Dionysos

Divoký západ, či snad divoká Západní Indie? Dvojí nesmyslnost ahistorického srovnání: tohle není USA a tohle není Indie. Přesto eurocentrismus a centrismus bílé rasy naplňuje celý film: koloniální država 17. století je jako divoký západ - s absencí zákona a posvěcením jediného zákona: osobního zisku na úkor všeho a všech, kdo tu jsou nebo byli. Kuba je vskutku i jako Indie západu, kterou neobjevil a zároveň objevil Kolumbus – Kuba tu figuruje jen jako nová „Indie“ pro Evropu, nové pole pro svojí expanzi. Dvojí materiální ujařmení je však ve sféře idejí zdvojeno ujařmením skrze kulturní extrapolaci Evropy – náboženství. Je fascinující jako v Poslední večeři a ostatních latinskoamerických filmech sledovat, jak ambivalentní roli náboženství hraje – od zjevnější role poroby po chiliastické vize spásy. Film v tomto ohledu překračuje prvotní evropskou představu divochů a nové země jako země čistoty a nezkaženého člověka a zcela stvrzuje historický posun (který nastal logicky velmi brzy), po němž se nová země a ti, kdož v ní žijí, stávají spíše nebezpečím a předmětem duchovního boje než nevinnou tabula rasou, náchylnou k přijetí bílé Ježíšovy pravdy. Církev a Evropa tím stvrdí vlastní bezmoc nepřímo úměrnou se svojí mocí faktickou. Tato bezmoc vede k deziluzi. Evropanovi již zbyde jediné, volit. Volit mezi svým totálním ideovým vyprázdněním a stát se pouze tím, čím od počátku byl: mocichtivým, poživačným démonem, proti němuž v ideologické rovině náboženství chtěl vždy bojovat. Anebo být slepý k vlastní prázdnotě a o to silněji se vrhnout do náboženského běsnění. Boj Evropana sama se sebou jako základ pro osvobození se druhého od Evropana, to by tedy mohlo být mottem filmu. Protože lid touží spásu, a tu mu již Evropan kolonialista nebude moct nikdy nabídnout, když o ni přišel sám. /// A naštěstí se i Alea osvobodil do určité míry od euroseveroamerického dědictví a jeho film plný hlučného a násilného běsnění, záplavou syrových obrazů plných naléhavosti a vzdoru připomíná zjevně Cinema novo.

Zpověď morálního a emocionálního tápání jedné generace v jedné zemi v jedné době, která si z dnešního retrospektivního úhlu pohledu zachovává svoji roli mezistupně: směrem vzad je třeba v americkém prostředí sáhnout, stejně jako hrdinové filmu v hloubi svého nonkonformismu ve svém lyrickém výrazu, po amerických beatnicích, formujících se od půlky 50. let; směrem v před je třeba v explicitním zárodku tušit neklid 60. let s bojem za jaderné odzbrojení, imperialistické války ve třetím světě a touhu po větší a větší seberealizaci. Ve sféře filmu však tento dvojí retrospektivní pohyb platí jen na jedné rovině. Z pohledu dějin kinematografie obecně lze hledat kontinuity: film silně evokuje v prostředí americké nezávislé filmové scény kultovní „Stíny“ (1958) od Cassavetese a zároveň tvoří velmi důstojného předchůdce pozdějším intelektuálním filmům a filmovým esejům (např. Jon Jost v americkém podzemním prostředí), kde se fikční narace bude proplétat s deklamaci poetickými, politickými či jinak apelativními. Na jaké retrospektivní rovině však touha zaškatulkovat film do nějaké kontinuální linie selhává? V rovině autorovy vlastní kinematohistorie - zde nenastává žádný efekt mezistupně, ale zlomu: jeho filmy již nikdy nebudou jako zde narativní (byť tento film je na poměry běžné buržoazní cinemy relativně dost málo lineární a příběhový!), fikční v klasickém slova smyslu, obecné ve své výpovědi, promlouvající ke všem z hlediska autorského odosobnění ve smyslu subjektu autora jen tušeného, skrytého za svým dílem, jež nemá primárně vypovídat o něm. Mekasovy pozdější filmy budou všechny ty ústřižky soukromého filmového pásu, kterým se bude snažit obrazy zachytit svůj život, a to bez jakéhokoliv mezistupně, jímž měl být jako zde autorsky sublimovaný fikční snímek.

"Papas Kino ist tot" ("Papa's cinema is dead"). Jestliže musel Nový německý film s Reitzem v prvním sledu, byť jeho jméno nikdy nebylo a nebude tesáno na pomnících dějin kinematografie na jednom z prvních míst, zaútočit na fotrovo staré kino, muselo zaútočit i na otce samotného - film i nové Německo se musí rodit bez otců. Západoněmecký neokorporativismus a sociální stát, v němž má každý své místo v struktuře ekonomiky a v němž se prerogativy ideálně přenáší z otce na dědičného potomka při stejně ideálním zachování či nejideálněji zhodnocení rodového bohatství se rozpadá - společnost, jedinec i film zde začínají na úplném dně, nulovém stupni, odrazovém můstku. Nový film i nový člověk nemá své místo, nemá svojí historii, dělá se sám, jak nejlíp může: avšak nemůže, když společnost funguje dle jiných principů. Zůstává jen strašidlo neasimilovatelného, nedělitelného zbytku, odpadu společnosti, které bloudí světem a buduje realitu svojí nerealitou.

Věčný návrat stejného produkuje různost v lůně jednoty, díky níž se každý okamžik rozbíhá ve třech směrech, jen aby konvergoval ve vědomí diváka do jediného – pochopení, procítění? – bodu? – v němž neexistují tři různé varianty jedné předlohy, ale jediná matérie ve třech různých ztělesněních, které v divákovi musí koexistovat zároveň. Nejde o to sledovat možnosti ztvárnění jednoho textu v různých časech lidského života, ale o to, uchopit nemožnost přiblížit se v reálném světě tomu, abychom v životě viděli přítomnost složenou ze všech svých možností najednou. Slova, jež dostávají svojí pravdu až v ústech někoho jiného; opakování se v jiném kontextu, které zpětně vrhá světlo na něco, co přijde; realita rozpadající se v obraze a obnovující se v čase. Nejsilnější závěrečný dílec klenby (film funguje pouze jako celek) – 60 – pak v pohybu tragikomické metafikční reflexe, tak blízké 60. letům, ukazuje, že takové uchopení je dosud možné jen ve světě iluzivního umění, které je o to mocnější, o co se v realitě stává impotentnější. Jinak ale souhlasím s garmonem, že textová předloha filmu by si zasloužila více propracovat.

Terayama věděl. Věděl, že minulost není něco, na co se vzpomíná, ale to, co vzniká až v/s přítomností – a bez ní nikdy neexistovalo. (Použití minulého času v této větě je samo o sobě chybné, protože stále evokuje, že „existovala“ na jiné úrovni než přítomnost, lepší je proto říct, že „minulost bez přítomnosti neexistuje“. Tečka.) Není to žádné vzpomínání = Amarcord. („A film Amarcord (1973) to má přímo v názvu: „a m’arcord“ v romagnském nářečí, neboli „io mi ricordo“ italsky, znamená totiž „vzpomínám si“ [www.ceskatelevize.cz/porady/25899-amarcord/29238142434]) Jen kolaboranti konvenční kinematografie jako Fellini a běžný světonázor mohou dětství vidět jako svébytné univerzum, v němž poetika a bizarnosti slouží jen jako zpodobnění dětského pohledu na svět a v němž je tato poetika jen autorským nástrojem pro patetickou nostalgii, obracející se zpět ke světu, jenž existoval. Naopak Terayama ví. Ví, že retrospekce je lež, zakrývající retroaktivitu tvůrčí přítomnosti. Jeho svět jeho dětství je světem jeho dospělosti a jeho surrealistické univerzum značí jediné – realita a výplod fantazie dospělého se slévají v jedno, neexistuje rozdíl mezi vzpomínkou a fabulací a v posledku mezi lží a pravdou, protože takové kategorie bychom mohli uchovávat v úctě jen potud, dokud věříme, že minulost se stala jednou a provždy. Kdyby se Fellini a spol. nebáli pochopit svoji povrchnost, nebáli by se uchopit povrch plátna v jeho osvobozující možnosti umístit na něj realitu i konstrukt na úplně stejnou roveň a tím vytvořit skutečně osobní obraz dětství.

Museli padnout, aby mohli vystoupat k vrcholkům, na nichž ulehnou v klid své konečnosti a v nekonečnost svého utrpení – a v nekonečný klid nitrocelulózy, která se jim stala druhým masovým hrobem. Skrz tento film a jeho cílené zpomalování obrazu a času vidět naposledy bezejmenné a tak konkrétní tváře před tím, než je zasype hlína země a sníh z nebe nad Alpami. A skrz barevné filtry, ve kterém často převažují odstíny žluté a rudé, divák může nahlédnout do posledního pohledu vojáků, jímž zahlédli slunce, než je sežehlo a vykoupilo, světlo a oheň stroje války, posledního stroje, do kterého proletáři v uniformách museli vstoupit, aby dosáhli bolestného klidu. A tak ač film cíleně zklidňuje čas a tichem a meditativní hudbou vytváří filmovou kontemplaci, vytváří z hloubi nostalgie, do níž diváka uvrhá, v jeho duchu neklid, který volá po pomstě a vykoupení.

Ach, Beckett, Kafka, Nietzsche a vše další – celá evropská kultura jako by se smrštila do obrazu maďarského venkova, a v tom je nepřekročitelná velikost Tarra: totiž, že divák skrz jeho obrazy vyvolávající totální perceptivní identifikaci (tedy úplné vtažení diváka do nazíraného předmětu skrze dokonalý cit pro skloubení vizuálního pole a atmosféry, kterou vyzařuje) plně propojí každý jeden detail maďarské reality s všeevropskou výpovědí. Kamera dokonale maďarsky pomalu plyne jako proud v Dunaji a přesto sledujeme beckettovské drama o nesmyslném čekání na spásu, kafkovské o nic méně anti-hluboké drama o podřízenosti člověka o nic méně nesmyslné vůli a oku Moci, jež si v nároku vše kontrolovat vykonává akt všeobecného překroucení všeho do své pitomé logiky a konečně nietzscheovské drama o záblesku ega, které nechce být ničím spoutáno, a přesto vždy končí jako nepatrný záblesk mezi tmou a světlem – mezi černou a bílou černobílé kamery.

Artová geologie několika fikčních a metafikčních vrstev, které se na sebe skládají podle měnících se emocionálních vektorů postav. Různé úrovně filmových plánů se překrývají dle aktuálního a více než proměnlivého časového sledu, který je nejen co do svého časového trvání, ale i co do vizuálních vjemů, jimiž působí na diváka, částečně rozlišován (avšak i zároveň cíleně maten!) jasnou diferenciací pomocí barvy. Nejen barva, ale i nitro postav se lomí v neustále se otáčejícím optickém hranolu, který prochází nikterak náhodně - objektivem kamery. Dodnes neprávem zneuznávaný Hanoun byl nadaným epigonem Godarda, Resnaise, Robbe-Grilleta, ale zároveň proti nim působí poměrně bezkrevně, což by nemělo být důvodem, aby jeho vysoce propracované a avantgardní filmy byly zapomenuty.

Spánek rozumu plodí nestvůry, naštěstí, jelikož Grandrieuxova noc plná citů může být zabydlena nestvůrami, ale i padlými ženami a padlými anděly sebezničujících emocí. Noc rozumu plodí u Goyi sovy a netopýry a i u Grandrieuxe sestoupíme za netopýry do jeskyně poměrně izolovaného sociálního milieux, v němž se každá náklonnost již ve chvíli zrodu potvrzuje tělesností stejně, jako malířova obraznost přiřkla usínajícím idejím podobu hmatatelných zvířat – a celý film budeme vskutku sledovat, jak každá promluva, každé nejhlubší slovo projde na cestě k druhému člověku do výrazu plně hmatatelného: sexuálního. Aniž se tím jakkoliv kompromituje, vždyť šerosvit je cenná technika, která odhaluje, že kontrast může být působivější než beztvarost dne, a režisér dokazuje, že syntéza v protikladu může sjednotit obraz i slovo. Spojit tak dokonale fantasmaticky, že divák, jenž podlehne, cítí nevyjádřitelné pochopení, ačkoliv nemůže film příliš vysvětlit… Jak totiž koherentně vyjádřit onu spojovací linii, která začíná v jedné říši lidské zkušenosti a končí v jiné?

Cinema novo vstoupilo na konci 60. let do nového stadia, v němž se epizodičnost a exaltace probarvené a cíleně přebarvené satyry vypíná k výšinám nemluvné obrazové alegorie, která tak spojuje brazilský underground s evropským dobovým hyperartem. Pierre Clementi bloudí filmem jako kdyby bloudil filmem od Philippa Garrela té doby nebo Pasoliniho, ano, ale nadto jako kdyby se zároveň s tím propadal do tehdejšího brazilského undergroundového filmu – cinema marginal – s jeho nespoutanou anti-logickou útočností především slovní ironie. Dlouhé vizuální podobenství si podává ruku s epizodičností sebepodvratného diskurzu. Tak skvěle disjunktivní a zároveň syntetické, že výsledek může být pouze od velikého filmaře, který ani zde však nezapomněl na politickou rovinu svého díla a film je tak dokonale latinskoamerický. Venceremos!