Dionysos

Snad každý druhý lepší filmový kritik načrtl rychlou, více či méně skromnou paralelu mezi Boschovým obrazem Pekla z triptychu Zahrada pozemských rozkoší a druhou částí Noého snímku, tou „hororovou“. Byla by chyba, jak to činí opět každý druhý kritik, oddělovat první (než se něco zvrtne) a druhou část filmu stejně, jako nelze oddělovat části triptychu. A zde se můžeme opřít o myšlenku, která zazněla ve filmu Jeana Eustache právě o Peklu Boschově: „Opravdu mi přijde, že je to ve třetím obraze, v popisu pekla, kdy se Bosch konečně nechává unést. Nechává se unést popisem slasti, nesmyslné a kompletní. Tato slast je tak kompletní, že tu dokonce není přítomno její vědomí.“ Jestli je vztah mezi bolestnou slastí a atraktivitou děsivosti pouze vědomým protikladem, zatímco na rovině nevědomí vytouženým cílem pudu smrti, ke které za radostného pláče hrůzy ochotně kráčíme ihned poté, co nám LSD vypne sociální inhibitory, je možnost, kterou Noé exaktně nezkoumá, jen ukazuje. A to pro mě jeho klasická poloha: směs povrchnosti a snahy po hloubce. Naštěstí již víme, že protiklady nejsou vylučující se, ale do sebe kolidují, takže i nad dílem Noého nelze z takovýchto důvodů zlomit hůl, vždyť Bosch také neměl dobré vztahy s perspektivou a tím i s hloubkou pole; rovněž Noému vyčítat povrchnost by bylo jen buržoazní ulpívání na vědomé sféře filmu.

Jak naznačil uživatel TsunamiX, film připomíná rodinné fotoalbum: centrální kompozice kamery jako naivní umění domácích Daguerrů zaznamenávajících na věčnost rodinná setkání a rodinné milníky, z nichž na diváka zavane lehce zatuchlý vánek z míst na věčnosti, na němž se nesou hořkosladké trylky orfeovské lyry britských prostonárodních, do nichž se všichni ponoří jako do smrti, kterou již žijí. Pokud se postavy snaží vyhnout tomu, neskončit jako jejich rodiče a jejich prarodiče, a přesto se stanou tím, čím nikdy nechtěly být, není smrt, které se marně všichni vyhýbáme a která nás obírá o nás samé, nejlepší analogií pro rodinnou fotografii a lidovou odrhovačku? A pokud se Daviesův film skládá z těchto dvou hlavních stavebních kamenů, není klenákem celé filmové konstrukce fakt, že faktická smrt tyranské otcovské figury vytváří pouze místo pro trvalé působení smrti rozprostřené napříč životy všech jeho dětí a dětí jeho dětí… až dojdeme k počátku, kdy mytický otec, zde někde v křoviskách Albionu, zemřel a jako ozvuk jeho smrti se dodnes nese nářek jeho dětí v podobě národních písní.

Khouri opět kriticky studuje svoji společnost, tentokrát však přiléhavě estetickým zdvojením privilegovaného detailního kamerového záběru na pohled očí studovaných ženských postav jako by oznamoval, že pohled na tuto společnost bude pocházet z úhlu pohledu žen. Což je posun, jak správně píší v článku zde (http://www.aescotilha.com.br/cinema-tv/central-de-cinema/o-palacio-dos-anjos-walter-hugo-khouri-critica/), oproti jeho nejslavnějším Noite Vazia (1964), které jsou vyprávěny z pohledu muže. I proto je film možná zklamáním pro diváky, kteří očekávají ženu jako sexuální objekt, protože navzdory nepochybné kráse všech hlavních protagonistek a až sladce reminiscenčních telenovelových barev, se jedná o film chladný jako ostří pohledu Geneviève Grad, v němž se na pozadí hudby vždy latentně ozývá siréna unikajících snů. Predestinace v naší společnosti totiž učí, že luxus a peníze znamenají výhru jen pro toho, kdo jim zcela zaprodá svoji duši, a o toto svého druhu faustovské gesto se zde hraje. Hraje i dnes a tady.

Byla doba, kdy diegetické jméno jako zaklínadlo spustilo nezastavitelný proud nediegetické hudby, která svojí červenou nití sešila každé celuloidové okénko v pás, jímž je, a ta doba byla v době, kdy se v avantgardní kinematografii příliš nedůvěřovalo v linearitu: obsese hudební smyčky popírá směrovost zvukového pásu stejně, jako typicky durasovské bezvětří lidské lodi uvázlé na atlantické mělčině je o to více zmítáno větrem vnitřních oceánů, jejichž vlnobití může jednou skrývat klid ke všemu již indiferentních hloubek, jindy klidný povrch maskuje podmořské proudy, avšak vždy se rozehrává dialektika hladiny a hlubiny, které nikdy nejsou vzájemně nahlédnutelné obě naráz a díky tomu se i víření emocí, vzpomínek a touhy pohybuje v cyklických sebepřetvářeních, snažících se spojit nespojitelné.

„Po nezdařených věcech touží všechna věčná slast, neboť všechna slast chce sebe samu, proto chce i srdcí žal.“ Vskutku nejvznešenějším cílem umění je vzájemná adekvace obsahu a formy, což se zde nedaří na 100%, ale bezpochyby se zde jedná minimálně o vzájemnou silnou provázanost: příběh člověka (konkrétně i obecně), jenž vždy najde prostředek, jak bojkotovat vlastní štěstí, nachází podporu v „neobarokní“ formě cinema du look, která stojí na hledání a ideálně i nalezení bodu, ve kterém se zvolený výrazový prostředek na svém vrcholu zvrhá v bojkot sebe sama. Lidská touha po dosažení objektu touhy je vždy sama ze sebe sabotována, ať již po svém dovršení, nebo těsně před ním, jako v tomto případě, což vždy znovu dokazuje, že pravou slast člověk nečerpá z úspěchu, ale ze svého věčně obnovovaného trápení. A přesně v tomto neuchopitelném rozdílu (= absentně přítomná ztracená sestra) mezi vědomou touhou (= Kinski) a nevědomou slastí (= Abril) se usazuje filmová forma (= melodrama, reklama). Co jiného než tyto žánry, které chtějí lidem vnucovat svoji falešnou plnost, falešnou uzavřenost, falešnou úspěšnost, může na sobě samém demonstrovat inherentní sebedestrukce lidské touhy. Tam, kde hlavní hrdina dojde až na dosah své touhy a couvne, tam kýčovité schéma jakoby vypadlé z reklamy na červenou knihovnu narazí hlavou na vlastní hranici a zvrátí se ve svůj vlastní opak (z červené knihovny se přes rudou krev na chodníku dostaneme k močí nasáklému ochlastovi, atd., atd.).

Film, jenž se přizná sám k sobě, změní svůj konec v počátek, a stane se tak sám mýtem, který zpodobňuje i vytváří: oba stojí na retroaktivním sebezapomnění lidstva, které tkví v jediném – zapomínání fikce, kterou tvoříme, a vydávání jí za realitu, do které se rodíme. Fikce a mýty se rodí jedině zpětně, dnešek plodí Kristy takové, o jakých sníme, a proto závěrečná metafikční katarze otevírá divákovi dvě iniciační cesty: jednak nezapomínat, že film není nikdy než jen hrou a stínem, byť by dvě stě let buržoazní ideologie „Realismu“ vydávala svoji stínohru za okno do skutečnosti; ale hlavně nezapomínat, že konec tohoto filmu je počátkem dějin, jež žijeme, tak jako si každá společnost zpětně fabrikuje mýty vlastního počátku, jimiž se chlácholí na cestě do hrobu. Kolektivní nevědomí se tu nezračí právě proto v ničem jiném, než trochu paradoxně pro čítankového Junga, k němuž ostatně Jodorowského vztah později zaslouženě zvadnul, v tom, že je v dějinách neustále měněno a pokud je v jeho odpudivé přitažlivosti něco vidět, tak jen to, že touha zároveň přitahuje i děsí a bolí i když ukájí: citát Josepha de Maistre „každý národ má takovou vládu, kterou si zaslouží“, lze změnit na „každá společnost má takové mocipány, po nichž touží“, ovšem pouze s vědomím toho, že nevědomí lidí je nutí zapomínat toho, že rubem jejich touhy po spravedlnosti, vznešenu a životě jsou obscenita čiré moci, exkrementy a smrt, které u jejího zrodu vždy neodvratně stály. A tak je mají, od počátku všech věků každou vteřinou, i dne 6.12.2020, i dne…

Khouri se zde ukazuje jako nadaný autor, který dokáže perfektně pochopit médium a žánr a využít ho pro své účely. Jako později dokázal buržoazii rozdrtit její vlastní zbraní – antoniovským sebezpytným zrcadlem prázdných nocí a prázdných duší, i zde subtilní hrou s filmovým žánrem prokazuje konvenčnímu hollywoodskému dramatu medvědí službu, až na hraně parodie. Hitchcock uchopený, pochopený a překonaný. Následují částečné spoilery, pokud se na to někdo v ČR vůbec někdy podívá a zároveň s tím se omylem dostane k tomuto komentáři: démonická postava úhlavního antagonisty, jejíž děsivost a lákavost byla stupňována mizanscénickou hrou s odkládáním pohledu do její tváře, se po kataklyzmatickém odhalení vyjeví jako papírový tygr – odhalení banality nevede k žádnému odhalení skrytého zla za normální maskou, čímž by se vystupňovala jeho děsivost („i normální člověk nás může rozpárat ve sprše“), ale naopak, skryté zlo se ukáže jako demonstrace principu „strach má velké oči“ (jako vyjevený fixovaný pohled hlavní hrdinky, viz i plakát k filmu), tedy dochází k odhalení typického procesu divácké psychologie buržoazních filmů. Mysteriózní zlo se ukáže jako bezmocný neurotik. Stejně tak tam, kde divák konvenčních filmů 50.let očekává poslední záběr na šťastný pár, okolo něhož se celý melodramatický děj otáčel, nalezne pravý opak: namísto happy-endu (zisk) s mužem a ženou, kteří na sebe čekali a láska z nich udělala děsivé reprezentanty fantazmatického štěstí hollywoodských alias kapitalisticko sorelových nadlidí, uvidí ztrátu (zármutek) polidštěné postavy, která celou dobu až do vyvrcholení filmu byla typickými prostředky filmového symbolismu spojována s nebezpečím (opět v mizanscéně podtženo např. tím, že na sobě má pří scéně happyendového rozuzlení stejný kabát, který předtím symbolizoval nebezpečí). Ostatně ony oči hlavní hrdinky říkají mnohem více, než by chtěly. A dalo by se pokračovat: Khouriho převracení konvenčních žánrových významů dělá z tohoto filmu pro mě unikátní předzvěst faktu, že po nahlédnutí pravidel hry se každá hra ukáže jako prázdná: včetně filmu, včetně života.

Černá a bílá, fantazie proti realitě smíchaná v pop-artových odstínech barev reklamního tisku do inzerátu na sexuální uspokojení, který ruší jejich ontologickou i filmově narativní distinkci v jednu nekonečně odvíjenou smyčku pohybu válce ofsetového tisku, který nabírá tvary, situace a obrazy z kolektivní matice snů a přetiskuje je do nevědomí hlavní hrdinky, která namísto hloubky vlastního jedinečného uspokojení bloudí ve víru konzumních davů; jedincova představivost je upoutána představou druhých, kteří jsou buď překážkou hrdinčina ukojení (paranoická funkce kamery u Tinta Brasse, zmnožování pohledů, zlověstnost jinak nezúčastněných osob), anebo vybájeným klíčem ke stanici Touha, avšak od dob T. Williamse víme, že konečnou stanicí této tramvaje je hřbitov, proto po přílišném přiblížení se k objektu své touhy střídá hrdinka nebezpečí černochova kostlivce za buržoazní bezpečí svého bílého symetrického manžela.

Nestálá plovoucí disjunkce mezi slovy a obrazy, naprostá neadekvace vizuálna jako ilustrace textu, nekončící přerůstání netotalizovatelného množství potencialit kamery nad jakýmkoliv diskurzivním redukcionismem, mez dokumentu a limita všech snah po korespondenci mezi myšlenkou a světem. Šestákově psychologizující kriminálně-sociologický popis jednoho naprosto řadového příběhu „od mladistvého delikventa po zločince“ se vždy a znovu tříští o hradbu obrazu a ukazuje, že pokus o spojení těchto dvou světů je kolosálně zbytečné. Paradox nekonečnosti viděného detailu proti naprosté generalizovatelnosti textového konstruktu. Jedinečnost osobního příběhu není popřena ani stvrzena dokumentarizujícím odstupem kamery, která snímá pouze veřejný prostor a cizí lidi – v tomto poli nerozhodnutelnosti si může každý najít buď sociologické hledání kořenů zločincova osudu, anebo transcendentního zločincova ducha, který absentuje a překračuje své podmínky, které diváka spíš než svojí zakotveností v onom sociologickém příběhu omračují svojí totální indiferencí vůči němu. V takovém prostoru je zároveň každý nevinným svědkem, anebo samotným pachatelem. Užití svrchovaně kakofonní „nenormální“ hudby jen podtrhuje umělecké jádro jakéhokoliv zdánlivého dokumentu „s odstupem“, díky čemuž člověk neví, zda místy nebylo od počátku cílem natočit vizuální báseň. To je stvrzeno i ničím jiným než do sebe uzavřenými záběry kamery, která z veřejného prostoru dělá svými švenky a detaily materiálem pro tvorbu malířských obrazů – jakýkoliv pokus po objektivizaci individua se vždy mění v subjektivizaci světa, v jejichž zdánlivé jednotě však člověk moderní nenachází žádný uklidňující panteismus, ale prostou indiferenci reality vůči individuu, které je sice v obrazu světa rozpuštěno, ale s tím logicky z něj i mizí.

„V řetězci reprezentace je bílá mezera: obecně se o textu dozvídáme, hrajeme si s ním, reprezentujeme ho. Zde ho čteme. A je to nejistota, jež se týká rovnice Kamionu. Nevím, co se stalo, udělala jsem to instinktivně, cítím, že reprezentace byla eliminována. Kamion, to je pouhá reprezentace čtení jako takového. A pak je tu kamion, uniformní prvek, neustále identický sám se sebou, jenž projíždí plátnem jako by to byla notová osnova.“ (Interview M.Duras v Le Monde, 1977) Nesmíme upadat do dvojí hraniční pasti, která by nám mohla tento film zničit: nesmíme si představovat, že existuje něco před textem, co text říká (tento film „nemá co říct“) ani si nesmíme představovat, že text je tu od toho, aby nám dával materiál pro nadstavbu, jíž je uchopitelná reprezentace. Bílá mezera je vždy uprostřed řetězce - z ní se všechen "uchopitelný" řetězec věcí před kamerou, za kamerou, před střihem i na plátně, skládá: notová osnova je před i po každém zápisu bělostně čistá, jen ona je definitivní, jen ona je skutečně uchopitelná. Jen věc je uchopitelná, ne člověk. V tom tkví poselství jak filmu, tak jeho politiky, poselství značně poznamenané svojí dobou a stavem francouzské levice od sklonku 70. let.