Dionysos

Tma a cesta, v níž zazní "C'est Chantal". Do její tváře nevidíme, ale ne kvůli tmě. Nevidíme do ní celý film proto, že ji zakrývá kamera. Kamera jako oko žida, který na věčné cestě pouští hledá svuj Kanaán, nepouští ze zřetele ten nejcennější objekt v jejím životě, ke kterému se vždy vracela a chtěla navrátit. Matka. Matka, která putovala přes koncentrák až do Belgie, do tohohle bytu, kde už navždy bude stát město, do něhož se Mesiáš (ne)navrátí. A jako dcera nikdy nebyla bez matky a poutník bez pouti, stejně tak není tento film ničím sám o sobě, je suplementem celého autorčina díla. Akerman i zde navíc dokazala u toho nejcitlivějšího materiálu použít svoje filmové techniky, ktere svojí nekompromisností a avantgardností vytváří odstup. Možná, že ten odstup, který mezi matkou a dcerou vždy byl v té části, kde se pro dceru měnil v celoživotní trauma, se už v mládí přenesl do filmové řeči. Ale nejspíš nevím ani zrnko z palestinské pouště, abych mohl soudit.

Akcelerované sekvence městské krajiny: čím jiným může Kluge otevřít další ze svých socio-historických dramatizovaných esejů, než tímto záběrem (který používá od pořátku své "celovečerní" kariéry). ímto záběrem, který rozpouští individuální mumraj chodců a osobních aut v jedné zrychlené mase světla, jež vymazává tuto jejich individualitu a dělá z nich jen nerozeznatelné částečky jediné masy, která až jediná samotná je pozorovatelná a důležitá. A toto zrychlení se děje na pozadí, jemuž dává vystoupit, naprosto inertního a solidního, neměnného a brutálního, masivu železobetonových administrativních budov moderního kapitalismu. A v tomto úvodu je zachycen latentní organizační řád filmu i Klugeho filmů z této doby - analýza trvalých struktur, neměnných invariantů, procházejících v různých kostýmech operního dramatu dramatem německých a evropských dějin; to vše na pozadí konkrétních, "zdramatizovaných" (tentokrát však ne jakožto dramatu ve vztahu k literatuře, ale dramatu ve vztahu k dokumentu) pasážích, které jsou s těmito strukturami tu v souladu, tu v napětí. Emoce jako produkt a zboží moderních kapitalistických struktur, tak znělo zadaní filmu, a je na divákovi, aby posoudil, zda se tak dá shrnout i výsledek autorovy analýzy.

Obrazy bez postav, domy již před lety opuštěné, kamera plující na slovech o lidských osudech vylidněnou krajinou pominuvších životů. Dvojí smrt, trojí smrt postav: pouze jejich hlas občas zazní v ozvěně kulis dějiště jejich zániku; pouze hlas vypravěče, jenž za ně tak často přebírá slovo, nechává zaznít jejich vášním a strastím, o nich bez nich. Bez nich, a přesto neustále vše křičí jejich přítomnost - žádná postava se nikdy v obraze neobjeví, ale žádný obraz nikdy neříká nic jiného, než že zde žili a byli ty samé postavy. Durasová je mistr nostalgie po ještě živých lidech, která nyní odhaluje, že tito lidé byli odsouzeni k zániku své lásky, své snahy, svého života, svého koloniálně buržoazního a po aristokratickém lesku toužícím prostředí, odsouzeni sebou a ostatními, odsouzeni za života a tím už mrtví - proto mohou promlouvat i po svém konci, protože začátek už patří jejich smrtem. Je radost sledovat jen kameru a nevnímat zvuk, je radost se pouze zaposlouchat a nevnímat obraz, jer radost dělat oboje najednou. A přesto a nebo právě proto to nikdy úplně nepůjde spojit.

Lidská tvář fascinovaná kusem masa, v nějž se za chvíli promění. Promění se v něj rukou fašistických řezníků, nebo rukou vlastní? Musíme se totiž obdivovat již tomu, jak dokázal Fabri tuto proměnu zachytit klaustrofobickou sevřeností šerosvitné kamery v první části filmu. Otázka jak správně naložit maso není tak těžká, jako ta, zda je horší stát se kusem masa trpně snášející svůj osud pod nožem řezníka, nebo se sám stát bezcitným pánem světa. Film totiž ukazuje, že ani jedna pozice není morálně výš. Nepřestávající zvrat morální nadřazenosti přehazuje vinu a blaženost svědomí hned z jedné, hned na druhou postavu. Jen aby ten, kdo se nejvíce a vědomě blíží pozici otroka s čistým svědomím, nezatíženým tíhou světa, stal nejpodlejším udavačem, a aby se nezúčastněný cynik stal nevědomým přitakávačem síly života pro druhého, kterou musel na první pohled popřít, aby ji získal. Jako kdyby morální antipody nebyly v ničem odlišné, a to ani v tom, že "zlo" tkví ve "vědomí".

Smutná komedie, která okrádá diváka o naději a v níž není nikdo šťastný. Když se privatizuje princip krádeže a okrádání se stane všeobecným imperativem, vytvoří si zlodějna za denního světla osvíceného sebezájmu a přirozeného práva na nezcizitelné soukromé vlastnictví veřejné instituce - policii, právo, banky. Když vás v takové situaci pronásleduje zloděj, pronásledujete se vy sám. Petri se po politickém thrilleru a sociálním dramatu pokusil vyburcovat svědomí diváka politickou komedií, nejeden moment či stylistický prvek připomene jeho předchozí pokusy, propojené s tímto filmem hlubší levicovou kritikou buržoazní společnosti: reminiscence "Podivného vyšetřování" (1970) v chladném střihu a precizní kameře za zvuků Morriconeho hudby u četných nočních scén, postava otce hlavního hrdiny takřka funkčně totožná s tou samou postavou (hranou stejným a Petriho oblíbeným hercem Salvem Randonem) z "Dělnické třídy kráčející do nebe" (1971).

Největší klad filmu je jeho největší slabinou: kontrapunkt hmoty a ducha, těla a duše. Materialita těla zas a znova geniálně vpadává do jinak typicky sokurovského pomalého uplývání až lyrických klasicistních/ preromantických obrazů. Odporné nafouklé tělo Mefista uprostřed ženské čistoty v úvodu; Markétčina krása postupně končící v záběru vulvy: symbol postupného přerušení rovnováhy mezi duší a tělem a zredukování toho vznešeného v člověku (jeho odrazivost boha) na zvířecí (ne)podstatu. Kdo vnesl do světa rovnováhy duše a těla nerovnováhu a Hřích? Kdo se zřekl trpělivé askeze vědění, kdo vyměnil příslib vědy, stále se posouvající do budoucnosti, za jednu noc s Markétkou? A odpověď je i odpovědí na otázku, proč je tento typicky náboženský výkladový rámec největším záporem filmu: na rozdíl od Goethova veledíla úplně zplošťuje příběh Fausta na manichejský boj duše a hmoty - od těla, hmoty, sexu může vzejít jen Mefisto. Faust už není sebezničujícím hrdinou, jenž ve vědě již všeho dosáhl a jenž se spojí s ďáblem, aby poznal ještě víc, pročež musí poznat i to, co vědě uniká. Nyní je jen netrpělivým a poraženeckým odpadlíkem duchovní práce, který se podvolil touze a na cestě za potěšeními těla skončil ve vyprahlé poušti, která znamená smrt těla i ducha. Sokurovy "Dny zatmění" se také odehrávaly na poušti, ale zde byl směr opačný: oproštění se od špinavé reality vedlo vzhůru... zde se od boha padá dolů. Musí se tedy spadnout i v hodnocení.

Kdyby někoho zajímalo, jak mohla vypadat (nejen italská) buržoazie, ta buržoazie, jak byla vyobrazená v kinematografii 60. let – Antonionim, Bertoluccim, Bellocchiem – po deseti patnácti letech, tedy poté, co dosáhne středního věku, nechť si pustí „Salto nel vuoto“. Když Antonioni a spol. odhaloval rozpad komunikace a izolaci mezi moderními individui, ukazoval je ještě v mládí. Bellocchio v roce 1980 ukazuje portrét moderní buržoazie ještě o něco nesnesitelnější, protože buržoazie středního věku nejen nedokázala překonat vzájemné odcizení, ale tím pádem ani dospět. Odsud úplná infantilita postav: na začátku komentáře jsem chtěl novinářskou zkratkou napsat, že tento film je jako kdyby se postavy Monicy Vitty a Alaina Delona ze „L‘Eclisse“ vdaly, "s dovětkem, že zde se jedná o vztah bratra a sestry". Ale chyba: tento film dokazuje právě to, že ten "dodatek" není jen dodatkem a něčím v závorce, ale je nutnou podmínkou a nutným důsledkem filmů Antonioniho a spol. Tedy: buržoazní postavy musí zůstat uzavřeny v infantilní izolaci dětských her; neuróza a absolutní vnitřní slabost, kompenzovaná jen vnější imitací společenského vystupování či vzdělání, se musí tříštit pod holou přítomností skutečného dítěte, které bratr a sestra nikdy nezplodí, ale tím pádem ani všechna buržoazie. Herecký koncert M. Piccoliho i A. Aimée.

Filmový zákon samoty: vždy jen jedna tvář na jeden záběr. Člověk je sám ve filmovém okénku, záběr je sám vůči všem ostatním záběrům. Snažit se hledat kontinuitu mezi záběry by znamenalo zároveň vyrvat postavy jejich samotě, protože příběh už vytváří souvztah mezi více záběry, čímž by došlo k propojení postav v rámci společného času a prostoru. To se neděje: Seberg má svůj rám, Aumont má svůj rám. Jen Terzieff se zdvojuje v zrcadle: jediný případ, kdy jsou na plátně zároveň dvě tváře: dokonalost iluze. Každý divák, který by chtěl hledat ve filmu příběh a tím i porazit samotu, ve filmu nenajde žádné vodítko a žádné legitimní ospravedlnění pro svůj heroický čin: bude na to sám.

Film jako nástroj poznání, experimentální film/ epistemologie splývá s estetikou zrychleného obrazu. Skrze to zrychlení k nám právě promlouvá poznání samo: pod účinky časosběru se totiž vypařuje čas běžného cogita a vyjevuje se jeho nevědomá struktura. Lépe: jeho nevědomé podmínky možnosti, struktury, které přetrvávají - na rozdíl od běžného vědomí, které mihotá tak rychle, až je slepé k strukturám, které ho plodí, díky čemuž si jako dítě, které si zakryje tvář a myslí si, že ho matka nevidí, naše sebevědomé vědomí myslí, že ono plodí svět i sebe sama. Hilary Harris stejně jako "Go! Go! Go!" Marie Menken rozpouští člověka v jeho organismu (ať biologickém nebo sociálním) a v nejlepších tradicích strukturalismu ukazuje, že individuální subjekt není nic víc než sekundární produkt struktury: copak vy jste na nějakém záběru viděli nějakého "Člověka"? Já viděl jen struktury, povýšené na místo onoho "Člověka" - to ony se stávají subjektem, ony žijí, rostou; ony rozhodují, kam se lidská masa, freneticky zrychlená filmovým makroskopem, bude ubírat: lidé jsou pouze krev v obřím organismu, který sami denně nevědomě tvoří, a který - jak si musíme uvědomit - lidská individua vytváří, aniž by je v jejich jednotlivosti potřeboval.

Dokáže buržoazie rozlišit smazávání rozdílu mezi noční můrou svých "post-industriálních" tužeb a realitou - realitou, ve které se smazává rozdíl mezi rozpáráním těla člověka a tragickou smrtí kabelky od Hermese? Dokáže levicový filmař odlišit svůj film od obdobné úchylné imaginace, kterou předvádí v úvodu jím vytvořené buržoazní charaktery? Buržoazie fantazíruje o zhýralém sexu s vejci a mlékem, anarcho guerilla v závěru vaří lidi, mísí je s vejci či vepřovým. "Week-end" proto ještě není Godardův plně politický film - je ještě sebeironický a místy nejednoznačný. Je spíše špinavým snem levičáka, který to nandává vrcholným filmovým uměním postavám, které si sám vymyslel k ukojení svých tužeb. Ale stejně jako každá fantazie i tahle má svůj původ v realitě, na kterou reaguje: v totální degradaci člověka konzumem a penězi. Na což film/ levičácký sen odpovídá totálním masakrem, anarchistickou auto-destrukcí světa, který sám sebe odmítá a požírá bez východiska (už o cca rok později Godard východsiko nalezne: Maovu žlutou ponorku). Jinak geniální spojení absolutně jasných motivů a scének (celým filmem se ostatně nese Godardova láska ke grotesknímu humoru) s nejartovějším uměleckým odcizením všemu (tehdy) jasnému.