Deverant

Vlastenectví, atmosféričnost (ve smyslu prolínání vzduchu a vody, vidění a oparu,...), spousta panoramování na ruskou krajinu, ve kterém dochází ke konfrontaci času fikce a techniky jejího tvoření - pohledy z jedoucího vlaku nebo letícího letadla ukazují radikálně jinou "Matku Rus" než mohli znát její obyvatelé za Napolenských válek. Díl první také trpí přemírou vnitřních monologů (většinou zbytečných), hlasů vypravěče (románu) a implicitního autora (filmu), a jednoho stromu, které tvoří zbytnělou síť neustálých mimoobrazových komentářů. Vše ponořeno do tekutosti deště, mlhy, kouře na bitevním poli. Přes všechny výhrady více než uspokojivé převedení Tolstého románu na plátno (i pro někoho kdo má sklon ho považovat za nejkomplexnější a dost možná i nejlepší román vůbec).

V "The Hurt Locker" Thanatos vítězí nad Erotem a (lacanovská) nemožnost sexuálního vztahu se vznáší nad celým filmem. Sgt. James je ve své podstatě symptomem americké (vnitřní) impotence, která sublimuje do vnější agrese a pudu smrti. Po návratu z mise si se Sanbornem nejdřív vyměňují direkty a končí u simulované soulože/znásilnění. Sanborn přiznává že by dítě chtěl, ale není toho schopen, James syna má, ale není sto být otcem. Nejvíc zneklidňující nejsou nakonec přestřelky ani zneškodňování náloží, ale scéna v supermarketu, když James stojí před regálem naplněným nekonečnými řadami cereálií a není schopen si vybrat - on, na jehož rychlém rozhodování závisí nejen jeho život. Tam kde by se v konvečním válečném filmu (nebo možná ve filmu natočeném v jiné situaci než je táhnoucí se porážka v Iráku) objevovali vlastenecké výroky o tom "zač tu hoši bojujeme", se ukazuje jen prázdnota a neurotičnost každodenního strachu a počítání dnů do konce turnusu, pro kterou boj za "svobodu" a "American way of life" není vůbec důvodem.

Po více méně přímé a jasně sledovatelné vývojové linii "Heat"-"Collateral"-"Miami Vice" jsou "Public Enemies" svým způsobem úkrok stranou. Ze všech rozdílů o kterých by se dalo mluvit, je nejvýraznější odlišné pojímání prostoru. Mizí město jako nespojitá rozlehlost i stejně prázdný prostor, který se nalézá mezi městy (vodní plochy, dálnice atp.) případně nad ním (finále u letiště v "Heatu"), vše se stává klastrofóbnějším: vnitřky aut, stísněné motelové pokoje, noční les, vězení. Právě příchod k vězení na začátku filmu, s modrou oblohou jež se nad ním rokládá, jako by byl rozloučením s bezbřehostí a neurčitostí rozléhajícího se prostoru předchozích Mannových filmů. Poté se už vše jen úžeji a úžeji teritorializuje, stává se stísněnějším, i kamera je těsně nalepená na herce. Dobře to ilustruje scéna, kdy Dillinger prochází policejní stanicí a všechna místa, která předtím navštívil jsou na nástěnkách "zmenšená" na fotografiích a nákresech. Ne náhodou se i poslední scéna odehrává v cele.

Velmi smutný film odehrávající se v jemných (většinou primárních) pastelových barvách a bolavě ostrých konturách. Celou dobu mě fascinovalo to, jak Anderson ukazuje svět a zároveň mu uhýbá. Je to znát zvlášť na pohybu kamery, na rozrušeně pojatých a emocionálně motivovaných sekvencích záběru/protizáběru; stejným směrem směrem míří i výtečně vybraný soundtrack. The Royal Tenenbaums je fascinující film o nostalgii po něčem co nikdy nebylo.

Jestliže "Hrdina" byl obhajobou etatismu a pajánem na čínskou jednotu a velikost, je "Kletba zlatého květu" studií odlidšťující a pervertující síly moci. Všechny postavy intrikují proti ostatním, pravda jejich životů je zamlžena a ztrácí se, respektive je dávno ztracena. Stejně jako je palác střídavě naplněn ruchem spěchajících služebníků (a v podstatě všechna "lidská těla" která se ve filmu objeví jsou služebníky) a vzápětí podivně pustý a prázdný, i postavy, které se jím pohybují se stávají jen exponenty vztahů moci a bezmoci, jež se mezi nimi pnou. Vyčítat Zhangovy výtvarnou manýru je absurdní, resp. bylo by to na místě spíše u zmíněného "Hrdiny "nebo "Klanu létajících dýk". V případě "Kletby" je ale vizuální přebujelost a odtrženost od skutečnosti vlastností samotného paláce který je středem Zakázaného města. Proto je i jediný výlet mimo jeho hranice svírán ze stran stěnami soutězky a zhora temným, snad ranním, snad večerním, nebem; je klaustrofóbním dokladem toho, že cesta za hranice paláce, do okolního světa není možná (i císař upírá prvnímu a třetímu synovi, kteří jeho zdi nikdy neopustili, možnost do něj odejít "na zkušenou"). Stejně jako v "Hrdinovi" zde není prostor pro nic jako lid (ve smyslu třeba jen jediné osoby vydělené z dusivých propletenců moci), ale narozdíl od něj ho (svévolně) nereprezentuje císař, jeho absence je dána právě celou koncepcí paláce jako města, kde nikdo nežije, kde se všichni jen nacházejí. Proto jsou i veškeré stesky nad emociální vyprázdněností pominutím skutečnosti, že právě vnitřní umrtvenost všech postav (právě proti ní stojí vnější bohatství) je zásadním motivem celého filmu. "Kletba zlatého květu" je po etatičnosti "Hrdiny" nečekaným překvapením (i když, bohužel poněkud plytký, "Klan létajících dýk" už tuto intenci naznačoval), jejichž protikladné směřování připomíná vzath prvního a druhého "Ivana Hrozného".

Klíč k Valčíku dává už na začátku Boaz, když mluví o filmu jako o psychoterapii. Bez ohledu na relevanci takového zobecnění, "Vals Im Bashir" takovou psychoterapií je. Nesměřuje ale jen k Arimu, který rekonstruuje vytěsněné vzpomínky (a hlavně: důvody jejich vytěsnění - vlastní vinu), ale i k celému Izraeli. Každý z těch kdo mají pomoci Arimu vzpomenout si, přiznává vlastní slepá místa paměti. Vytěsněn nakonec zůstává celý masakr, označený 16. prosince 1982 Valným shromážděním OSN za akt genocidy; grotesknost a neakceschopnost OSN v takových případech je chronicky známá, problematický statut pojmu "akt genocidy" také, míra zodpovědnosti na straně Izraele nebyla ale nikdy oficiálně prozkoumána. Právě existence viny, ať už osobní, nebo národní (jakkoli mlhavý pojem to je) je motivem celého snímku, který se uvnitř sebe sama neustále pokouší unikat od vědomí této viny do snů, vizí, falešných vzpomínek, do všech přeryvů mezi vizuálními pojetími. Závěr je pak nevyhnutelným (nikoli jen lacině šokantním, protože k němu se přes veškerý odpor, ve freudovském smyslu, od počátku směřuje) pohledem do odpudivé tváře Reálna, na nafouklá těla mužů, žen, dětí...

„U mě dobrý“ sice není taková kapitální sračka jako o rok starší „Medvídek“, což je dobrý, ale v zásadě je to pořád notně děravý cedník, z kterého všemi směry crčí kalná „hřebejkovina“, což je špatný. Není až takový problém, že skoro postrádá jakýkoli herecký výkon (čest čestným výjimkám), ani to, že postavy se celou první část plácají typicky hřebejkovsky (ano, není to úplně spravedlivé, svádět všechno jen na Hřebejka, ale od Jarchovského se adjektivum tvoří jen těžko) od jedné epizody vykreslující neuměle uplácanou figurku k druhé, ale to, jak se Hřebejk snaží (pořád) stavět před diváka svůj náhled na dějiny, společnost, vesmír a vůbec. Právě to, že ta (zábavnější) podrazová část je dokreslením rádoby zkratkovitě výstižného pohledu na první půli devadesátých let je kámen úrazu celého filmu. Nevyznívá totiž ani o chlup méně úmorně a hloupě než vykreslení vztahů k jinakosti v současnosti v „Horem pádem“. Přesto je to cesta vedoucí pryč z hájemství potních žláz jakou je „Medvídek“, a to je přece jen dobrý.

Jen málokterý film mě takhle zničil, dezintegroval, rozerval a nechal bezmocně odhaleného se sebou samým a zároveň ne sebou samým. Ať už je Dylanem kdokoli a kdokoli je Dylan, „I'm Not There.“ ho svým způsobem nepotřebuje (a proto jím také „úplně“ není nikdo), protože překračuje cokoli co by se na něj omezilo. Rozklad identity, který se skrze film odehrává jde za a kolem Dylana, ten se stává jen vhodným exemplářem, identita se vytrácí u každého, na koho by bylo možné upřít pozornost, diference mezi jednotlivými „Dylany“ skrývají hlubší diference v předpokládané jednotě individua. Je to notoricky známá věta z Rimbauda zfilmovaná a exponovaná na Dylanovi. Strhujícím způsobem aktuální film.

To co je na The Four Feathers zajímavé, je rovina, jehímž nejlépe postřehnutelným projevem je distribuce vlastností s ohledem na barvu kůže. Zatímco v podstatě všechny heroické, ušlechtilé a velkolepé (a krásné) postavy jsou černé (jakkoli je jim třeba věnován malý prostor) počínaje ostřelovačem a konče Abou Fatmou, všichni imperiální británci jsou pochybných, nebo minimálně kolísavých, charakterových kvalit. Mezi řádky tak trochu banáního a tak trochu přepjatého dobrodružného příběhu Kapur rozehrává, pro toho kdo se nedívá pozorně, lehce přehlédnutelnou kritiku imperialismu jako takového. Britové jsou upjatí a nebo oxbridgsky rádobybujní, jak shrnuje Abou Fatma když mluví o tom jak se smějí, v Súdánu jsou nevítanými agresory, po kterých děti nakonec hází kameny a jsou svázání pokrytectvím a pseudomorálkou, jež je nutí jít do války bez ohledu na to, že nevěří ideálům, pro které by měli zabíjet a umírat, ale jdou proto "že tam jdete vy ostatní", a i ve chvíli kdy jako Harry odmítnou, jsou posléze vlastními resentimenty a neúprosným velkým Druhým donuceni přece jen se vydat do Afriky a zachránit si "čest" - či spíše svůj obraz v očích ostatních.

Vizuálně opravdu nádherné, natočené jistě překrásně, ale ideologicky velmi pochybné. Tedy: pro západního diváka, který je uvyklý přikládat individuu a individualitě nezpochybnitelné hodnoty, které čnějí nad jakýmkoli společenstvím (ne náhodou se v evropské humanistické tradice neustále objevuje onen známý výrok že "kdyby jen jediný člověk měl nespravedlivě trpět třeba pro celé lidstvo, pak ono nestojí za to"). Proto se možná nejedná ani tak o konkrétní úlitbu čínskému režimu, ale o artikulaci obecnějšího paradigmuta vztahu části a celku (nezmiňoval to snad v souvislosti s Asií už Montesquieue?), která nemůže západnímu divákovi nepřinášet jisté nepohodlí, od kterého může naštěstí utéct právě do formální a výtvárné stránky. Kvůli této neporovnatelnosti (okcident-orient) mi připadá zbytečné vést polemiku s ideologickou stránkou filmu z hlediska západního myšlení, ale přijdu mi vhodné vzít si na pomoc o čtyři roky novější snímek Muk gong, kde se ideologie a politika neukrývá za tak (opravdu velmi) krásný vizuál, ale stává se hlavním tématem filmu (viz můj komentář k němu). A právě ve srovnání s "myslícím" a kriticky reflexivně vystavěným Soubojem stratégů působí Ying xiong jako jednoznačná apologie etatismu a imperialismu, protože společenství, ona Gemeinschaft, tak důležitá pro Muk gong, se v Hrdinovi vůbec nevyskytuje. Na scéně je jen panovník, který svou pozicí hlásá "etat est moi", nejsem jen tyran, já jsem sama říše, beze mne jí není. Ale apologie je to krásně udělaná.