Deverant

Není pravda, že "En la ciudad de Sylvia" nemá záplatku. Jen ji ti kteří jsou (jako Bordwell) příliš zaměstnáni formální stránkou snímku přehlížejí. Zápletka tu je a je prostá: mladík je na prázdninách/výletě v cizím městě a chce si to s někým rozdat. To že tu kdysi byl a s někým se tu setkal nehraje větší roli, protože stejně nezáleží příliš na tom, které ze zaměnitelných ženských těl se stane jeho objektem (Sylviino město působí jako by záměrně chtělo být ilustrací k slavnému eseji Laury Mulvey o mužském pohledu (ve) filmu). Po ulicích se potácejí spousty lunatických anorektiček zrcadlících reklamy na zastávkách - a kontrast se znetvořenou ženou je hloupý až to bolí (jako by nexistovaly jiné ženy než modelky z plakátu nebo ty znetvořené) - jenže mladík má trochu problém dostat se za fázi registráže (to slovo neužívám náhodou, film je velmi kunderovský ve své objektivaci ženského těla/popírání ženské subjektivity). Sám ostatně vypadá jako mužská, nebo spíš androgynní varianta modelkovské záplavy v ulicích. "V Sylvině měste" je nakonec spíš než film o možnosti filmového pohledu filmem o kastraci (hrdinova efémérnost a unikající pohlavní diferenciace spolu s pasivitou) a voyeurismu. Až na to...Až na to že to není tak docela pravda. Film není "o tom", je TÍM.________________________________________Připadá-li vám komentář zmatený, je to opravdu tak. Stejně jako se film tváří jako skicování, jako precizní práce s viděním, (a je třeba mu přiznat částečný úspěch, scéna v kavárně je opravdu působivě rytmizovaná a strhuje i přes absenci děje, resp. převládnutí jednoho z mnoha paralelních dění, což ale nevymaže a bohužel ani nevyváží "výtky" proti jeho ideologii vidění/hledění), ale je ve skutečnosti až příliš důkladně zkomponován (jinými slovy, je příliš manýristický), komentář k němu jsem tedy považoval za vhodné ponechat v podobě fragmentu, fowlesovské larvy. A tak -

Důvod, z kterého "Shane" působí dnes na mnohé naivně, je, že titulního hrdinu nahlížíme výhradně očima malého Joeyho. Všechny ostatní postavy sledujeme sice také jeho pohledem, ale protože Joey moc nerozumí tomu co a proč dělají, a vlastně ho to asi ani moc nezajímá, je náš pohled na ně mnohem víc nezastřený (do jisté míry až na jeho rodiče). Ale do Shanea, do toho se doslova zamiloval. A proto tenhle pistolník, který se nejspíš živil i choval stejně jako psychoticky vykreslený Wilson, působí jako dokonalý hrdina bez bázně a hany. Skutečnost je ale pro pozorného diváka dost jiná. Naznačovaný milostný poměr (nebo přinejmenším vzplanutí) mezi Shanem a Marion Starettovou jako důvod jeho setrvávání i konečného zúčtování, eticky nejednoznačné pozice Rykera a farmářů (on opravdu byl tím kdo tu zemi "vyrval" indiánům a banditům - v jiném filmu by ho mohl ztvárnit i John Wayne), obchodník Grafton který má všechny rád, ale nevadí mu když se chladnokrevně postřílí pár farmářů, jen když to bude na oko fér duel...A pak to v čem je "Shane" opravdu přelomový, proč ho Sam Peckinpah uváděl jako svůj nejoblíbenější western: násilí a zabíjení tu není jen hra. Kulky mají smrtící účinnost, při rvačce teče krev. Takhle syrový pohled na smrt střelnou zbraní ve westernu před "Shanem" nebyl, a vlastně ani dlouho poté. Tělo je po výstřelu odmrštěno a z před chvíli žijícího člověka jakoby byla hadrová loutka. Nic víc. To je pravá tvář "Shanea".

Wyatt Earp, psychopatičtí pistolníci, bezcharakterní obchodníci, Indiáni kterým "běloši v míru kradou jejich zem a ve válce zabíjejí jejich ženy", zbabělci a barové zpěvačky, to je Mannův násilný a amorální svět Západu, kde ženy mění "majitele" stejně často jako zbraně. Rámec skoro antické fabule, otcovražda která musí být pomstěna bratrovraždou, prostupuje cesta titulní pušky , která není pouhým "McGuffinem", ale tím co "dobylo Západ." Právě o dvanáct let pozdějšímu velkofilmu "How the West Was Won" se "Winchester '73" podobá. Jsou tu ozvuky pionýrů (Linův otec, který ho učil lovit), občanské války (setkání s kavaleristy, s jejichž seržantem se účastnili Lin a High Spade stejné bitvy jen na opačných stranách), přímo pak indiánské války a porážka Custera u Little Big Horn, falešní hráči a psanci vylupující banky. To všechno ale bez patosu, rozmáchlosti a roztříštěnosti, v sevřené a působivější podobě. Hlavní rozdíl je ale právě v pohledu na mýtus Západu. Nejde tu o vydobývání "něčeho kde předtím nebylo nic", muži, pokud nejsou rovnou amorálními psychopaty, jsou zahořklí a posedlí pomstou a ženy jsou jen trpně vlečeny muži (právě taková je už první scéna s Lolou, kde ji Wyatt Earp, přes všechnu svou pozdější bodrost, bez ohledu na to co si ona přeje násilím strčí do dostavníku). Objetí Lina a Loly v posledním záběru je proto jen chvilkovou iluzí, jak prozrazuje Linův ztrápený pohled na High Spadea. Otcovražda byla sice pomstěna, ale za cenu bratrovraždy a předtitulková zatmívačka jako by byla stínem Erynyí kroužících nad Linem.

Klasický western, který se vybaví se jmény Ford, Hawks nebo Mann, nikdy nebyl jen jen žánrovou podívanou. Western byl vždy metaforou, vstupem do mýtického časoprostoru. Sam Peckinpah o něm mluvil jako o univerzálním rámci. To už dnes nejspíš neplatí (značný díl odpovědnosti za to má Sergio Leone, pro kterého byl western spíš věcí stylu), ale faktem zůstává, že až v posledních dekádách mohou být westerny čistě žánrovou podívanou. "3:10 to Yuma" to nenaplňuje tak čistě, precizně a přitom se schopností budit nostalgii jako Costnerova "Open Range", ale přesto se po většinu stopáže drží se ctí. Ale to co všechno musí postupem času divák zkousnout, aby se postavy mohli dostat v těch 3,10 do Yumy, za sebou zanechává hořkou pachuť. Místo nejednoznačných vztahů a charakterů se jen "přepíná" a dodatečně říká "vážně jsem úplně zlý" a veškeré motivace jdou ke konci už dokonale k šípku.

Asi nejvíc deprimující a nejpesimističtější Fordův western. Nezpochybňuje "mýty o původu" jako "Liberty Valance", spíše je vykresluje ve vší špíně, prachu a krvi. U Forda se hranice vždy spíše posouvali než překračovali, v "The Searchers" ale není žádné šíření civilizace do panenské přírody, chybí většina patosu, zbývá jen John Wayne vynořující se ze stanu se zkrvaveným Scarovým skalpem.

"Junior Bonner" patří spolu s "The Ballad of Cable Hogue" k nejintimnějším a nejosobnějším Samovým filmům. Právě úvodní scéna bourání Aceva domu byla důvodem proč se rozhodl ho režírovat, připomínala mu totiž místa kde trávil své dětství. Montáž ve které Peckinpah zachycuje likvidaci nejen domu, ale i krajiny jako takové, rozemílané řvoucími stroji, umlčujícími lidský hlas, na prach je spolu s pozdější Curlyho show se zuboženými zvířaty v klecích a "výprodejem" Západu jedním z nejostřejších Samových výpadů proti strojové a komodifikující současnosti. V konfrontacích bratrů se pak vyjevuje rozpor nezadržitelné, ale odosobnělé a zvěcnující současnosti (řidič buldozeru z úvodní scény, jehož tvář, nepohnutá a ukrytá pod helmou a brýlemi jako by ani nebyla lidská) a skoro už zmizelé minulosti, která v sobě mohla skrývat i jinou tvář přítomného. Když Curly vyčítavě říká Juniorovi "I'm workin' on my first million...and you're still workin' on eight seconds." vytýká mu nepřijetí hodnot a způsobu života, koloběhu spotřeby a akumulace, který sám představuje. Junior oproti tomu za peníze vyhrané v rodeu koupí Aceovi letenku do Austrálie, i když ví, že je to jen další neuskutečnitelný plán. Síla "Junior Bonnera" je právě v této, třeba svéhlavé a donkichotské, vůli k diferenci, odhodlání zůstat jiným bez ohledu na to, jak nevýhodné to je.

Na obrazovku naskočila scéna: auto řítící se po silnici zpomaluje a zastavuje, několik desítek metrů před ním ji totiž zatarasily radlice dvou buldozerů. Řidič na ně upírá nejistý pohled, zvažuje své šance. Kolem zátarasu je rozptýlen dav pokřikujích lidí, nejspíš "fanoušků" muže za volantem. Někteří drží transparenty na nichž je i jméno: Kowalski. A v té chvíli mě to došlo, záchvěv poznání při pohledu na radlice buldozerů se s tímto jménem rozezněl naplno. Dívám se na remake Vanishing Pointu...Dění na obrazovce se zatím posunulo o týden do minulosti a s údivem pozoruji těhotnou manželku, srub v jezerní kotlině, spokojené švitoření a marně přemýšlím jak se film dostal do šmoulí vesničky. Po dalších deseti minutách macerování v nálevu z těch správných rodinných a liberálních hodnot, které rozpleptaly cokoli co mohlo po úpravách narativní linie zbýt z původního Vanishing Pointu, jsem pochopil, že to že Viggo (ne, tohle prostě není Kowalski) a policie stojí proti sobě, je jen dílem náhody. Že hájí a vyznávají to samé, a Viggo měl jen sakramentskou smůlu. Že Kowalski, člověk revoltující, byl vykastrován na taťku Vigga. Po těch vcelku asi patnácti minutách se na obrazovce rozhostila tma...

Směrem ke konci, kdy už Gilliam neměl natočený materiál s Heathem Ledgerem, a nemohl tak film ukočírovat v souladu s jeho předzrcadlovou částí, se vyprávění rozpadá a jeho cáry pak tvoří závěr, který by i bez toho "správného světa" rodinných hodnot, které nesmí narušovat dědeček - špinavý vandrák, byl značně neuspokojivý, ale pokusím se navrhnout jeho jinou, pochmurnější, ale myslím, že i zajímavější interpretaci: plynulý přechod z "imaginária" do londýnských ulic znamená pouze to, že Parnassus z něj nikdy neodešel, ďábel ho (jak mívá ve zvyku) podvedl a on zahubil Tonyho i přišel o dceru, a "šťastný" konec, ono letmé setkání, jsou jen plodem jeho ztrápené a šílenství propadlé mysli (není šílenství jako cesta z utrpení klasickým Gilliamovým motivem?), kterou bude bloudit už navždy aniž by si to uvědomil. Řečeno jednou větou.

Capoteho román je o Holly a světě kde se snoubí pozlátko high-society z beznadějí vyloučených, patologičnost amerického jihu víří pokrytectvím prodejného New Yorku atd. Film odstranil hraničního vypravěče, který se pohyboval mezi odstupem a zainteresovaností, a místo něj vytvořil ustřední romantickou linii a přidal rasistickou komediální vložku. Výsledkem je konformní středostavovská přízemnost zabalená do hledání opravdové lásky a těch pravých hodnot, aniž by ovšem dokázala dát nějaký koherentnější smysl.

Redukce voice-overů a velkoleposti a soustředění na postavy vytváří koherentnější a působivější celek. Působivější právě díky komornosti a koncepnějšímu a účelnější používánímu jak split-screenů apod. tak i prolínání hledisek a přenášení fokalizace z postavy na postavu. Dokonce i zmíněné vnitřní monology, zbytečně zahlcující díl první, jakoby nebyly jen otravnou doslovností (vynucovanou asi do jisté míry kulturní politikou SSSR), ale něčím jako nejasným a neuskutečněným dialogem mezi postavami.