Dionysos

Experimentální, šílená, pop-artová komedie, typický produkt jízlivých levicových nonkonfromních filmařských kruhů své doby, takže kontra-kulturní motivy vzpoury proti buržoaznímu světu (který zde reprezentuje manžel hlavní hrdinky, jemuž tato na počátku filmu utíká od oltáře, aby prožila osvobozující románek s nepoddajným dobrodruhem; románek jako road-movie napříč kulturními, společenskými symboly) se mísí s výsměchem mířeným do vlastních řad i ironickým závěrem, v němž se umrtvující sňatek nakonec uskuteční jen proto, že nevěsta zemřela v předchozí scéně. "Hloupí policajti. Váš řád je řádem logiky a ta je vždy falešná, jako morálka, jako koherence." Opravdu, koherenci nečekejme, protože Brass ji postmoderně nechává rozpustit v jí samé a odhaluje nesmysl každé koherence skrze neustálé, chaotické hemžení se střihu a fragmentů děje, analogií a gagů. Ta montáž je zkrátka geniální a vznešená, i když zprostředkovává "jen" satirickou komedii - jak Brass spojuje postavy a události napříč časem a prostorem jen mávnutím střihačských nůžek!

Když rozvoj techniky umožní zrušit zpoždění mezi časem události a časem její reprezentace, tedy když událost sama bezprostředně splývá s povrchem média, které ji zpřítomňuje, dojdeme k simulakru čiré synchronicity zobrazovaného a zobrazujícího - televizní obrazovce přenášející živý přenos. A dialektický zvrat je pak nasnadě: musí mít, jako to platilo dříve, primát událost nad médiem, nebo se - díky tomu, že realita a její reprezentace splynuly a jsou tedy jedno - musí samo médium stát hybatelem reality? A Jancsó ukazuje v dalším, tentokrát kapitalistickém pokračování kroniky své kariéry, jak médium přebírající tuto úlohu demiurga hraje zároveň roli manipulátora a mocichtivého násilníka. Kontinuita mezi Jancsóovými filmy z konce reálného socialismu a počátků reálného kapitalismu je očividná, smutná, formální i obsahová, hořká a v posledku bezvýsledná. Nemůže nebýt bezvýsledná, když simulace a bezobsažná touha po moci a primitivním luxusu zabila poslední zbytky (možná, že už ale po Kádárovi nic nezbylo) snahy vytvořit něco velkého: ano, byl to sice patos často (vlastně spíš zásadně) tragických událostí, nacionalismů, fašismů, revolucí, procesů, budování atd. (zkrátka 19. a 20. století v Jancsóových největších filmech), ale byl to patos v němž ještě boj a smrt měly nějakou cenu. Zde už ne - smrt se jako podivný spektakulární kaleidoskop překlápí z jedné postavy na druhou a i když nakonec nejslabší článek prohrává, spíš tak nějak mizí na okraji obrazovky, bez slávy a možnosti pozdějšího dějinného vykoupení. I valčík se stává karikaturou sebe sama, simulakrem dávno zašlé minulosti.

Estetický purismus a extatická jednoduchost "Vnitřní jizvy" skvěle prokazuje Garrelovu vnímavost pro nehostinnou krásu nejen lokací, v nichž se film odehrává (ačkoliv se ve filmu samém v pravém smyslu slova nic neodehrává - pohyby, gesta, "děje" filmu a postav jsou mimo čas, jsou věčnými symboly jednání, a ne zápletkami), ale také lidských vztahů: pro smutnou krutost citů včetně náklonnosti, lásky nebo bájného lidského hledání jakoby z prvních eposů či epických básní (Clémenti na koni), v nichž se vzmach člověka ke světu či k druhému napořád míjí cílem. Jedno z vrcholných děl Garrela, který tehdy ještě tvrdil experminetální muziku a jeho filmy se blížily, ba dokonce předháněly, svou nekompromisností filmy Strauba a Huilletové, Godarda či W. Schroetera v té době (který však, obdobně se Straubem, své puristické statické záběry doplňoval klasickou hudbou či operou). Škoda, že později Garrelovy filmy, byť stále velekvalitní, přejaly mnoho ze stylu takového J. Eustache či Rohmera.

Na počátku bylo slovo a na konci je reklama, která má poslední slovo. Modernistická tíseň všech existencialismů a absurdních dramat, totiž úzkost z rozpadu vzájemné komunikace a tím i ztráty lidského smyslu, nachází rozhřešení (stává se obsahem média, co přichází po něm, jak se divák dozvídá) v reklamě: v totálním nesmyslném shluku zvuků a skřeků, jež kdysi možná bývaly řečí a hudbou, se může divák v klidu rozpustit, může se nechat pohltit, protože nepotřebuje znát již nic jiného než ono Slovo, které všemu a tím i jemu dá význam. Pepsi Cola, Nescafé Gold Blend - ta poslední a jediná slova, která lidstvu zbyla a kterým rozumí. Autorům filmu se podařilo skvěle skloubit nepochybnou ironii a samoúčelnou zábavnost, kterou tehdejší japonské reklamy pro bílého diváka bezpochyby měly a mají, s významotvornou rovinou, protože jen díky neprostupné japonštině může poselství filmu zaznít tak zřetelně. Jiná věc je kontrapunkt intelektuální interpretace fenoménu reklamy, která se však sama propadá do vizuálního víru obdélníkového média a stává se jeho bezmocnou potravou.

Monismus proti dualismu: Morrison rozbíjí (metafyzickou) dichotomii obsahu a formy, duše a těla - zkáza filmového materiálu totiž dokonale splývá s rozkladem vyobrazovaného. Lidé zachycení na filmovém páse zemřeli již předtím, než to jediné, co z nich pro nás zbylo, rozleptal čas - ale ne proto, že se jedná o staré nalezené záběry lidí nutně již zesnulých vinou chronologie, ale proto, že si Morrison (v nejlepších chvílích svého filmu) vybírá naprosto běžné, obecně lidské, typicky lidské okamžiky. V nichž právě vězí smrt. Odtud onen pocit melancholické tísně: divák tuší, že se nedívá na film, ale do zrcadla, které deformuje stejně, jako sekvence šťastných mileneckých objetí. Lidský život se skládá jen z klišé, jež se stále opakují a stále dokola hnijí na nespočtu kotoučů náhodně vyhrabané found footage, a proto je jedno, zda se rozkládá signifikant, nebo signifikát, film nebo člověk.

«Tout ce dont vous avez besoin pour faire un film, c'est d'une fille et d'un flingue» (Godard) Píšu to sem stále dokola a zjevně jen sám pro sebe, ale: Brazílie, cinema marginal, underground - výsměch absurditě a absurdní výsměch všem a všemu významu, a nakonec i sobě (doslova). Film očesaný až na svou nesmyslnou kostru, v níž Tristan s opičí maskou utíká s apatickou Isoldou před protivenstvím nepřátelského osudu v podobě obskurních sil zla. Vše podvráceno seberozleptávajícím sarkasmem, estetikou ošklivosti, ošklivosti, která (snad?!?!) nemá vyvolávat žádné pocity zhnusení, odporu či snad vzdoru, to by bylo příliš vznešené, ale prostě jen ironický posměšek diváka, skutečné odmítnutí vší vážnosti, kterou by ona pseudoromantická fabule v sobě mohla obsahovat. Zbývá tak prostor pro orgii nesmyslně dlouhých záběrů (podobné zvláště se souputníkem Julio Bressanem), které si lze buď vychutnat pro jejich zbytečnou excesivnost, pro jejich v kontextu filmu nepatřičně efektní jízdy a plynulost, nebo v tomto filmu marně hledat smysl tam, kde není a nebyl - najmě v roce 1971 v Brazílie, za vlády brutální vojenské junty...

Úvodní spektákl: policie na pódiu mlátí, aby mohla v realitě chránit, ale koho?; simulovaná vzpoura a virtuální emancipace přijatá milodarem z napřažených rukou konzumního idolu: totéž gesto plní stejnou funkci, ať jako (marketingový) symbol rebelství volající po spoluúčasti, nebo jako znak lítosti a návratu k pokoře/ konformismu = Watkins ukazuje, že podstata a smysl neleží ani tak v obsahu, jako ve formě, kterou se lidé nechají vést (existencialismus a Moskevské divadlo jako forma pro reklamu na chodící jablka; rock&rollová skupina hraje teenagerům i Pánu; vztah pódium - hlediště, modla - divák slouží nacismu i pozdnímu kapitalismu atd.) /// Watkins zde, ač film natočil podle cizí předlohy, samozřejmě opět nezapřel svůj zcizovací dokumentaristický styl: ačkoliv film je v jádru "normální" fikcí, Watkinsova genialita se projeví v dokonale odcizujícím voice-overu v katarzní scéně - v momentě, kdy by běžné (konzumní) filmy oslavovali znovunalezenou subjektivitu a charakter hlavní postavy, Watkins ji ironicky a chladně překrývá vnějším neosobním konstatováním a tím zrelativizuje její snahu po vymanění se ze spárů veřejnosti, do níž se odcizil. /// Výtka filmu: Bylo nutné být místy tak explicitní, tak didaktický?

Veskrze originální-kopie, která nejen nejedním do očí bijícím vizuálním odkazem vzdává hold/ vykrádá/ nechává se inspirovat až zapomíná sama sebe filmem "Loni v Marienbadu". Těžko určit, co je na filmu japonského kromě dvou hlavních herců a (neviditelného) štábu, když vše ostatní, co vidíme, je matérie evropského kontinentu nahlížená formou Resnaise a Antonioniho. Jošida a spol. stvořili podivným způsobem fascinující simulakrum evropského progresivního filmu, které zároveň s/ vedle fabule o bolestném melancholickém hledání a míjení lásky fascinuje svojí poplatností době a ikonám - najmě forma je ve své epigonské (tak trochu) vyprázdněnosti často otrockým napodobovatelem svých vzorů, díky čemuž dotčené scény připomínají svojí umělostí volbu kýčovitých kulis těch "nejkrásnějších" a "nejikoničtějších" evropských destinací, od Eiffelovky přes Forum Romanum po Londýn a Lisabon, v nichž se celý film odehrává. Zároveň ale tyto scény patří k tomu nejzajímavějšímu, svým způsobem. Nicméně Jošida (nejen) tímto filmem (o sobě samém ne úplně zdařilým, ale nad tehdejší i dnešní průměr sahající) nasál experimentální narativní stavbu, kterou brzy poté geniálně a již zcela a úplně originálně uplatnil ve svých dalších filmech, stavících jako největší díla jeho evropských učitelů na hrách s časovostí syžetu i charakteru postav, odcizení a láskou/ životem/ politkou atd.

Stísněný a komorní; tlak vskutku dramatický, stlačující gesta, slova, pohledy a grimasy, akty a vztahy do tísnivé a koncetrované exprese v kulisách pompézní klasicistní opery vtěsnané do temných klaustrofobických kulis bez světla, bez nebe - kobka Giovanniho prázdné touhy, hrobka prázdné náboženské svatosti mladé "světice". "Použitím jednoduchých kontrastů zachycuje tragickou intenzitu naší přitomnosti na zemi." = trojúhelník Giovanni, svatá dcera a pravá hlavní hrdinka celého filmu - zoufalá matka s utrápeným, ale krásným pohledem, nucená prožít film jako Daidalos prchající z Kréty: vidět padnout své dítě poté, co se snažilo vyletět příliš vysoko, padnout do přírodních hlubin, přitažlivých hlubin živočišnosti Dona Giovanniho a sama být trhána do obou směrů, tedy žít. Bene opět, vedle své herecké virtuozity, předvádí umění filmové daleko převyšující většinu lidí od fochu - střih, montáž, střih - koincidence vztahů, splývání pohledů, vyvolání emocí a dojmů náhlým a prostým zpřítomněním nepřítomného.

Diskurz en marche! Uživatel amirgal to popsal beze zbytku, "prolnutí fotografie a poezie v rytmu nestejně dlouhých záběrů" - slova a hesla, politika a revoluce, patos a boj se zhlédly ve fotografiích sebe samých a protančily několik krásných májových nocí v rytmu obušků a v taktu režisérské montáže; ve vzduchu bylo cítit jaro a slzný plyn. Revoluční levicový diskurz zcela pohlcuje smysl předkládanch fotografií a samozřejmě i jejich spojnice, mezititulky, - a hlavně: spojnice mezi těmito dvěma. Barthesovské "studium", sféra významu, kulturního i politického smyslu, je hlavním hybným principem "Cinétractů", ale nikoliv jediným - "punctum", tedy síla drtivé a nesmylsné a nesmyslně krásné přitomnosti zpodobňovaných výjevů zachycená na každé forografii. A je to (snad hlavně) punctum a ne tolik studium, co dodnes nechává rozechvět l'imagination všech těch, kdo nespoléhají na pouhé studium, protože jen skrze něj se další revoluce a další budoucnosti nedočkáme.