major.warren

Werner Herzog na nadmíru zábavné a divácky atraktivní, téměř spirituální pouti po stopách Timothyho Treadwella, proslulého náčelníka medvědů, jehož neblahý konec (rukou jednoho z příslušníků jeho kmene) z něj učinil legendu. Herzog střídá záběry pořízené samotným Treadwellem s výpověďmi očitých svědků. Prostor mají i vědci, jež nás provedou zběžnou analýzou medvědího chování v kontextu Treadwellovy smrti. Nad tím vším pak z úlohy komentujícího průvodce bdí zkušený "dobrodruh s kamerou," jenž pro bláznivého snílka nachází pochopení alespoň z pozice filmaře ("O takovém materiálu se mi ani nesnilo"). Werner opět dokázal předčit všechno a všechny a znovustvrdil gró své tvorby "odvracet se s kamerou od západu slunce." Skrze osud Grizzly Mana nás motivuje k tomu, pozastavit se nad otázkou, je-li vůbec možné totální splynutí člověka s přírodou, a také nad reálnými možnostmi filmového média v praxi.

RECENZE: Hotel Palace přeje šťastný nový rok s Polańskim - Českokrumlovský deník  Sláva nebesům, pořád to jde! Skeptikům to nejspíše uštědří pořádný úder, ale jeden zázrak nový rok již nadělil. Inteligentní silvestrovskou komedii, jejíž hrdinové se netrpělivě připravují na přivítání nastupujícího milénia. Novoroční nadílka nicméně překvapí více návštěvníky z řad nezasvěcených, zkušení diváci totiž ví, že Roman Polański špatné filmy netočí. Berličkou nesoucí riziko byl v tomto případě snad jen režisérův věk. Výsledek ovšem nedává v potaz, že by devadesátiletá legenda, jež natočila Čínskou čtvrť a Pianistu, ztratila cokoliv ze svého umění, jak tomu u přezrálých bardů hrozí. Polańského režie je oproti jeho poslednímu snímku Žaluji! plná mladické energie, hraničního humoru a bláznivých nápadů. Hotel Palace je z kategorie děl, v nichž si jejich tvůrci vybírají oddechový čas a těží zejména z vlastního potěšení. Polański a jeho dvorní scenárista Jerzy Skolimowski se na stará kolena poctivě činí a humorem skutečně nešetří, leč se jedná spíše o drobné chuťovky, které si publikum za odměnu vyzobává (Jelcinův projev, pejsek krmený kaviárem). Silvestr 1999, přípravy oslav Nového roku (a s ním nového tisíciletí) v alpském hotelu Palace jsou v plném proudu a do luxusního sídla se začínají sjíždět více či méně významné osobnosti. Na hladký průběh večera dohlíží nadmíru respektovaný a diskrétní hotelový manažer (v úžasném podání Olivera Masucciho), jenž svým podřízeným hned z kraje připomene, že právě oni nesou lví podíl na tom, s jakou náladou se jejich hosté probudí do roku 2000. Dále se vyprávění soustředí na představování samotných hostů, což nabízí vůbec nejzábavnější pasáže. Hýřivá estráda barevných postaviček, od plastického chirurga přes ruské mafiány, bývalou pornohvězdu a vyhlížející dědičku po zatoulanou rodinku z Čech, chvílemi připomíná přehlídku téměř felliniovskou. Polański tentokrát neopomíjí nikoho a nic, přičemž jednotlivé figurky glosuje a příběh tak příjemně koření. Kritikou rozmáchlých „buržousů,“ oligarchů a jejich mazlíčků navíc Hotel Palace připomene předloňského vítěze Cannes, cenami ověnčený Trojúhelník smutku, s nímž sdílí i rafinované kroužení kolem početnější skupiny hrdinů. S ohledem na kouzelnost hotelového prostředí zase vyvstává na paměti poetika Grandhotelu Budapešť. Co je v Hotelu Palace jedinečné, je svérázně specifické postižení stylu, náladou se pak blíží lehké nadpřirozenosti. Pravda, některé situace jsou zbytečně nadnesené, ne-li vyloženě přehnané, a v rámci celku zavání laciným odérem, jaký do dobré komedie nepatří. Jinak se ale v Hotelu Palace pěstuje smích, za nějž se může stydět jen málokdo. Zavilí vyznavači hyperkorektnosti budou kašlat, avšak běžní smrtelníci mohou v Polańského novoročním přání vyčíst i nostalgické ohlédnutí za časy, kdy byl svět i přes svou ztřeštěnost ještě v pořádku. 75%.

Vyrovnanost... to je první slovo, co mě napadlo, když jsem se zaujetím sledoval snímek Cleó od 5 do 7. Trvání filmové osnovy a skutečný čas projekce nebyly v kinematografii snad nikdy takto vyvážené; minimálně jsem žádný takový film ještě neviděl. Agnes Varda (představitelka tzv. levého břehu francouzské nové vlny) uchopila příběh mladé zpěvačky, vystrašené hrozivou předpovědí smrtelné nemoci, jako hranou (v duchu cinema-verité laděnou) esej o bariérách komunikace a možnostech x nemožnostech zúžitkování tikajícího času existence jednotlivce. Je to dílo velmi otevřené, živé a stále se tvarující do nových a nových forem. Scéna projekce němé romantiky (v hlavních rolích s Godardem a Karinovou), výklad tarotových karet, všudypřítomné svědectví o alžírském válčení... všechny tyto segmenty utváří dohromady komplexní studii člověka pohybujícího se v čase. Kam a proč jeho pohyb směřuje je věcí druhou.

"Bože, prosím, ať se lidé vrátí!" Jsou filmaři-řemeslníci (Frič), jsou filmaři-vypravěči (Spielberg), jsou filmaři-konstruktéři (Ejzenštejn), a jsou filmaři-malíři. Že Jakubisko patří do poslední skupiny je všeobecně známé, ale že tento geniální tvůrce dokázal v říši fantazie dojít ve filmu Zbehovia a pútnici ještě dále než tomu bylo v Tisícročné včele a Sedím na konári a je mi dobre mě odrovnává. Jakubisko klade důraz na estetický zážitek, budování úžasu (dílem z krásy i děsů) jako esence umění filmu. Skrze tři zdánlivě poeticky odlišné příběhy buduje komplexní dystopické podobenství o zkáze světa. Obdobné téma v 60. letech vzala za své i Věra Chytilová v Sedmikráskách. Oproti nim jsou Zbehovia a pútnici dnes v zásadní divácké nemilosti a neznalosti. Zvláště to pak mrzí, když si člověk uvědomí, že tento snímek Jakubiska zařadil po bok takového velikána jako byl Federico Fellini, jenž ho záhy po uvedení díla pozval na natáčení v Římě.

Kultovní film všech náctiletých rváčů a rváček, ozvláštněný postavou nespolehlivého vypravěče a kompozicí paralelního světa a jeho destrukce. Ano, Fight Club se vymyká téměř všemu, co bylo natočeno, a ano, Fight Club nejde zaškatulkovat do žádné žánrové šablony. Formálně mu nejde vytknout vůbec nic. Fincherova režie je bezchybná, herecké výkony úctyhodné (zejména sympaťák Norton), střihově je to neuvěřitelné, ale ani tak jsem to nikdy nedokázal úplně přijmout a položit vedle (pro mě) zásadních filmů jako Hra či Muži, kteří nenávidí ženy. Celé to ve mně vyvolává dojem megalomanského konstruktu, typického pro postmoderní umění, bez reálného zájmu o člověka (podobně nahlížím i na Šestý smysl, jenž vyšel ve stejném roce). Fight Club mě baví, esteticky fascinuje, ale že by ve mně vyvolal emoce či snad filosofické prozření, to teda bohužel ne. Nicméně chápu, že u jiných diváků se účinek a osobní přesah dostavil v plné míře.

Náruživá bergmanovská sonda do nalomených duší dvou specifických žen - pacientky a zdravotní sestry, které naprosto odzbrojujícím způsobem ztvárnily režisérovy divy (a partnerky, což je pro pochopení filmu velmi důležitá okolnost) Bibi Anderssonová a Liv Ullmannová. Bergman zachází do osobní roviny více než kdy předtím. Pod rámcem skutečného natáčení vypráví o navázání vztahu mezi mlčenlivou Elizabeth a sdílnou Almou, přičemž obě ženy pojí určité psychologické trauma. Pole možných interpretací a všelijakých výkladů Persony patří k nejširším v dějinách kinematografie, avšak já ji chápu poměrně jinak, než jak praví "oficiální" verze. Z mého pohledu je Persona v rámci Bergmanovy tvorby jakýmsi citovým experimentem, pokusem, kde Bergman hledá odpovědi na nejniternější otázky spojené se sebou samým. V době natáčení měl za sebou poměr s Bibi Anderssonovou a počínající partnerství s Liv Ullmannovou. V epicentru Persony se odráží motiv nevěry, nechtěného dítěte i dvojího pátrání; po lásce- formou fyzicky nedostupného obdivu (téměř platonický status k matce, jenž si Bergman kompenzuje láskou ke kinematografii), po lásce- formou intimního až erotického módu. V rovině fikčního světa shledávám symbolickou přítomnost Bergmana hned v několika rovinách: podváděný manžel, milenec, nechtěné dítě. Klíčem k přijetí Persony jako geniálního díla je kladení si konkrétních otázek a jejich funkcí: Co se honí hlavou Ingmaru Bergmanovi v době příprav filmu? Je silnější jeho citový vztah k Liv Ullmannové či Bibi Anderssonové? Kterou z nich miluje jako svou múzu a kterou jako partnerku a sexuální objekt? A dokáže profese filmaře nahradit absentujicí úlohu stvořitelského lůna?

Absolutní cinema! Akira Kurosawa po svých samurajských opusech otočil o 180 stupňů a zrealizoval vynikající adaptaci McBainova detektivního románu "Těžký prachy" o únosu syna manažera obuvnické společnosti. Nebe a peklo je v lecčem zcela odlišné od Kurosawovy předchozí i následující tvorby. Formálně vybroušená procedurální podívaná vyniká nejen extrémně chytrou režií s citem pro kompozici, střihovou skladbou, jež v souladu s vývojovými vzorci zápletky přechází od rozsáhlejších celků do sevřenějších (geniální vlaková sekvence), rozvrstvením postav (Mifuneho vydíraný manažer/otec x tým detektivů x pachatel), ale předně nesmírně komplexním účinkem. Kurosawa inteligentně střídá a vrství napětí (thriller) s otázkami (klasické detektivní schéma), včetně využití žánrových skoků uvnitř dramatické struktury; 1) obchodní drama - 2) únos, podmínky, předání - 3) pátrání - 4) dopadení 5) epilog. Nebe a peklo je podle mého názoru vrcholem umělecké geniality Akiry Kurosawy, Tošira Mifuneho a dalších, a to je, vzhledem k dílům jako Sedm samurajů či Krvavý trůn, sakra odvážné tvrzení.

Osud sibiřského lovce kožešin a šlechetného průvodce Děrsu Uzaly skutečně znovuožil na filmovém plátně až díky sovětsko-japonské koprodukci v polovině 70. let, kdy se režijního vedení chopil génius světové kinematografie Akira Kurosawa (v té době v Japonsku v nemilosti). Děrsu Uzala oproti jiným mistrovým dílům nevyniká až tak dokonalou formální vytříbeností (důraz na kompozici), avšak právě to, že Kurosawa danému příběhu přizpůsobil svůj styl a určité návyky utlumil, filmu a jeho lyričnosti vyloženě prospělo. S přirozeností sobě vlastní vytvořil Kurosawa meditativní obraz člověka a přírody, člověka nedotčeného civilizací, jehož laskavost, světaznalost, nebojácnost a upřímnost okouzlila ve své době nejen Vladimira Arseňjeva, jenž si Uzalu na sklonku života (s rozrůstající se oční vadou) dokonce vzal k sobě domů. I přes Arseňjevovu štědrost však lovec spjatý s divočinou v prostředí města nesmírně trpí... a postupně duševně umírá.

Parádní, akcí a otázkami nabitá jízda, která nedá ani na vteřinu vydechnout. Více než rovnocenným spoluhráčem/protivníkem "na útěku" je zde civilnímu Fordovi Tommy Lee Jones v roli asi nejkomplexněji vytvořeného filmového policisty, co znám. Zatímco první půle se svou dynamikou a napětím blíží klasické akční podívané ala Rambo, v druhé části se po vzoru hollywoodské žánrové tradice lovná zvěř mění v lovce a akční drama v detektivku plnou nevyřešených otazníků. Strhující aspekt Uprchlíka tvoří zejména impozantní zacházení s kontinuálním střihem a pravidelné střídání dvou paralelních dějů z pohledu Richarda a Samuela, jež se však postupně více a více sbližují, aby v závěru vyústily v přesvědčivý a skutečně nezapomenutelný climax.

Poněkud odlišný a dle mého názoru neprávem opomíjený film Ingmara Bergmana je poetickým podobenstvím o věčném boji jednotlivců s byrokratickou, závistivou a utlačující společností, jež ke všemu a na všechny nahlíží jen optikou vidiny materialistického bohatství a vlastního profitu. Snímek se od režisérových pozdějších, dosti těžkých duchovních náloží liší zejména svou lehkostí a optimistickým laděním. Příběh je to doslova dělaný do vánoční atmosféry, jak napoví již vypravěč v úvodním okénku, leč sociální hodnota (v historické paralele k formující se neorealistické metodě) mu přidává na univerzálnosti. Romantická dvojice - napravený kriminálník David a půvabná Maggii - se dají dohromady s nádhernou samozřejmostí a i přes všechny životní strasti se společně brodí sdílenými děsy (nezdařené těhotenství, soud) za vyhlídkami lepších dnů. Zůstávám v radostném přesvědčení, že Prší nám na lásku patří k nejvyzrálejším debutům v dějinách kinematografie.