Dionysos

Éra cangaceiros - jánošíkovských banditů sertao, vyprahlého severovýchodu Braziílie - skončila. Nekončí, už skončila: ve filmu se cíleně pohybují umrtvené postavy (vyhořelý Antonio, jehož raison d'être vyhynul jeho vlastní rukou; Coirana, který je jen následovníkem již mrtvé zbojnické tradice a ve filmu cca od třetiny filmu jen umírá, doslova; slepý starý latifundista, nesmyslně bránící svůj majetek, typická postava perverzního dehumanizujícího mamonu proti zeleni života, atd.). Rocha tak může o to lépe budovat značku svého díla: prolínání reality a mýtu, postav mytizujících sama sebe, přerod reálné bídy v mytický odraz atp. Ostatně, prolínání kontrapunktů se opakuje i v dalších složkách vyprávění: v mizanscéně, kdy např. dochází k setkání Antonia a bandity Coirana (setkání tak rychlému, oproti "Bohu a ďáblu...", kde jsme na ně čekali celý film), a v němž se postavy v jednom dlouhém záběru nečekaně smísí, až najednou stojí tváří v tvář, ale také ve scénách, kdy Antonio (v oblečení z 1. pol. 20. stol.) stojí uprostřed moderního provozu aut. Aut, která se řítí a jsou vůči hrdinům filmu lhostejná - což je hlavní kontrapunkt a hlavní poselství filmu: mýtus cangaceiros je mrtev, doba se změnila, mýtus včerejška není vzpruha, ale právě juxtapozicí dnešku. Dnešní boj přichází, až když umírá poslední mýtus včerejška a tento je už jen vzpomínkou a až tehdy může posilovat ty, kteří jdou stejným směrem jako šel kdysi on. Což je angažované poselství filmu, personifikované v postavě učitele "Profesora": ten se, stejně jako Antonio, přidává na stranu lidu až po smrti Coirana. A co, že znamená prozření žoldáka Antonia? Podle mě jde o jasnou paralelu k aktuální situaci Brazílie té doby a nástup a utužení vojenské junty na konci 60. let: nemůže prozření (vojáka) Antonia a jeho postavení se po bok Profesorovi (levicový intelektuál Rochova typu) proti slepému statkáři být apel armádě, aby se přidala na stranu Brazilců a obrátila se proti izolované buržoazní/ latifundistické elitě?

Duchovní a humornější pokračovatel filmů jako "Vase de noces" od Zéna a "Begotten" od Merhige - totální desakralizace a zničení všech fantasmat o vyšší existenci lidského života, konkretizovaný jako u Zéna na náboženství, které tam jakož i zde vyrůstá z nejživočišnějšího základu člověka jakožto zvířete a není ničím více. Onanie jako princip života: masturbace pubertálního panice v očekávání sexu s ženou a fantazíruje, jak to bude skvělé - stejně tak dospělý stále čeká na příchod lásky, mesiáše... Autoři protahují tento onanistický okamžik, dělají z dospělých aktérů pubertální figurky, snící o velkých prsou (snad těch z Felliniho Amarcordu?)... A hlavně absencí jakýchkoliv skutečných žen (kromě desexualizovaných postav stařen, které navíc v průběhu filmu hrají /snad bez výjimky?/ také mužští herci) ukazují, jak žena i Panna Maria jsou jen výplodem "pubertálního" mužského mozku. Na rozdíl od dvou výše zmíněných filmů, které i z hloubi svého materialismu vyvolávají v divákovi pocit tragiky, hrůzy či smutku z lidského údělu, "Totò..." (samozřejmě jméno veleslavného italského komika) svojí komediálností jakýkoliv pocit vznešenosti znemožňuje a je proto o moc nesnesitelnější než třeba nesnesitelně brutální záběry člověka redukovaného na kus masa v "Begotten". Film však nabídne krásnou kameru, namítne se - ano, to je také to jediné, co zbývá, když odhodíte nesmyslnost každého obsahu...

Film tematizuje jak techniku filmu, tak divadla, na rozdíl od jiných tehdejších experimentálních snímků však paradoxně netematizuje přímo sebe sama, tedy aktuální syžet, ale "jen" filmové (či snad pouze televizní? Každopádně něco s kamerou...) médium a drama. Filmové médium je uchopeno až v lehce metafikčním nádechu na televizním štábu: ten mimo jiné vnáší do celého snímku postupy cinéma-vérité, jež je na jednu stranu vtipným kotrapunktem jazykově pompéznímu Racinově klasicismu, na druhou stranu zase doplněním prostoty mizanscény onoho divadla na divadle; a hlavně je otázkou, jestli jde od Rivetta o kontrapunkt či naopak doplnění jeho snahy zachytit rozpad šílené lásky - má divák v syžetu (Ogier-Kalfon) sledovat věrné zobrazení, nebo mu má vždy něco utéct? Tedy máme se vůbec snažit pochopit psychologii postav, zejména Ogier, nebo psychologii brát jako definitivně nezachytitelnou, protože ve stádiu vznikání? A co je toto stádium, než divadelní zkouška? Ona tematizace dramatu je u Rivetta jako v jeho jiných filmech apoteózou divadla, dokonce na úkor filmu. Uživatel tidwell nadhodil hezké srovnání Ogier=obsah, Kalfon=forma. To samé se dá přepsat jako drama=obsah, film=forma. Vždyť nejen, že vztahové záležitosti jsou homologií divadelní zkoušky (kde např. Ogier doma cituje a přetváří toho samého Racina, atd.) a tím i hnací silou filmu, ale i v oné tematizaci je divadlo primární instancí: film přichází, aby si natočil vznikání dramatu, a žije jen potud, dokud se drama snaží žit (tedy opakováním se posouvat k perfekci, i kdyby měla být jen horizontem), resp. dokud se Ogier a její šílenství bude snažit o nemožné: lásku.

Miron jako obdivovatel Sharitse má smysl pro psychedelii (ostatně jako experimentální film samotný...), jeho filmy jsou oslavou nejsmyslnější a nejsmyslovější složky filmu, který se od diskurzu přesouvá ke své materialitě a zpět. Používání found footage a především konkrétně různých dobových (z dnešního úhlu pohledu úchylné 50s - 60s) vědeckých, osvětových, ale i reklamních apod. materiálů ještě více podtrhuje tento přesun, kdy se pod slovy a obrazy tvářícími se jako do sebe uzavřené autoritativní a smysluplné útvary začne prokreslovat jejich neuvědomovaný zákad: čirá radost z pohybu, barev a rytmu, která každému obrazu či každému filmu či každé vědě dodává její účinnost. Radostná věda F. Mirona jako dědice strukturálního filmu, fetišisty celuloidu, potomka Sharitsových filmů v jejich šedesátkovém psychedelickém aspektu, shrnutém slovy z motta Mironova filmu "Evil Surprise" dnes zapomenutého Timothyho Learyho: "any reality, is an opinion". A názorem Mirona je, že máme pod realitou vidět materiál, z něhož se skládá a jež nás fascinuje pro něj samotný.

Báseň o sebereferenčnosti formy, tautologii obrazu a mnohonásobném odrazu zrcadel, která hloubku jen simulují. Vyměňte povrch zrcadla za povrch filmového okénka a máte Takašiho Ita, který bude stále znovu odhalovat neproniknutelnost média i jeho vlastní bezmoc před materialitou prostoru a objektů: divák čerpající slast z opakující se hry média se sebou samým se stává bezmocným zajatcem jeho spektáklu, chycen v nesmyslné (protože nikam nesměřujícím, všechen pohyb v autorově filmech je cirkulární a tudíž bezcílný) rozkoši z vizuální síly obrazu, až do té míry, že zapomíná vidět - vidět, že jeho bezmoc je jen převráceným odrazem bezmoci samotného média (u Ita "kamera" stále znovu naráží do nějakých zdí, aniž by je někdy pronikla jako v "Box", resp. je proniká jen iluzorně, tedy jako v "Mummy's Dream" se jen přemístí na začátek jiné zdi...). Bezmoc média, které nikdy nic neodhalí, nevysvětlí, nepronikne: jediné, co nabízí, je zapomnění na tento holý fakt silou spektáklu a nekonečného odkládání (až do závěrečných titulků) formou... čeho? Formou formy, samozřejmě. Tedy: jistá formální struktura, která měla primát nad obsahem, se sama stává na dalším stupni obsahem pro jinou formu. Což je viditelné zejm. na závěru "Wall". A kdyby Ito nebyl dost chytrý na to, aby se o to nepokoušel (protože pak by přišlo to vystřízlivění), tak by toto stupňování forem mohl vést do nekonečna...

Takashi Ito, video básník odcizenosti hyperreality, pravého to "hororu" dneška. Reálná tvář dívky skrytá pohledu - a když ji divák nakonec spatří, až zpětně poznává, že to bylo jen na povrchu umělého média. Protože neustávající hra zakrývajícího a odkrývajícího pohybu dívčiny tváře, tato hra na tajemství a jeho odhalení, příslib a jeho naplnění, je jen fantasma, simulakrum televizní nebo počítačové obrazovky, na níž se dnes odcizuje naše touha. A člověk hledající pravou tvář se v marném frenetickém hledání proměňuje v nehmotný, abstraktní výboj, bezhlavě a marně cirkulující v "poušti Reálna", věčně kroužící okolo dívčina obrazu. Motiv elektrického výboje jako metafory moderního člověka použije Ito ještě v myšlenkově a metodicky spřízněném "Duchovi" (ale jen v "Hromu" lze sledovat a tak pochopit jeho genezi), a "Duch" nám přidává další rovinu vztahu realita - touha - obraz: mužský hlavní hrdina, a ne jako zde jen předmět jeho touhy, je chycen v zajetí obrazovky, stěpící ho na sérii parciálních objektů (oči, ruce,...). Protože jen neustálá cirkulace okolo parciálních objektů, příslibů a opakujících se smyček (srovnej počítačové hry a jejich trhané opakující se smyčky jednání naprogramovaných figur) zbývá divákovi předtím, než Ito na závěr odhalí, že dívčina tvář je v realitě neodhalitelná. Dříve se v tom hledal Bůh, ale Itovy filmy ukazují (všimněme si postupného očišťování mizanscény, jejímž kulminujícím momentem jsou holé stěny betonové budovy sloužící již jen k projekci dívčina obrazu), že holé prázdno se nachází tam, kde jsme hledali... cokoliv i všechno.

Schroeter vytváří snovou operu o touze a smrti, jejíž stavba stojí na rozkoši z pompézních obrazů barokního střihu a prolínání představ postav s realitou. I když spíše: realita ve filmu vůbec neexistuje, film sám jako by byl pouhé odvíjení fantazie svých postav. Schroeter tak ve prospěch fantazie upozaďuje příběh tak, jako "u Georgese de La Tour neexistuje prostor. Jeho postavy se vynořují z černého pozadí." Stejně tak všechny postavy Schroeterova filmu se vynořují z temné hlubiny nevědomých a vědomých tužeb. Navíc jako by vystupovaly přímo z hlubin ostatních postav: syn je pouhá touha matky a milenec jako by existoval jen skrze a pro syna... A temná a místy opulentní stylizace má v estetické rovině samozřejmě odkazovat k raně baroknímu malířství - kamera zachycuje scény letních nocí s šerosvitem vlastním Caravaggiovi. Ten ostatně svým homosexuálně nabitým zobrazováním svatých a mytických postav chlapců a mužů představuje paralelu nejen k explicitní a pro Schroetera typickou menšinovou problematiku, ale také k jednomu z motivů filmu, jímž je proplétaní náboženských symbolů s jejich sexuálním obsazením.

Co se stane, když se uprostřed reality objeví rám? Vznikne povrch. A co rám rámuje, nebo spíš, co k realitě přidává? Vůbec nic, je to jen čtverec/ obdélník, který fakticky nemění vůbec nic - ale mění úplně všechno, protože divák od této chvíle věří, že ono orámování nese nějaký SMYSL. Že za povrchem, který je vytvořen rámem a jím stvořeným obrazem, se NĚCO skrývá. Co je v rámu obrazu přece něco musí znamenat, když je to hodno zobrazení; svět je přeci bohatý a je v něm stále co objevovat, když existuje něco, co je MIMO rám a stále nám to uniká a my tušíme, že teprve to něco bude to ono. /// Realita je trojrozměrná. Box - trojrozměrný objekt. Film může objevovat pravdu, může být trojrozměrný. Takashi Ito odpovídá, leda hovno: jeho box je jen šestistěnný povrch. Všechny věci o sobě a skryté podstaty, smysl ukrývající se uvnitř reality a čekající na naše objevení naráží do zdi povrchů této kostky. Protože ten skrytý smysl byl celou dobu jen efekt rámu/ povrchu samého a naší iluze (někdo to nazývá život), že se za tímto povrchem něco skrývá. Itův box je totiž od počátku prázdný. Stejně jako ve "Spacy" tak divák sleduje jen do sebe uzavřenou hru povrchu samého, za nímž NIC není, jen naše fantasma, že onu zeď někdy prorazíme. Až zase jednou uvěřím, že život má smysl, tak mi jednu vrazte stejně, jako se to teď povedlo Takašimu Itó.

Cinema novo se (dozajista i díky tomu, že bylo ovlivněno svými evropskými vzory, přičemž Evropa již svoji vyhořelou buržozii měla) pustilo do kritiky odcizení průměrného dobře zaopatřeného člověka, jemuž zdánlivě nic nechybí, zároveň s tím, jak v Brazílii vznikal (i když bída ještě v Brazílii samozřejmě příliš přetrvává a vůbec ne každý žije jako hlavní hrdina) - tedy něco jako evropský kritický realismus v 19. století, jenomže s kamerou a ne moc jako realismus, protože film stojí na nekonvenční (i když nikterak experimentální, nutno podotknout) práci s narací. Kromě šedesátkového motivu zatrpklosti hlavního hrdiny ze své třídy a mladického vzdoru proti nutosti srůst se společností jíž pohrdá je nejzajímavější sledovat, jak díky synchronní naraci neúspěchu tří typů vztahů ke třem ženám hlavní postava od počátku filmu onu zatrpklost neopustí (není tedy budována postupně) a jak každé zdánlivé uklidnění a naplnění vztahu je jen falešné intermezzo mezi různými krachy, intermezzo, o němž se divák navíc vždy dozví, že se již událo a přítomnost tak patří jen nespokojené prázdnotě. Přítomnost - a stejně tak závěr... A vůbec nejzajímavější je sledovat kameru pana Aranoviche, stačí se podívat u koho točil v pozdějších letech.

Žena a její šílenství z toho, že nesplývá s obrazem světa, který ji obklopuje, a kromě pochopitelné a explicitní feministické kritiky (ty vole, představa, že Valie Export natočí film ve stylu Eda Wooda, no ty vole!) nejzajímavější v tom, jak uchopuje (i autobiograficky) umění jako kritiku i umělecký prostředek v mechanismu samotného filmu. Protože schizofrenie hlavní hrdinky vzniká právě z rozdvojení skutečnosti na její jednorozměrnou "normální" složku a (ro)zdvojenou kopii, viditelou pouze objektivem fotoaparátu, resp. zorným úhlem angažovaného umění. A hlavní postava, aplikující své umělecké postupy na sebe sama (a způsobující si tím schizofrenii), se ocitá stále více v područí "neviditelných protivníků", kteří progresivně nahrazují "normální" lidi a situace sebou samými proto, že hlavní postava/ umělkyně se od normálního vnímání světa odvrací ve prospěch uměleckého a jen skrze tento je onu "neviditelnou" (ale určující) složku schopna vidět. Export tak film logicky prokladá i sekvencemi, které stojí samy za sebe, bez nutné souvislosti s celkem příběhu.