Deverant

When geeks meet pro-lifers. Po trochu nahodilém druhém zhlédnutí ještě větší rozčarování než napoprvé. Začnu u jedné nevhodné paralely. Tou je srovnávání Apatowa s Kevinem Smithem. Jestliže Smith začínal točit Clerks v New Jersey za pár šupů a s partou kamarádů, Apatow už byl v době svého režijního debutu (The 40 Year Old Virgin) zkušený hollywoodský harcovník. A jestli Smith se od víceméně nestandartních vztahů (nejilustrativnější je v tomhle směru Chasing Amy) postupně posouval k přijetí rodinných hodnot střední třídy vyšperkovaném ještě šukáním oslů (Clerks 2) a nakonec k naprosto schematické romantické komedii proložené popkulturním dirty language (Zack and Miri...), Apatow už s tímhle formátem začal (a ano, Smithovi vděčí za mnohé). Co mě na Knocked Up opravdu vytáčí je, jak cool a nonkoformně se snaží působit (a zásáhnout nerdí cílovku) a jak konfomně je přitom vystavěn. Potrat nadhazuje jen matka Alison, která ale pak patrně za trest mizí do pekla, protože se kupodivu v dalších scénách neobjeví (Alison odvolává sestru z legolandu, ale matce nezavolá?), samozřejmost nutnosti ustavit standardní heterosexuální rodinnou jednotku (a v případě vedlejší storyline s Petem a Debbie ji potvrdit) žene postavy nesmyslně do vztahu, o kterém si sice opakovaně vyznávají, že nemá smysl a je absurdní, ale hodnotová konformita zdá se překoná všechny rozdíly. Zkuřkovský geek je socializován na ideálního otce, kariéristická bloncka neuvažuje ani minutu o potratu, nixonovská "mlčící většina" může spát klidným spánkem.

První verzi novely Taras Bulba z r. 1835 musel Gogol přepracovat, protože se úřadům zdála příliš "ukrajinská". Ta druhá z r. 1842 je i předlohou Bortkova filmu. Na ní už není ukrajinského nic. Jak známo, Gogol byl, podobně jako Dostojevskij, zastáncem samoděržaví a pravoslavného univerzalismu, a v rámci slavjanofilství se Ukrajincem patrně nijak zvlášť necítil. A antisemitská a protipolská je tedy už původní novela, nikoli až film (a dlužno dodat, že i naši obrozenci panslavistického ražení Polákům zazlívali jejich povstání z r. 1831); a stejně tak nesmyslné spojování záporožských kozáků (kteří opravdu nebyli Rusové) velkoruskou ideou jde na vrub Gogolovi. Bortko se očividně snažil natočit něco jako jsou Hoffmanovy adaptace Sienkiewicze, ale přitom vynechat jakoukoli neurčitost a víceznačnost postav a jejich motivací. Proto jsou všechny nudné, ploché a prázdné. Celý snímek nadto postrádá jakýkoli dramatický náboj a svévolné používání vypravěčského voiceoveru, který je jednak zbytečný a druhak film činí narativně idiotským, to jenom zhoršuje. Jako by všechno měl vynahradit velkoruský šovinismus, který z filmu cáká na všechny strany stejně, jako krev z rozpolcených husarských kyrysů (mimochodem, právě samoúčelnost akčních scén je pro celou bezradnost snímku velmi ilustrativní: detaily na probodávané části těla, v rychlém sledu za sebou, následované celkem s patetickou promluvou /stejnou u každého dalšího/ umírajícího kozáka, to všechno pětkrát do kola). Když Jerzy Hoffman v devětadevadesátém adaptoval Ohněm i mečem, Sienkiewiczův nacionalismus a jednoznačnost v něm mírnil a problematizoval (Wisniowecki je je ve filmu oproti knize daleko fanatičtější a nelítostnější), Bortko naproti tomu všechno ještě přitvrzuje a nafukuje. Jak by taky ne, když byl z velké části financován ruským ministerstvem kutury. Není těžké odhadnout, kdo by tak měl být ten velký car, jehož věští umírajícíc Taras.

Zatôichi je o tom, co není vidět. A protože čichové vjemy zatím film nepřenáší (tedy samozřejmě byly tu kdysi takové pokusy...), primárním se stává zvuk. Způsob jakým se prolíná diegetická (šamisen) a nediegetická hudba, zvukové efekty a hudba, déšť se vším ostatním, to všechno dělá ze Zatôichiho vyjimečně hudební film. Ale ne v tom smyslu, že by byl "komponován", ale pro to jak je rytmizován. Se zvukovou stránkou pracuje natolik, že kdyby to pro mne neznalost japonštiny nečinila nemožným, s chutí bych zkusil, jaké by to bylo sledovat ho ze zavřenýma očima...

Obecně vzato si myslím, že snažit se adaptovat Dostojevského je pitomost. Hlavním důvodem není až tak symboličnost, vyšinutost a hlavně literárnost jeho postav, ale práce s narativním časem, resp. "zápas" mezi syžetem a fabulí. Velmi zjednodušeně řečeno, u Dostojevského se nejedná o kontinálně rozvíjené vyprávění (jaké známe od Tolstého), ale provázaný sled neuralgických bodů. V těch se střetají postavy a v erupcích ze sebe chrlí to, co se v nich v "mezičase" hromadí. Vcelku pak už nezáleží na tom, jestli fabule pokrývá několik dní (Zločin a trest) nebo let (Běsi) (kdysi jsem si u Idiota dělal časovou osu, těchto bodů o rozsahu několika málo hodin je tam asi dvanáct v průběhu několika měsíců). Nechci se tu pouštět do rozboru toho, jaký má tato strategie v konstrukci textu smysl, zůstanu jen u toho že ho má a jakákoli adaptace se ve snaze o kondenzaci většinou dopouští zplošťování a redukování adaptovaného textu; často až do míry přesahující možnosti srozumitelnosti nebo prosté sdělnosti pro kohokoli, kdo text nečetl - ukázkový příklad je otřesná Wajdova adaptace Běsů. Zelenka se podobným úskalím vyhnul jednoduše tím, napodobujíc tak Winterbottomovu "adaptaci" Tristrama Shandyho, že nenatočil Bratry Karamazovy, ani divadelní inscenaci Bratrů Karamazových, ale "Karamazovi". Opravdu nevím, jak snímek může působit (a fungovat) na někoho, kdo román nečetl, ale v rámci výběru z textu a jeho zasazení a užití v samotné divadelně-karamazovské rovině je bravurní - a nejde jen o přechody mezi "jevištěm, "hledištěm" a "zákulisím" během "zkoušky", protože je patrné, že všichni začínají odehrávat své karamazovské role už cestou v autobuse. Na druhou stranu onen rádoby "železný hák" dělníka a jeho umírajícího dítěte působí příliš mělce a přepjatě právě v kontrastu s komplexní "karamazovštinou" a stavět ji jako paralelu považuju za nešťastný scénaristický tah. Vedle Dostojevského totiž působí jako příliš/příliš málo vykonstruovaný. Ale i přesto, stále nejlepší ne-adaptace Fjodora Michajloviče s níž jsem se setkal.

Jen tak pro pořádek, kdekdo tu tvrdí, že film vychází z anime, případně že anime předchází filmu. To ale pochopitelně není pravda. První epizoda seriálu byla odvysílána 3. října 2006, film měl premiéru 17. června 2006. Aniž bych po tom nějak víc pátral, odhaduji že prostě anime i film vznikaly paralelně, adaptujíc stejnou látku.

Black Panther Party byla v rámci boje proti americkému apartheidu podobným fenoménem jako Martin Luther King Jr. nebo Malcolm X, a také jedním z nejikoničtějších momentů kontrakultury 60. let. Ve snaze zachytit její historii Van Peebles, přes všechnu snahu, selhává - ale zcela vlastní vinou (a protože jsem nečetl Melvinovu knihu, netroufnu si hádat, kterému ze zúčatněných Van Peeblesů přičíst za toto selhání větší díl zodpovědnosti). Začátek, který ukazuje zrod BPP, vypracování její strategie a její první akce - to všechno funguje. Ale od chvíle kdy se do středu dění dostává Judge se svou "tajnou misí", všechno je špatně. "Biografie" BPP se bastardizuje ve standartní kriminální žánrovku, pouze s tím rozdílem, že hrdina zde jako informátor neinfiltruje zločineckou organizaci, ale policejní sbor. Žánrová schémata se čím dál více utvrzují (např. až komicky padoušký černý agent FBI zrazující své bratry nebo nedůvěra v Judge a následné smíření a společnou akci) a končí ve finální přestřelce ve skladišti, která jako by vypadla z libovolného půměrného akčního filmu přelomu '80 a '90. Nijak nepomáhá, že přístup státních institucí k Panterům (tedy hlavně program COINTELPRO, tedy povětšinou ilegální operace FBI, zahrnující akce desinformační, psychologické, ale i nezákonné násilí a politické vraždy, proti domácím politickým organizacím), je i ve své zkratkovitosti (řvoucí Hoover) zobrazen vlastně poměrně přesně, posun k žánrové podívané nanejvýš prostřední kvality do značné míry otupuje možnost jak politické reflexe tak kritického zhodnocení celé éry BPP. Panteři na svůj "velký" film pořád čekají (co vlastně dělá Spike Lee?).

Po pravdě řečeno mě závěrečná scéna s chůzí po vodě trochu zklamala. Resp. roztrpčila. Being there se totiž po většinu stopáže poměrně úspěšně daří nedělat z Chance jen prostý předobraz prosťáčků typu Forresta Gumpa. Ale právě citace evangelií, i když ironická, se Chance snaží postavit po bok - ne snad Ježíše, ale knížete Myškina. Ale Chancevo idiocie je naprosto jiného ražení.Chance je totiž doslova mostrum. Krom toho že se naužil říkat Ano, Ne a Děkuji (apod.) totiž jen odehrává to, co nasává z televize, kteoru bez přestání sleduje. Není ani nevinný, tím méně upřímný. Mluvit právě o upřímnosti je v jeho případě až komicky absurdní, protože ta vyžaduje alespoň možnost neupřímnosti (červánky nejsou upřímné, protože jsou červené), té ale není Chance schopen, protože je doslova (jak lze vyvodit z Louisiny poznámky) impotetní - a prázdný. Stejně tak je směšné mluvit o laskavosti u filmu, jehož nejvýznačnějším motivem je, že buržoazie je natolik do sebe zahleděná, že ani nepozná když má co dočinění s imbecilem (nejilustrativnější tato skutečnost není na rovině politické, ale sexuální, když dlouho frustrovaná Eve zběsile masturbuje na podlaze, zatímco Chance se soustředí na sledování televize). Chance je nakonec ideálním prezidentským kanditátem možná proto, že ve svém egoismu překonává všechny ostatní - i když jen proto, že si jich vlastně není moc vědom.

To že je něco shnilého ve "world of art" je věc známá každému, kdo se o výtvarné umění trochu zajímá. To je důvod proč jsou snahy definovat umění institucionálně tak absurdní - a na škodu věci samé. Způsob jakým funguje trh s uměním se totiž dnes neliší od trhů finančních nebo akciových. Nejistí sběratelé zdivočele skáčou po všem, co jim jejich poradci a kurátoři označí za "trendy", i tak site specifické věci jako street art se zběsile komodifikují a přesouvají do galerií, umělecká díla se stávají investicí, ale nikdo nedokáže říct jak jistou a "továrníci" typu Damiana Hirsta vydělávají miliony dolarů na svých manufakturách produkujících zhovadilosti. Právě zmínka o Hirstovi kterou pronáší Thierry Gueta je klíčová. Byznys a show se dá udělat při troše "dobré" vůle ze všeho. Exit Through the Gift Shop je právě o tom. A je skutečně bravurní. Nakonec, street art je jen poslední položkou na seznamu všeho toho, co establishment dokáže vstřebat a bez ohledu na to jak se tomu dané médium brání, udělat z toho produkt (ostatně srovnání s punkem, které zazní na začátku, je v tomhle naprosto případné). Ať už je celý Mr. Brainwash jakkoli velký či malý hoax, je dobré si uvědomit, že Exit Through the Gift Shop říká nejen "don't believe the hype", ale dost možná také "how don't belive the hype?"

Counter-Propaganda of Com-Promised Land. Celkem bez diskuze se dá říct, že většina věcí, o kterých se v Peace, Propaganda & the Promised Land mluví, je pravda. Americké zpravodajství z palestinsko-izraelského konfliktu pokrývá jen izraelský pohled, mlčí o tom, že okupace je z hlediska OSN ilegální (nebo dokonce o tom že něco jako okupace existuje), že násilí namířené na Palestince se odehrává znovu a znovu a nikoho to vlastně moc nezajímá. Co ale trochu zkresluje je fakt, že důvod, proč se tak děje, není až tolik vliv izraelské nebo židovské lobby na americké mediální kolosy nebo vládu, ale geopolitické zájmy samotných USA v regionu, kde je Izrael od r. 1967 jeho hlavním (a svého času i jediným) spojencem. Důvodem může být to, že film je očividně primárně zacílen na americké publikum a chce se proto vyhnout jednoznačnému obvinění Spojených států a raději převadí (hlavně v první polovině) většinu viny na stát Izrael a jeho PR strategie (i když Noam Chomsky na konci říká právě to). Faktem také je, že zvolený model mluvících hlav střídajících se ze záběry ze Západního břehu a Východního Jeruzaléma, začne být, i vzhledem k značné repetitivnosti, únavný. Většinou se totiž dozvídáme to samé od mnoha hlav a pak to ještě podtrhne animovaný graf/tabulka. S čistým svědomím nemůžu nepřiznat, že zkrácení o dvacet až třicet minut by PP&PL výrazně prospělo. Ale na druhou stranu, a to by vzhledem k tématu, jímž je mediální (a převážně se jedná o televizní) pokrytí konfliktu, nelze si neuvědomit, že to k čemu celý snímek směřuje není až tak filmové dílo. Ani to dokumetární. Spíš opravdu supluje - i svou formou - televizní zpravodajství a snaží se podat zprávu z perspektivy, která je umlčená. Protipropagandu z kompromitované země.

Before Neighborhood becomes Hood. Tanye Hamilton se v Night Catches Us povedlo ukázat, jak se intimní a politické splétá do nerozpletilného klubka, od jehož nitek se sice můžeme snažit odstřihnout, nikdy se nám to ale nepodaří zcela. V roce 1976 již byla největší sláva Black Panther Party nenávratně pryč, ale minulost je tím, co doléhá na všechny postavy Night Catches Us. Nejen proto, že důvody, jež daly vzniknout BPP vlastně stále nezmizely, ale protože jejich snaha vytěsnit nebo zamlčet to, co zásadně formovalo jejich život vystupuje na povrch v dalších generacích (Jimmy a Iris snažící se pravdu buď odhalit, nebo ji uskutečnit). Celý snímek se vlastně odvíjí pomalu, v měkkém světle a kolébán hudbou The Roots, intimní ladění převládá (ano, je to vlastně romantický film, film o sbližování dvou lidí ve stínu nerozřešených politických konfliktů) a jenom občas – ale pravidělně - se minulost radikálně zpřítomňuje – ale děje se to tak, aby zůstalo jasné, že nebyla nikdy zapomenuta, nikdy opuštěna (nejexpresivnější je to samozřejmě ve scéně kde Iris strhává tapetu a stejně jako divák dávno ví co se nachází pod ní). Black Panther Party pořád na svůj „velký“ film, takový jako je třeba Malcolm X Spika Lee(stejně jako Martin Luther King), čeká, ale Night Catches Us je překvapivě povedeným melancholickým výletem do doby jež přišla po nich. Do doby, kdy ze komunitního sousedství začalo stávat to, co zobrazuje např. Singletonův film Boyz n the Hood.