Deverant

A Place Called Chiapas působí trochu rozpačitě. Na jednu stranu je fajn, že Nettie Wild mluví s mnoha různými lidmi, kteří jsou součástí toho, co se v Chiapasu děje od 1. ledna 1994 (ale vlastně už mnohem déle), od campesitos, biskupa Samuela Ruize a guerilleros z EZLN přes mexické vojáky a vyhnané rancheros po uprchlíky ze severní části Chiapasu a členy Paz y Justicia (trochu ale chybí zástupci mexické vlády). Právě rovina mapující snahu uprchlíků vrátit se do svých domovů a marné úsilí dvou jejich zástupců domoci se zastání je patrně nejzajímavější a je také nepřesvědčivějším svědectvím o tom, čemu lidé v Chiapasu musí čelit: nezájem vlády o řešení situace, lhostejnost armády (přes tisíce mužů, kterými v té době v silně militarizovaném Chiapasu disponovala), pronásledování ze strany eskader smrti – a ano, také nemožnost zajistit jejich ochranu ze strany Zapatistů. Na druhou stranu ale Wild nijak zvlášť nezkoumá ani důvody a kontexty, jež vedli k povstání, ani jaké jsou vlastně požadavky a cíle EZLN. Zároveň je Marcos poddán jako tak trochu sebestředný pozér a třeba Comandante Ramona jako nesamostatná figurka, která poté co odehrála svůj part zmizela ze scény (což samozřejmě není pravda). A také vlastně úplně chybí zasazení do kontextu Mexické politiky a, jak jsem už říkal výše, rozhovor s některým z oficiálních představitelů státu (zvlášť když měl štáb odvahu k rozhovoru s členy Paz y Justicia na jejich území). Protože i když je Chiapas nejchudším státem federace, události v něm dokázali otřásat celou mexickou politickou scénou – a jistě nejsou bez spojitosti s koncem mocenského monopolu PRI v r. 2000, po jedenasedmdesáti letech, kdy prezidentské volby vyhrál kandidát PAN Vicente Fox. Rozpaky, které A Place Called Chiapas vyvolává ale nejsou zatracení. Přestože selhává v tom, vykreslit situaci v Chiapasu komplexněji a kontextuálněji a EZLN poněkud nespravedlivě zplošťuje (s vědomí, že nekriticky glorifikující pohled na ně by byl také mylný), dokáže na některých místech přiblížit mnohé z toho co se v Chiapasu v průběhu 90. let dělo – a vlastně stále děje - www.sipaz.org/crono/crono_eng.htm#A94 (chronologie do konce r. 2009).

Přístup k Lumubovi může být pro českého diváka komplikovaný, protože vyžaduje jistou obeznámenost s procesem dekolonizace Konga a s dobovou politikou v Africe obecně. Co o ní většina z nás ví? Nic. Tedy skoro to samé, co o té současné. Divák se tak může ztrácet ve jménech, souvislostech, mezinárodních vztazích. Pokud ale ví alespoň něco, pak Lumumba začne fungovat. Prázdná místa se zaplní, a přestane být matoucí způsob, jakým je film vyprávěn (tedy skoky mezi Bruselem a Afrikou, posuny v čase atd. - i když na tom se patrně podepsalo i to, že první sestřih měl údajně tři hodiny a byl zkrácen na standardnější stopáž). Nedá mi to nedotknout se v souvislosti s Lumumbou (velmi) stručně toho, jakým způsobem pracuje kinematografie s naší pamětí. Filmy předpokládají určitou encyklopedii (ecovsky řečeno), tedy soubor znalostí, které není třeba vysvětlovat. Ta může být skutečně historická ale také vizuální, zvuková, nebo třeba žánrová. Lumumba nijak nenabourává standartní postupy západní kinematografie, to co může být v rámci narativní struktury matoucí plyne spíš než z její nestandardnosti právě z naší neznalosti daných událostí. Pro ilustraci: kdyby se jednalo o zavraždění JFK, patrně by doplnění "chybějících míst" bylo o mnoho méně problematické - důvodem je to, že o JFK se na Západě mluví, o zločinech kolonizace a neokolonizace moc ne.

Sunset Strip zůstal někde na půli cesty. Na půli cesty mezi tím být pohodovým filmem o duchu rock'n'rollu v uvadajícím étosu 60. let a tím, být hořce melancholickou polknutou slzou za zklamanými nadějemi Léta lásky. Mapování 24 hodin života několika až příliš typizovaných figurek (sebestředná rocková hvězda, citlivý fotograf, zneuznaný skladatel atd.) působí trochu přepjatě svou zjevnou snahou podat výpověď, která selhává ve dvou momentech. Tím prvním je, že je dost nejasné, co by se vlastně mělo vypovídat. A tím druhým, že celých 90 minut uběhne, a člověk si říká, že vlastně nemá smysl snažit se o té době vypovídat vůbec něco. A teď přichází, alespoň pro mne, zásadní kámen úrazu. On totiž přinejmenším jeden skvělý film o této době, o selhání 60. let, o snaze vyhnout se vystřízlivění a nechat se dál nést na vlně, která už se ale zlomila a jen se pomalu valí zpět, existuje: Fear and Loathing in Las Vegas. V něm z oparu psychedelického rauše vyvstávají ostře rozpory a marnost, která tepala v srdcích ztracených dětí Summer of Love v Haight-Ashbury. Sunset Stripu jako by nedokázal nabrat dost dechu, aby v něm něco z toho dokázalo zaznít. Šlehačka na tomhle želé je sice možná zdarma (pro někoho jí bude Anna Friel, pro jiného Jared Leto), ale i tak bude asi lepší nechat ho netknuté stát na umakartovém stole bistra.

Pět let před Yellow Sky natočil, také podle Trottiho scénáře, Wellman výtečnou Jízdu do OX-Bow. A natočené, ve smyslu režijní práce, je i Žluté nebe bravurně. Proč tedy ten film skřípe tak, jako by v něm byla půlka písku z Death Valley? Důvodů bude víc. Nejjednodušší je asi začít u vztahu mezi Stretchem a Mike. Rozvíjí se od klasického fantasmatu klasického Hollywoodu o ženské touze po znásilnění (ne je vždycky utajené ano). Právě "bujarý" pokus o něj ze strany Stretche ustaví jejich vzájemnou přitažlivost. Ta směřuje k postupnému zkrocení a domestikaci "zlé" ženy a to už ve chvíli, kdy se Mike vrací do domu a strhává v bezmocném a zbytečném gestu vzdoru obrázek ženy v šatech ze zdi. Stretch sice dokáže využít ještě několikrát její střelecké schopnosti, ale cílem je stejně předání klouboučku, který ji potvrdí jako tu, která bude muset sundat kalhoty. Dlužno dodat, že tomu předchází i Stretchova domestikace, kdy je přinucen vrátit peníze, které s bandou na začátku ukradl. Ostatně to, jak její členové, mimo Duda a Lenghtyho, na zavolání přiběhnou během přestřelky do domu, vytváří dojem zlobivých dětí - když se tak stane, rodina je úplná. V Yellow Sky nejsou charaktery komplexní a nejednoznačné - jsou od počátky černobílé, jen o tom ještě nevědí. Všímavý divák má však jasno: Bull Run je mladík, jenž se chce jen vrátit domů, Walrus je vlastně sympatický bonviván, Half Pint přihlouplý a submisivní dobrák, Lenghty je poháněn jen svým libidem a Dude chamtivostí - jak dokládá jeho příběh, kdy projevuje více lítosti nad ztraceným majetkem než rozhořčení nad útěkem ženy a záběr, kdy zlatý prach jako by zastupoval krev, která by mu vytékala z ran. Stretch potom správný chlap, který nevěří na demokracii a ví, že žena nikdy neříká ne. U mnoha filmů různých žánrů se někdy mluví o mytologii, kterou mají. To je ve skutečnosti omyl, jedná se většinou prostě o jejich fikční svět. Western naproti tomu je žánrem, alespoň ve své klasické podobě, v souvislosti s nímž by se slovo mýtus mělo vyslovovat jedním dechem. Mýtus Divokého západu je totiž to z čeho vyrůstá, a co ještě vedle něj po jistou dobu přežívá (jak známo, Wyatt Earp se pohyboval na počátku století v Hollywoodu, kde se s ním setkal např. i budoucí John Wayne). Yellow Sky vznikla ve stejném roce jako fenomenální Red River, která dokázala mýtus Západu vyvést na jeden z jeho vrcholů. Naproti tomu pohyb Žlutého nebe mezi machismem a domestikací je dvojitou kastrací (Stretche a Mike i mýtického rozměru), která je o to horší, jak dobře je vlastně natočený...

Klíčovou postavou Battle in Seattle je ta kterou představuje Isaach de Bankolé. Právě ta, spolu s lékařem bez bez hranic Rade Šerbedžiji, totiž nese zásadní motivace nejen demonstrantů v ulicích, ale i celého snímku. Šerbedžijův lékař je ale, přes jednoznačnou pravdivost všeho co představuje, poněkud příliš naivní, Bankolého politik za to ve zkratce dobře shrnuje přezíravý postoj WTO k zemím Třetího světa. A stejně jako dění v ulicích Seattlu je milníkem antiglobalizačním hnutí, odhodlání některých zemí Třetího světa nenechat se vydírat obchodními zájmy, které daly najevo poprvé právě v Seattlu, je milníkem mezinárodní ekonomické politiky. Kronika pěti dnů protestů které kolem jednání WTO film staví, je vlastně velmi konzervativní. Milostná zápletka, hodní, zlí a oškliví (demonstranti, WTO, policie), těhotná žena napadená těžkooděnci (což je sice klišovité, na druhou stranu i dost dobře možné: na záběrech za autentické Seattlu které si každý může na webu najít policie nikde nekontroluje jestli náhodou nebije náhodného kolemjdoucího nebo těhotnou ženu - tak to u takových zásahů prostě chodí), to všechno je konvenční a k divákovi přívětivé (user friendly). Což bylo nakonec nejspíš i Townsendovým cílem. Tvrdit ale proto, že je to jen levičká agitka, je slaboduché ze dvou důvodů. Za prvé ten kdo to tvrdí většinou nemá problém adorovat pravičácké hurá vojácké agitky typu Black Hawk Down. A za druhé proto, že jsou věci za které agitovat má smysl. Apendix k násilí: Je zajímavé, že někteří lidé nemají problémy s násilím ve válečných filmech, bez ohledu jak kontroverzní konflikt zobrazují, ale tady jim to přijde neobhajitelné. Zvlášť když Battle in Seattle je v tomto směru až úzkostlivě korektní a násilné demonstranty nepouští mezi své hrdiny a jednoznačně je odsuzuje.

Číst The Box po etické rovině je nedostatečné. Na té se odehrával Donnie Darko, kde titulní postava nakonec pro záchranu Gretchen přijímá vlastní smrt. The Box je oproti tomu třeba číst také politicky, tedy v návaznosti na Southland Tales, politický film nového tisíciletí par excellence (dost možná nejpolitičtější, alespoň v hollywoodském prostoru). Obavy Lewisových z nedostatku peněž se jeví ve světle jejich domu, čtvrti ve které žijí a nové Corvetty značně neoprávněné. Skutečnost je taková, že spíše než aby milion dolarů poskytnutý krabicí potřebovali, prostě ho chtějí. Zmáčknutí tlačítka, které navíc vlastně nepovažují (po tom co se podívali dovnitř a nenašli nic) za nějak zásadně morálně problematické - kladou si, vlastně poměrně racionálně, spíš otázku "Jak by něco takového bylo možné?" než "Máme právo něco takového udělat?" Což je v podstatě situace západních společností, jejíž blahobyt a bohatství je spojen s využíváním zdrojů ve třetím světě od ropy přes diamanty po coltan. A stejně jako Lewisovi se členové těchto společností (tedy my sami) nezajímají často o to, jaké důsledky může mít růst jejich životní úrovně a spotřeby na místa, která jsou jejich zdrojem. Klíčový je v tomto smyslu Stewardův výrok "Pokud jsou lidské bytosti neschopné, nebo nechtějí obětovat individuální touhy pro dobro celého druhu, pak nemáte šanci přežít." The Box je tak ilustrací toho, jak se důsledky přijímání rozhodnutí, jež nás podle všeho mají minout a trpět jimi má někdo jiný a neznámý, obracejí proti nám samým. Žánr je pro Kellyho povrchem po kterém klouže a používá ho (stejně jako v jeho předchozích filmech) zcela svévolně, aniž by se ho chtěl držet jen o chvilku déle, než považuje za nutné. Tak diváka vede k soucítění s stotožnění s Lewisovými a ve chvíli kdy je tohoto cíle dosaženo jsou jeho konstituvní prvky (jako třeba hoch vyptávající se na Normino znetvoření) odhozeni. Podobně jako v Southland Tales jsou "mysteriózní" jevy víc než důsledkem new age sentimentu (nebo jeho temnou stranou) projevem (a analogií) sil, kterým postavy nerozumějí a které sahají mimo jejich svět (Lebenswelt). V paralele vedené k našim společnostem růstu to jsou mocenské a ekonomické zájmy, jež jsou podmínkou bohatství na jedné a vykořisťování na druhé straně. The Box je sice proti Southland Tales úkrok stranou, ale spíš po strukturní (množství postav, linií, přístupů, časových a žánrových rovin) než po formální (ta je dána zarámováním 70. lety - mimochodem, nejen k Invazi lupičů těl, ale neméně k Pakulovu The Parallax View má The Box blízko) nebo ideové stránce. Vždyť v kterém hollywoodském filmu je rodina nikoli místem bezpečí, řádu domácke pohody v papučích, ale rodištěm bezohledného sobectví a násilí vykonávaného někde jinde na někom "koho neznáme".

Hyperbola (sic! - jde o křivky) toho čím Agora selhává je scéna, kdy se za dohadujícími se postavami nalézá kapitolská vlčice. Tato socha má nejasný původ. Dlouho se věřilo, že je etruského původu a pochází z 5. st. ante, ale radiouhlíková metoda odhalila, že ve skutečnosti byla možná ulita ve 13. st. n. l. Jisté je jen to, že malí Romulus a Remus byli přidáni až v 15. st. Ve filmu se ovšem vinou ke své adoptivní matce i ve století 4. Co to znamená pro Agoru? Že její problém není zmatečná historičnost zápletky (to soudný člověk nemůže vyčítat žádnému historickému dílu), ale její plochost. Postavy jsou kráčejícími tezemi, způlky ještě nedůslednými a jediné co samu Hypatii chrání od úplné odpudivosti, je to že je žena (a tak se dost dobře nemohla účasnit politického života římské obce). Její rezignace na cokoli co se netýká její vášně pro bádání a ušlechtilost, která ale neshledává problematické otroctví (které pro křesťanství problémem bylo). Proti ní jsou postaveni křesťané jako ti, kteří vítězí proto že dokáží být krutější a neúprosnější než všichni ostatní (ve stylu takřka stalinských čistek - nejdříve se zbavíme těch, pak těch, pak...). Nic proti zaujmutí (i třeba nespravedlivého) zaujatého postoje ve věci šíření křesťanství v antice, ale na jaké pozici by se v rámci nefunkčního fikčního světa Agory postavit?

Docenit Starce na chmelu vyžaduje uvědomit si, jak funguje muzikál a to v prvé řadě znamená muzikál klasického Hollywoodu. Ten je, stručně řečeno, ve své (klasické) podobě strojem touhy. Svět který ukazuje je více než v jakémkoli jiném žánru barevným a roztančeným předestřením naší touhy. Transpozice, které se mu dostalo v Československu 60. let vlivem politické reality, posouvá touhu, možnost jejího naplnění do situace explicitní konfrontace s mocí. Filip je po celou dobu vykastrován, ve smyslu neschopnosti (či neochoty) realizovat sexuální vztah - i když si stěžuje na jeho neuskutečnění, možnost že by jeho stížnosti přinesly ovoce je zanedbatelná a tak může spokojeně rozvíjet svou touhu bez obavy z jejího naplnění. Až ve chvíli, kdy se z hlediska moci (Druhého) stala tato touha naplněná, dokáže přikročit k její realizaci. Objektem touhy se totiž stala revolta (kterou si ovšem sám nevybral, teda revolta podmínečná, vnější), kterou stvrzuje až Hanka (a tedy až jejím činem je skutečně realizovatelná, resp. otvírá se jako smysluplná možnost). Sexuální vztah se stává jen podmínkou z vynětí řádu moci (odjezd z chmelové brigády) a vykročení do neznáma cesty protínající chmelnice. To, že právě tato situace se stává novým objektem touhy nedotvrzuje nic více než to, že Honza (tedy oportunista par excelence) je nelituje (v otázce po lítosti, kterou mu dává jejich profesorka se ukazuje její vlastní pozice - už ne sympatická učitelka rozumějící svým studentům, ale představitel moci v totalitním státě - "Přece bys je nelitoval?") ale děsně (mu) závidí.

Brilantní scéna v níž se na Barryho valí sestřiny výčitky, telefonické výhružky, dotazy zaměstnanců, chaos ve skladu, přítomnost potencionální přítelkyně a zpochybňovaných předmětů (harmonium, pudinky) v níž je tíživost a neodbytnost toho vše vyjádřena bez dynamičtějších střihů, pouze skrze kameru lepící se na Barryho tělo a stupňující se nepříjemnost hudebního podkresu, je kvintesencí Punch-Drunk Love. Ve všech Andersonových filmech hraje náhoda jako vpád Reálna do uspořádaného (třeba i děsivě uspořádaného) Symbolična podstatnou roli, zde je ale ztělesněna samotným hlavním hrdinou. Ten je zároveň slabošskou figurkou, vysmívaný sestrami, zaměstnanci i blonďáky z Utahu, kterí mu kladou debilní dotazy ohledně obleku nebo pudinků, zároveň ale sociopatem s násilnickými sklony, které příležitostně vyblubávají na povrch. Vymanit se z podřízené pozice se mu daří až ve chvíli, kdy je schopen násilí instrumentalizovat, tedy obrátit ho proti těm, kteří ho mají za snadnou kořist. Rámovaný prostorem rodiny, intimitou stísněných prostor, které se přesto rozbíhají do dáli (Lenin dům, scéna polibku na Havaji) je Punch-Drunk Love nanejvýš zneklidňujícím filmem, který jako by ukazoval spodní, vytěsněný proud žánru romantické komedie - násilí, šílenství, to že každý má více tváří.

Na Dung che sai duk redux je fascinujícíje nekonečné zrcadlení, které nechává vyvstávat něčemu naprosto vzdálenému postavám, příběhu a nakonec i samotným myšlenkám. Právě na postavách je to nejpatrnější. Protože se zrcadlí jedna v druhé, navzájem prolínají, jejich vztahy se prostupují a proplétají, sebe sama vidí v druhých, není možné se k nim dostat blíž. To nechává vyvstat samotný prožitek, jehož síla nespočívá v tom, že mi záleží na postavě, že bych projektoval vlastní subjetivitu na hru stínů na plátně, jsem donucen ustavit ji v sobě, anebo se s filmem minout. Tříšt mraků zrcadlených vodní hladinou, kruhu jež vyprávění provádí, aniž by ale umožnilo se ho zachytit a nechat se provést filmem, to vše znemožňuje Dung che sai duk redux jen sledovat, ale také umožňuje ho prožít.