si jde představit. Samotné téma v sobě nese prvky doznívajícího expresionismu. Režiséři této školy si často vybírali atraktivní témata "s tajemstvím". V tomto případě se vše točí okolo pověsti o pokladu ukrytém v tajuplném domě. Filmová výprava je také expresivní. Všechna čest architektovi, protože struktura domu, v němž se celý příběh odehrává, je patrně tím nejzajímavějším na celém snímku. Působí dojmem velké rozlohy, ale také značné komplexnosti. Díky režisérské zručnosti může mít divák pocit, jako by se uvnitř starodávné stavby sám pohyboval. Pabst rutinní scénář přetvořil v zajímavý film, jehož každý záběr by se dal tisknout na velká plátna a vystavovat. Jenom o rozmístění herců v prostoru by se dala napsat zajímavá studie. Pokud se nemýlím, Truffaut v úvodu ke svým slavným Rozhovorům tvrdí, že pokud existují režiséři, kteří před Hitchcockem dokázali vyprávět obrazem, jsou to Murnau a Pabst. V průběhu projekce jsem na to často myslel. Pabst nepotřebuje explicitní záběry, aby divák pochopil, že když ústřední dvojice odchází z vinice, nechává za sebou první tělesné sblížení. Je-li tohle první režisérův film, klobouk dolů.

"Nějaký zážitek ve smyslu zápletky, příběhu, to v mých filmech nepůsobí. Takže je lepší nechat film plout okolo vás [...] Můžete i spát." Pokud jsem měl z něčeho po projekci tohohle filmu radost, pak je to fakt, že jsem naplnil režisérovy instrukce. Celou dobu plynul film okolo mě a dvacet minut jsem i spal. Možná jsem nedostatečně vnímavý k thajské představě o filmové transcendenci (jak tak čtu místní komentáře), ale pro mě bylo Světlo století, na něž jsem se mimochodem moc těšil, jen nevalné ochotnické představení s nulovou rytmizací záběrů, které vynikalo především permanentně rozoostřenou kamerou. Ještě jednou budu citovat režiséra (a vezmu si to k srdci): "Lepší je od filmu nic neočekávat..."