Deverant

Je symptomatický, že většina těch, kdo tady Grassův kraťas komentují, vůbec nepochopila, o čem vlastně pojednává. Upřímně řečeno, trochu to zkorigovalo můj pohled na něj, protože jsem po jeho shlédnutí měl dojem, že je příliš polopatický a prvoplánový. V některých koutech světa očividně stále není dost polopatický. Jeho tématem je samozřejmě námezdná práce, že tam kde vidíme jen věci, samozřejmost toho že fungují, že za tím vším se někde skrývá lidská práce. Vykořisťovaná lidská práce.

Víte co je skutečně geniální tah? Nechat nás věřit, že stále dokola opakované příběhy, které stvrzují stále ty samé hodnoty, jsou jenom nutným zlem a že ten pravý smysl je v tom, co tenhle příběh umožňuje rozehrát: odkazy, hlášky, vtípky, všechny ty cool detaily. Tak se pro nás ty příběhy, které jsou ve skutečnosti příběhy těch hodnot (daleko spíš než příběhy dokola k uzoufání nudných, schématických postav outsiderů, kteří ke štěstí přijdou, protože když budete sám sebou a zasloužíte si dobrý konec, tak se vám ho dostane) stanou samozřejmými. Už se ani neobtěžujeme je zpochybňovat, mluvíme o pravidlech žánru nebo hollywoodské kinematografie. Nejhorší jsou v tom pak filmoví kritici, kteří jsou natolik obeznámeni se svým řemeslem, že zapomínají na to, že tam kde oni vidí neobvyklou hru narace nebo zajímavou rekonstrukci fikčního světa skrze fokalizaci několika charakterů, většina diváků vnímá podstatně víc ideologické kódy filmu. Dá se to ilustrovat například na tom, že mojí generaci byl, primárně právě skze filmová díla, vcelku jednoduše vštípen jakýsi nereflektovaný dojem, že druhou světovou válku vybojovali hlavně Američané, nebo že to oni byli hrdiny a v lepším případě obětmi Vietnamské války. Proč tyhle stesky v komentáři k filmu o surfujících tučňácích? Protože mě mě míra schématičnosti doslova urážela. Protože u amerických animáků se to samé schéma opakuje jako v ničem jiném. Protože vštěpuje jisté hodnoty, které nejsou neutrální, ale jsou těmi známými hodnotami mlčící většiny Dicka Nixona. Protože cílí primárně na děti. Protože mě tahle propaganda prostě už nebaví.

Fitzgeraldův román mě nijak zvlášť nezasáhl. Ne že bychom se minuli zcela, ale i vzhledem k tomu, že v jeho generaci bylo několik autorů, kteří jsou mi nesrovnatelně blíž, jsem si byl až příliš vědom překotnosti vyprávění, motivací nedostatečně životně a srozumitelně spjatých s činy a prchavostí, skicovitostí a vlastně trochu přepjatou tezovistostí postav. A přece: právě v postavách, jejich křehkosti a bezbrannosti, jejich neschopnosti vybrat si jednu realitu a pak se jí oddat, spočívá půvab Velkého Gatsbyho, to co na něm nemohu neocenit. Jediná scéna, v které se tuhle, podle mého nejdůležitější, kvalitu románové předlohy povedlo Luhrmanovi převést na plátno, je ta z hotelového pokoje. Jinak se v první půlce utápí ve svém typickém manýrismu, aniž by to mělo větší oprávnění (Gatsby je jako román velmi komorní), v dovysvětlování do písmene všeho, co ve své nejasnosti v textu jen zdůrazňuje povahu vztahů mezi postavami. Ano, důraz na Gatsbyho snahu prožít minulost znovu a lépe je oprávněný, to že je s ní Jay Nickovými ústy konfrontován ale ubírá celé myšlence na síle, právě v neslučitelnosti jejich chtění a jejich reality se měl necházet onen třpytivý opar jazzového věku, ne v karnevalové povrchnosti večírků, které musely táhnout Kanye a Jigga, aby divák pochopil, jak se tehdy lidé dokázali nevázaně bavit, když ještě neměli žádné pořádné drogy. Důraz na doslovnost pak musí odsunout do pozadí další linii románu, kterou je příběh samotného Nicka Carrowaye (a částečně Jordan Bakerové). Část jeho vyústění zazní v hotelové scéně (začátek osamělého desetiletí), ale jeho umístění do sanatoria na počátku a pohrávání si s jeho vypravěčstvím dokonale zlikviduje to, jak se Gatsbyho příběh stane pro něj osobně jistým prozřením či dospěním (Nick totiž do NY opravdu vlastně utekl). To co začalo v pozlátku končí v hysterii, doslovnost ubíjí melancholii, jež je další nezpochybnitelnou devizou Fitzgeraldova románu..."Bylo mi třicet. Přede mnou se rozprostírala hrozivá, zlověstná cesta nového desetiletí. Třicet - příslib desetiletí osamělosti, řídnoucí seznam svobodných mužů, s kterými se budu znát, řídnoucí obsah tobolky nadšení, řídnoucí vlasy."

V r. 2012 Hollywood opět obrací a po pár liberálních letech stojí na těch pozicích, na kterých se zachraňoval sestřelený černý jestřáb. V posledním Batmanovi je na mušce hnutí Occupy, V Skyfallu je to Wikileaks a Julian Assenge. To zacílení je tak průhledné (bělovlasý deviant, který vynáší informace zevnitř a dává je k dispozici na netu) a to vyznění tak nechutné, že je mi z toho na blití. A je mi smutno z těch, kdo si autisticky říjí nad filmařskou propracovaností, změnami bondovského konceptu nebo vyprávěcími strategiemi a nevšimnou si té propagandy (která samozřejmě nemíří primárně na ně, ale na diváka, jemuž jsou výše zmíněné jemnosti šumák) ve velkém, která se jim odehrává před očima. Je dobrej nápad nevidět jen jednotlivé stromy, ale i les.

Několik poznámek, ke kterým se snad vrátím, až třetího Iron Mana zkouknu podruhé: Stark už není kapitán (zbrojního) průmyslu, už je jen neurotizovaný rentiér, který většinu času tráví sestavováním dalších a dalších brnění. Traumata z pozice tržního prostředí mu seděla víc, než divně namotivované pronásledování minulostí. Celá historka s konspirací vlády a teroristů je trochu chatrná, ale budiž. Killianovi pohůnci připomínají Terminátora, boj proti nim je veden podobným způsobem (zpomalování, znehybňování). Zajímavá hra s tím jak moc je Stark superhrdina i když nemá oblek, co je on bez něj a vice versa. Skvělé jednotlivosti, nejvíc asi scéna, kdy Pepper v obleku chrání Starka. Celkový dojem spíš rozpačitý.

Trilogii Matrix považuji za nejzajímavější revoluční manifest přelomu milénia, vcelku logicky, v rámci paradoxní logiky postindustriálního kapitalismu, vyjevující se ve formě hollywoodských spektáklů. Speedracer byl pro mě v tomhle ohledu svým způsobem výpadek, protože jeho vizuální a formální zběsilost ideově zase příliš nepřesahuje pixarovky. Cloud Atlas ale, k mé velké radosti, pokračuje v tom, co Matrixy začali - alespoň v příbězích, které režírovali Wachovští. U toho se trochu zastavím. Tykwerovy části, tj. třicátá a sedmdesátá léta a rok 2012 jsou velmi obratně zvládnuté, hrají si s žánry a zapadají do celkové kompozice, i když je zde přítomen jistý chlad nebo odstup, kterým se mi Tykwer vždy vzdaloval. Jejich vyznění je možné chápat v jistém protnutí obecného humanismu založeného na prožitku vcítění, tj. na fokalizaci skrze postavy a na boj či odpor s konkrétními deviacemi ve světě, který je vlastně v zásadě v pořádku: Frobisherovi není jeho dílo ukradeno a a on zůstvá naživu s Sixsmithově lásce, Reyová čte titulky o usvědčení zlých lobbyistů a má před sebou vyhlídku na úspěšnou knihu, za zdmi Aurory se nacházejí přátelští Skoti odhodlaní podat stařečkům pomocnou pěst. Co se ale dalších tří příběhů týče, situace je podstatně odlišná. Nejedná se o lokalizovanou negativní deviaci, ale o sytémovou perverzi, která nemůžebýt odléčena jen místně. Ať už jde o společnost založenou na rasistickém "přirozeném řádu", světě stojícím na ještě příšernějším genetickém otroctví nebo celé umírající planetě, řešením jejich rozporů je jediné. Jak říká Sonmi, "ta loď musí být zničena, tento systém svržen" a "musí být nastolena rovnost". Ač v žádném z příběhů k ničemu z toho fakticky nedojde, pozorujeme jisté klíčové události, které k takové změně vedou. Řekl bych, že ne náhodou mluví Adam Ewing o oceánu jako o mnohosti kapek. Anglické "multitude" lze totiž brát jako odkaz ke stejnojmenému konceptu imanentního, kolektivního, revolučního subjektu o němž mluví Antonio Negri a Michale Hardt - to že Wachovští současnou filosofii znají, to víme už od Matrixu. Právě k tomu podle mě směřují jejich příběhy, kterým ty Tykwerovy úspěšně sekudují, ale pouze to. Právě v tom jsou liché vyhrady na nedostatek emocionální nebo jakékoli jiné katarze jednotlivých linií, protože něco takového lze najít pouze v multitudě jejich vzájemných spojení. Jejíž apel je neméně než u Matrixu kladen na svobodu, rovnost a bratrství a nutnost odpor proti útlaku v jakékoli jeho podobě.

Než se dostanu k tomu, co mě na TDKR opravdu znechutilo, musím říct, že by se mi ten film beztak nelíbil. A to považuji většinu Nolanových filmů za neobyčejná díla. Ale tam, kde se přes všechny drobné vady a jeho typický chlad jednalo o precizně konstruované triky, tam je TDKR rozpačitým a rozklíženým žebřiňákem, který zdlouhavě a poněkud únavně hrká do kopce, z jehož vrcholu nás ale nečeká kdovíjak úchvatný rozhled. Takřka každá věta pronesená postavami, je prázdné patetické žvanění. Tak se možná mluvilo i v TDK, tam tomu ale dávala smysl brilantně rozehraná partie mezi řádem (řády) a chaosem. Napětí mezi antagonisty není ani zdaleka tak silné jako v TDK, už jen proto, že ani vztahy Batmana k těm „na nichž mu záleží“ se nemohou příliš rozvinout. Tam, kde se v TDK jednalo o plány v plánech v jiných plánech, lze zde najít jen poněkud zmatené vyskakování těch postav, které jsou právě potřeba, nebo by prostě jen mohli pobavit (Crane/Scarecrow), nebo absurdní mizení těch, které zrovna nejsou (Alfred, na kterého Baťa zdá se totálně kašle, když od něj nepotřebuje dělat snídani, případně Miranda, zanechaná v rukách Banea, když si Bruce odvede Foxe). Samotní záporáci ani nemají vlastní motivaci, musí parazitovat na té Ra’asově z Batman Begins, a bohužel toto opakování na mě působilo daleko spíš než jako završení cesty započaté BB jako chatrné dojetí na neschopnost najít nějakou další polohu černobílého pojímání dobra a zla. Jestliže po vzoru AD&D lze chápat Ra’ase jako lawful evil, Jokera jako chaotic evil, pak TDKR se vrací opět k lawful evil a vynechává tak třetí možnost, neutral evil, jehož protagonista by ale musel podle všeho jít za ziskem – a to je v superhrdinských univerzech přese všechno hodnota, která je pozitivní, nakolik tato univerza reprodukují „americké“ hodnoty a způsob života. A po pravdě sotva existuje formát, který by s nimi byl spojen více, než superhrdinský komiks, jehož hvězda začala zářit v éře, která vynesla USA do pozice světové supervelmoci (zlatá éra komiksu se vymezuje roky 1938 -1950). Čímž se dostávám k politické rovině TDKR. Je známo, že superhrdinové obecně jsou reakční obránci statu quo. Miliardář Batman je nevyhnutelně právě takový. Je ale fakt, že předchozí dva Nolanovi Batmani tuto rovinu (na rozdíl třeba od Iron Manů) poněkud zanedbávali. Oba daleko více problematizují kategorie etické (dobro vs. zlo, řád vs. chaos) případně eticko-právní (právo vs. spravedlnost, legalita vs. legitimita). TDKR to ale mnohonásobně vynahrazuje, a ve výsledku je to dost odpudivá podívaná. Protože co vidíme v Baneově „teroru“ není ve skutečnosti nic jiného, než revoluce, jak ji vidí vládnoucí třída. Ať si Nolan stokrát opakuje, že jen vypráví příběh a film neměl být nijak politický, scéna, v níž Catwoman/Selena se svou přítelkyní prochází vyrabovanou budovou a smutně poznamená že „tu byl něčí domov“, načež jí dívka (btw, lze nabýt dojmu že se jedná o její milenku? a její vykoupení z života plného okrádání nebohých boháčů je spojeno s návratem k heterosexualitě?) vesele odvětí, že „teď je tu domov všech“, nám nejen má ukázat, jak se projevuje zlo (neuznávání posvátnosti soukromého vlastnictví), ale také by zapadla do libovolného akčního filmu reaganovské éry. Karty jsou jednoznačně rozdány a světlo je tak vrženo definitivně i zpětně na Jokera (jehož šílenství nemůže být ukázáno lépe, než že spálí miliardy dolarů), i když až Bane je tím, kdo promlouvá revolučním hlasem, resp. revolučním hlasem jak ho slyší ti, kdy se revoluce obávají: je to hlas Luciena Gregoryho z Chestertonova Anarchisty Čtvrtka, je to slepá destrukce. Hlas, jehož ozvěna se má vrátit jako ujištění o tom, že vše je v pořádku a jakákoli touho něco změnit je zlem, „čistým zlem.“ Ne náhodou tak Banea před svou smrtí označí Dagget, když ke své hrůze zjistí – nikoli, že ho Bane hodlá asi za půl vteřinu zabít, ale že mu nejde o zisk. Pro mě v TDKR Nolan (Nolani) selhal hlavně jako scénárista, dost možná nevyhnutelně, protože se poprvé odpoutal od vyloženě osobních příběhů a motivací k daleko obecnějším problémům. The Dark Knight Rises je po X-menech a Spider-manovi další nepovedená komiksová trojka a navrch jednoznačně nejreakčnější Nolanův film.

Co na klasickém hollywoodu nemůžu neobdivovat, co na něm občas miluju a občas nenávidím, je způsob, jakým filmy této éra mluvili o tom, o čem mlčeli. Jako praví foucaultovští noví viktoriáni, jejich tvůrci dokázali obratně vplétat sex a nasilí do toho, jak přímé zobrazení sexu a násilí na plátně absentovalo. Nejde ale jen o ty známé etické kódy, jde o celou tu hru znaků, dvojakost, jinotaje, hyperboly... Třeba His Girl Friday. Zavřete oči před screwballovou rovinou a podívejte co se na plátně vlastně odehrává: všichni bez vyjímky jsou zkorumpovaní, sobečtí, marniví a prospěchářští, vraždícím pomatencem manipulují pro vlstní cíle, obelhávají se nezáleží jim na tom, že nějaká žena se právě vrhla z okna, pokud z toho nemůže náhodou být trhák do ranního vydání. Zápletka je ve své podstatě naprosto mrazivá a krutá, podobně jako u mnoha slapsticků, ale přitom jako komedie funguje přesto geniálně...

Jen škoda, že to Marshall nenatočil jako fantasy. Pokaždé když Centurion upomene na své historické zakotvení, o něco víc zabolí jak je stupidní a o ničem. Druhá věc které jsem litoval, byla, že o jazyk byl připravena jen jedna z postav, když by si to za bláboly, které vypouštěly z úst, zasloužily všechy. A asi nejdivnější bylo to naprosto zvrtané používání Quinta jako vypravěče. Nakonec je jedině dobře, že Devátá legie ve skutečnosti v Británii nezmizela, jak se dlouho myslelo, ale byla odvelena někam na východ Římské říše.

"Je tak tajná, že o ní nikdo neví."