Shadwell

Pár slov o tom, čím navazuje Paul Anderson na André Bretona, v čem spočívá mimořádný význam sequelů a proč je Hollywood už přes sto let v čele kinematografie. ____ Jak známo, hodně lidí si dneska stěžuje na infantilnost amerických filmů. Tyto stížnosti, jimž neušel ani tenhle film, se ozývají opakovaně, ať už ze strany médií, diváků či akademiků, a tvoří jakýsi názorový konsensus, na němž panuje obecně shoda. Zásadní problém je v tom, že tato infantilita dnes ve spoustě filmů přechází v tzv. infantilitu na druhou, a pak už nejsme na půdě něčeho triviálního či dětského, ale spíš na půdě surrealismu a dadaismu. Na půdě avantgardy. To ovšem tito kritici infantility velmi často přehlížejí a všechno, co se jeví jenom trochu infantilně, hází předem na jednu hromadu. Včetně tohohle filmu, což rozhodně není žádné béčko (béčká jsou často takový hrozně chlapácký, zatímco tenhle film chlapy spíš pobuřuje), ale vyloženě avantgardní projekt, který navazuje na tradici surrealistickou a dadaistickou. Svědčí o tom třeba drzost, s jakou ten film láduje do diváka tok často ne úplně souvisejících obrazů, nebo fakt, že se ve filmu objeví několik herců, kteří zemřeli v předchozích dílech a hrají zde jiné postavy (Michelle Rodriguez, Colin Salmon, Oded Fehr). Někteří hovoří dokonce o éře post-příběhu, čímž naznačují, že zatímco dříve se proti učesanému příběhu bouřila avantgarda, dnes ho opouštějí i ty nejdražší produkce velkých studií. Resident Evil: Odveta svůj výraz zkrátka hledá v krajním experimentování. A jasně že není nijak extra zábavný, ale to avantgardní kusy taky nikdy nebyly. ____ Resident Evil: Odveta má navíc tu výhodu, že se coby sequel může doslova utrhnout ze řetězu a experimentovat, jak se mu zamane. U sequelů se obecně očekává všeho víc a současně se toleruje, opustí-li vnitřní soudržnost postav a vyprávění ve prospěch čisté audiovizuality. V tom spočívá mimořádný a většině kritiků skrytý význam sequelů, neboť vlastní jakousi licenci na experimentování všeho druhu a dovolují tak tvůrcům posouvat hranice filmového jazyka, aniž by se na ně za to producenti a diváci zlobili. Asi nejlepší je tu vzpomenout populární sérii Transformers a Piráti z Karibiku. Zatímco první díl Transformerů a Pirátů představoval ještě poněkud konzervativní přístup, ve druhých a třetích dílech obou sérií rozpoutali tvůrci avantgardu se vším všudy, neboť téměř úplně rezignovali na nějaké zdání smysluplnosti nebo reality, což je ale dobře, protože jim to umožnilo natočit scény, odehrávající se zcela mimo čas a prostor, v pestrobarevném limbu, kde neplatí fyzikální ani jiné zákony, a kde se může dít zcela cokoliv. Diváci tyto pokračování sice přijali s rozpaky nebo rovnou odmítli, ale to jen ukazuje na opakování dějin – když si najdete dobová vyjádření o surrealismus či dadaismu, najdete nespočet paralel s recenzemi druhých a třetích Transformerů a Pirátů. Spousta lidí zastávající názor, že film musí hlavně vysvětlit motivace postav a rozehrát plnohodnotný příběh, si navíc očividně neuvědomuje, že tím připomíná kryptokomunisty, kteří měli rovněž spadýno na „úpadkové“ modernistické a formalistické směry v umění. ____ Podle mě není od věci položit si otázku, která souvisí s předešlým, proč je Hollywood už přes sto let v čele kinematografie. Určitě neobstojí argument, že za tím stojí moc distribuce či peníze. Skutečným důvodem je fakt, že Hollywood neustále inovuje a vyvíjí se, respektive cílí na mládež, která tyto inovace a změny snese. A jak známo, jedinou možností, jak si v dnešním světě udržet konkurenceschopnost, je vydat se cestou inovací. Bez nich by Hollywood nebyl na poli kinematografie zdaleka tak silným hráčem. Hodně lidí si sice stěžuje na to, že Hollywood se v prvé řadě snaží oslovit děti a teenagery, ale tyto stížnosti jsou mimo, protože právě cílení na děti a teenagery umožňuje inovovat a vyvíjet se, protože starší, potažmo konzervativnější diváci by tyto inovace co se týče změn způsobu vyprávění a stylu neunesli. Filmy jako Resident Evil: Odveta mají pak co se týče inovací asi největší potenciál, protože jednak cílí na mládež a druhak se coby sequely jak řečeno mohou dopouštět všelijakých vylomenin. Závěr z toho všeho je ten, že stěžovat si na infantilní filmy je zajisté v pořádku, ovšem řada dnešních filmů se vyznačuje tzv. infantilitou na druhou, která připomíná spíš evropské avantgardní proudy z počátku 20. století, a zde jsou ty stížnosti už poněkud neadekvátní a liché.

Na tomhle filmu je zajímavý to, že ačkoli je poněkud klišovitý a předvídatelný, přesto funguje, zejména co se týče vyvolávání různých emocí. Karate Kid je tudíž dobrým důkazem toho, proč u filmů nevadí opakování známých příběhů nebo schémat, protože klíčové jsou emoce. A je jedno, jak a čím je filmy navozují. Účel světí prostředky, jak se říká. Proto když se někdy tvrdí, že jde nějaký filmy proti konvencím, neznamená to ve skutečnosti, že jde proti očekávaným příběhovým schématům, ale že jde proti očekávaným emocím. Někteří lidé se dokonce dívají opakovaně na filmy proto, aby ovlivnili své vlastní emoce a posílili nebo změnili náladu, ve které se nacházejí. Faktem je, že Karate Kid nám tímhle důrazem na staré známé emoce na úkor nového příběhu říká možná něco o budoucnosti kinematografie, která do nás bude ládovat emoce přímo přes nějaké matrixovské kabely a příběh k tomu nebude vlastně vůbec zapotřebí. Film tuto myšlenku ukazuje na scéně s ženou a hadem. Zatímco Jaden Smith je toho názoru, že žena kopíruje pohyby hada, Jackie Chan mu vysvětlí, že je tomu obráceně, neboť had kopíruje pohyby ženy. Jaden Smith tudíž spadá ještě do dnešního světa, kde se musí filmaři podobně jako žena přizpůsobovat divákům, kdežto Jackie Chan nastoluje už budoucnost kinematografie, v níž žena diváky přímo ovládá a kontroluje. Jackie Chan mimo to dodá, že být klidný a nedělat nic jsou dvě velice odlišné věci, čímž naznačuje, že nevyprávět příběh ještě neznamená, že film nic nedělá a neprodukuje žádné emoce. Produkuje, akorát k tomu nepotřebuje příběh. Tato naprostá rezignace na příběh tu ale kdysi už byla, a není tudíž ničím, co by mělo kohokoliv překvapovat, neboť kinematografii přinejmenším ve svých počátcích charakterizuje spíše a hlavně dokument (zachycení skutečnosti), experimentování (Jan Evangelista Purkyně), věda (Muybridge, Marey), okouzlení a pouťové atrakce (na úkor narace), populárně naučné aktualitky (hraný zábavný film nemá budoucnost, říkával tehdá Lumière) či animace (ta dle některých není podmnožinou filmu, ale jeho samotným rámcem, dnes ve věku digitální techniky a možnosti modifikovat hranou akci zvláště).Kinematografie nikdy nebyla zamýšlena pro vyprávění příběhů. S příběhy se začalo až později. Tudíž i jejich opuštění by nás pouze navrátilo k počátkům. Nenarativ jsi a v nenarativ se obrátíš, jak by to asi okomentoval Mojžíš.

Asi tím některé překvapím, ale podle mě je tenhle film zcela unikátní. Zejména co se týče akčních scén tady v dějinách kinematografie nic takového zatím nebylo. Všechny akční scény jsou totiž pojaté vertikálně, a nikoliv horizontálně, jak je běžné. Od začátku filmu až po závěrečné titulky se tu zcela systematicky a promyšleně pracuje s vertikálními pohyby hrdinů: úvodní pád Jessicy Biel, útěk z Rekallu, útěk před Lori, který provázejí dokonce tři Farrellovy pády z výšky, skok na auto mířící vzhůru a posléze deaktivace magnetu vrhající auto zase dolů, jezdící výtahy v podobě zvláštních kostek, a do toho neustále přesuny klasickými výtahy, lezení po žebříku a samozřejmě metafora celého tohoto vertikálního přístupu, obrovský tubus převážející kolonisty skrze zemské jádro. Je až k neuvěření, jak poctivě tvůrci filmu po celou dobu tenhle vertikální přístup naplňují. Zatímco ve většině filmů představují vertikály například v podobě hrozícího pádu z výšky nebezpečí a horizontály bezpečí či obecně jistotu, v Total Recall je tomu přesně obráceně: před blížícím se nebezpečím přicházejícím zepředu či zezadu se utíká nahoru či dolů. Díky CGI vytvořenému světu tu nakonec výška není nabytá strachem z pádu, jako třeba při lezení Cruise po reálné budově v MI-4, tudíž se vyloženě nabízí, aby se hrdinové v Total Recall z veškeré šlamastiky dostávaly vertikálními pohyby nahoru či dolů, jak také činí. Trochu se tu možná nabízí oprášit slogan z Nolanova Počátku „Sestup dolů je naše jediná cesta vpřed.“ Odmítnutí horizontality ve prospěch vertikality, který v Total Recall nastal, se odráží i ve stylu: při útěku z Rekallu se kamery agresivně přibližují a oddalují horizontálně od Farrella, zatímco kupř. pád auta po deaktivaci magnetů provází meditativní zpomalení fps. Total Recall tedy jak vidmo není jeden z těch filmů, které rozestaví před diváky ve velkých záběrech honosné kulisy futuristických měst pnoucích se do výšky, aniž by s touto výškou jakkoliv dále pracovaly a zapojovaly ji do děje či do pojetí akce. Tato zrada se podle mnohých diváků přihodila například v Prometheovi nebo v Sunshine, které se z ambiciózní, vertikálně směřované sci-fi epopeje zalomily do zběsilého, horizontálně orientovaného béčkového survival hororu. ____ To, že ten film tak pečlivě pracuje s vertikalitou, respektive s prostorem, jde ruku v ruce s tím, jak malou úlohu tu hraje čas. Hlavní hrdina je časově zcela neukotvený, jelikož postrádá jak minulost, tak budoucnost. Coby člověk bez paměti a bez vzpomínek neví, kým vlastně je, a minulost pro něj neexistuje. Totéž platí pro budoucnost, kterou coby tovární dělník rovněž nevyhlíží zrovna v dobrém světle. A je zcela logické, že tam, kde schází čas, nastupuje prostor, který tu má podobu jak již zmíněných vertikálních akčních scén, tak velkolepého futuristického prostředí. Hlavnímu hrdinovi jako by se také neustále připomínalo, že je časově neukotvený, pořád uprostřed, mezi věcmi, v mezibytí, v jakémsi intermezzu: (i) Umocněno je to třeba tím, že režisér Wiseman vyžadoval vedle mocné podpory CGI i skutečné kulisy. Jenže vystavět takové kulisy, prohlásil sám Wiseman, je nesmírně drahé, tudíž když už je vystavíte, musíte se do nich vracet a natočit v nich více scén. Taková jsou prostě pravidla a zákonitosti současné filmové tvorby. Není pak ale divu, že má Farrell pořád tytéž sny, když se kulisy ve filmu opakují, a že, jak si stěžuje svému kámošovi, pokaždé sedí v tubusu převážejícího kolonisty na tom stejném místě, den po dni, rok co rok, čím dál větší rutina. Tomuto paranoidnímu pocitu Farrella ze zastaveného času napomáhá i neustálé pendlování filmu mezi dvěma prostory, australskou kolonií a britskou federací. (ii) Za druhé je tento důraz na prostor na úkor času umocněn tím, že až do konce není jasné, odehrává-li se film ve snu, či v realitě, tudíž jako by byl neustále otevřen a bez konce. Pro obě verze existuje spousta argumentů, Wiseman to tak údajně zcela záměrně natočil, nota bene něco jiného tvrdí verze pro kina a něco jiného directors cut (v directors cut verzi nemá Farrell pod náplastí tetování z Rekallu, čímž film implikuje, že se odehrává celý ve snu). Tohle neustálé kmitání mezi oběma verzemi, pro něž lze ve filmu nacházet oporu, je podle mě mnohem důmyslnější než obvyklé twisty á la Shyamalan nebo Planeta opic, které v závěru přijdou s nějakým zásadním obratem či šokem, protože tyto filmy umožňují vlastně jen dvě zhlédnutí, jedno nevinné a druhé poučené, kdežto Total Recall je jako nekonečná smyčka a v počtu zhlédnutí neklade na diváka žádná omezení. ____ Total Recall se svým důrazem na prostor na úkor času, který se projevuje zejména vertikální akčními scénami a hrdinou bez minulosti i budoucnosti, tedy není jen tak nějakým tucotvým filmem, nýbrž naopak úžasnou metaforou současné tendence v kinematografii, která se odklání od zájmu o vyprávění k zájmu o prostor, ať už to souvisí se zájmem o průzkum imaginárních prostředí ovlivněný počítačovými hrami (hovoříme o kyberprostoru, nikdy o kyberčasu), s novým psaním historie francouzskou školou Annales upřednostňujícím každodenní události namísto velkých dějin nebo s obecnější proměnou v povaze světa, kdy podle některých v čele s Fukuyamou už neobýváme čas nebo dějiny, ale ve skutečnosti pouze prostor. Dřívější historická, temporální a narativně orientovaná kultura zřejmě nyní ustupuje kultuře prostorové, což lze pozorovat třeba na Hvězdných válkách, kde není zdrojem naší fascinace samotný příběh, ale spíš průzkum tohoto rozsáhlého světa bohatého na různé rasy a dobrodružství. Kdyby měla být dnes znovu natočena Casablanca, určitě bychom se chtěli dozvědět mnohem víc o prostředí Casablancy. Dnes by bylo neodpustitelné natočit film s názvem Casablanca, který by nejen z ústředního baru, ale i ze samotného města ukazoval tak málo. Dnes bychom toužili to město prozkoumat. Ten přechod od času k prostoru, který v kinematografii nastal, je dán ale zcela přirozeným vývojem a není překvapující. Dává rozum, že se zejména v první polovině dvacátého století nejprve vyprávěly klasické příběhy směřující od bodu A do bodu B, načež se takový přístup stal natolik otřepaným, že se v druhé polovině dvacátého století přešlo k prostoru v podobě komplexních fikčních světů jako tady nebo k různým puzzle filmům (Memento, Hangover) či síťovým narativům (Babel, Magnolia), které s časem pracují spíš jako s prostorovými dílky, jež umisťují do vzájemného souladu.

Tenhle dokument získal sice v médiích a mezi lidmi nálepku jakéhosi propagandistického projektu špinícího Obamu před volbami, ale není tomu tak. Už jen proto, že za ním nestojí nějaká fanatická frakce, ale celkem obyčejný indický intelektuál Dinesh D'Souza, vlastně typický volič Obamy, který jde na celou věc přes fakta, akademicky a každopádně výrazně méně agresivněji než jeho politický oponent Michael Moore. Možná poslední půlhodina zakončující dokument nastoluje typický obrázek Obamy coby černého, propalestinského a proruského komunisty, nicméně první hodina je nesmírně zajímavou esejí na téma Frantz Fanon, kolonialismus, Britské impérium či Otcové zakladatelé a nelze než ji doporučit.

Mezi filmem a dokumentem je dost tenká hranice, tudíž se do sebe vždycky navzájem tak trochu vpíjely. Vpíjí-li se dokument do filmu, je vše v nejlepším v pořádku, neboť to dává filmům téměř vždy prospěšnou autentičnost a sugestivitu. Proti postupům pocházejících z dokumentů jako ruční kamera nebo práce v neateliérovém reálu nelze rozhodně nic namítat. Zásadní problém nastane, začne-li se naopak vpíjet film do dokumentu, a to se stává bohužel dost často a stalo se to i zde, neboť takové vpíjení obírá dokument o veškerou věcnost a posouvá ho do hrané, melodramatické, sentimentální roviny, kde nemá co pohledávat. Rozhodně netvrdím, že musí každý dokument vypadat jako nějaká garážová lo-fi nahrávka, jen říkám, že nabízet divákům pouze řeky plné medu a stromy obsypané gumovými bonbony a docela rezignovat na jakékoliv konkrétní informace o samotném vývoji her je fatálním omylem a obávám se i ztrátou času.

Zásadní nedorozumění Stalloneho spočívá v jeho očividném názoru, že kvalitu filmu dělají slavní herci a fikční postavy, které tyto herci ztvárňují. Ve skutečnosti nic není vzdálenější pravdě, protože kvalitu filmu dělá hlavně režisér se scénáristou. Jistě, celý model distribuce a propagace filmů je už od počátku kinematografie postavený na vyzdvihování toho nejméně podstatného, na tom celý ten model stojí a třeba DVD/Blu-ray krabičky nejsou než efektním nástrojem ovlivňování publika, chcete-li systematickou lží. Problém je, že tenhle film tuto lež svým neustálým omíláním nabitého hereckého obsazení posvětil málem na závazný pravidlo. Málo platné, bez kvalitního režiséra se scénáristou je každý film už od začátku odepsaný. Platilo to u akčních filmů z konce minulého století, platí to i dnes a tady. Vrcholem celého tohohle fiaska jménem Expendables je pak dnešní omladina, náctiletí smradi, co v devadesátých letech, neřkuli osmdesátých, ještě pořád bydleli fotrovi v koulích, a přesto tu vedou nějaký (n)ostalgický rozumy o tehdejším segmentu filmové akce.

Ať už je ten film jakkoliv klišovitý a bez sebemenší známky nějakého režisérského rukopisu, chcete-li gulí, abychom použili slovník Mirka Topolánka, nedá se mu upřít jeden geniální postřeh týkající se akčních scén. V zásadě se nám tu říká poměrně zásadní věc, že ať už je akční scéna stříhaná rychle v krátkých záběrech, anebo pomalu v delších záběrech, působí na diváka zhruba stejně intenzivně a není v tom až takový rozdíl. Konkrétně v tomhle filmu jsou jednak různé rychle střihané rvačky s pobudy, ve škole či s ještěrem, a vedle toho ony slavné POV sekvence bez střihu připomínající videohru Mirror's Edge. A i když jsou ty POV sekvence jistě atraktivnější, fakticky vzato nejsou o moc intenzivnější než rychle stříhaná akce, minimálně pokud se jí zhostí talentovaní lidé stojící kupř. za sérií Bourne. Amazing Spider-Man v sobě tak pojí dva přístupy, jak se dneska dělá exkluzivní akce ve filmu. Na jedné straně je to Greengrassův či Bayův shake & cut styl, na straně druhé dlouhé záběry známé z Potomků lidí či Spielbergovy Války světů. Vtip je ovšem v tom, že oba ty přístupy dosahují vzdor své odlišnosti u diváka velmi podobného vtahujícího účinku. Závěr z toho je ten, že tady prostě není nějaká binární opozice mezi krátkými záběry pro zobrazení duševních stavů hrdinů a dlouhými záběry pro nějaký objektivnější popis situace, ale funguje tady spíš cosi jako trinární model - krátký záběry pro vtahování (Greengrass, Bay), středně dlouhý pro objektivnější popis, a dlouhý záběry opět pro vtahování (Potomci lidí, Válka světů). Krátké záběry jsou se svou snahou podat divákovi na místo prostorového spíše emocionální zprostředkování akce skutečně velmi subjektivní, ovšem i dlouhé záběry se po určitém trvání jaksi překlopí z objektivity do subjektivity. Třeba Sokurova Ruská archa natočená v jednom záběru u mě navodila velmi intenzivní okamžiky, byť to už je velmi speciální případ záběru bez střihu, totéž některé Tarrovy sekvence. Objektivita naopak jako by připadala pouze záběrům o délce kolem 3-10 sekundy někde mezi těmito dvěma případy subjektivnějších záběrů. Úplně tentýž trinární model, kde spolu dva krajní prvky vzdor své odlišnosti souvisí a jen ten prostřední se odlišuje, nacházíme ovšem i v přírodě - kulička na pružině kmitající ve třech polohách (dva kraje a jeden střed), těleso nacházející se ve vodě (kraje, kdy se těleso potápí či stoupá, a střed, kdy se vznáší), nebo tep srdce (malý a velký tep značí potíže, střed klidový stav). Je v tom prostě něco velmi univerzálního, ačkoliv lidé jsou odpradávna přesvědčeni, že náš svět stojí na dualitě (rozumu a citu, života a smrti, černé a bílé…). Tato dualita je ovšem falešná.

V případě filmu Abraham Lincoln: Lovec upírů nelze než pojednat o filmových žánrech. Ty se dají dělit do dvou skupin. První zahrnuje postavy, lokace či kulisy, čili takový sémantický žánrový slovník společných znaků, která žánr utvářejí, jako třeba vesmírné lodě ve sci-fi nebo kovbojové ve westernu. Druhá skupina zahrnuje oproti tomu spíše emoce, které žánr navozuje, od veselosti přes sklíčenost až po strach. Sémantický přístup zdůrazňuje prostě stavební bloky žánru, zatímco emoční přístup dává přednost strukturám, do nichž jsou tyto bloky poskládané. Po většinu kinematografie bylo vše v nejlepším pořádku. Žánrový slovník totiž odpovídal dané emoci, jinak řečeno tragédie byly tragické a komedie komické. Pak kdosi objevil, že slovník dané emoci vlastně vůbec odpovídat nemusí a že se na tom dá dokonce postavit velký film jako Mash (válka a humor) nebo 2001 (sci-fi a vážnost). Udělat z komedie něco velmi tragického, jak to provedl Chaplin, nebo naopak dodat vážnost brakovým dobrodružným žánrům, kupř. Tenkrát na Západě, je skutečně jednou z cest k velkému filmu. Možná je to dokonce jediná cesta a jiná ani neexistuje. Zádrhel spočívá v tom, že dnešní doba, která doslova nahrává všelijakých žánrovým křížencům, mashupům a crossoverům, jde ještě dále a míchá mezi sebou i různé emoce a různé slovníky. U emocí to je v pořádku. Není problém smíchat třeba tragédii s komedií, na čemž stojí trademark mnohých českých filmů, nebo dokonce extrémní tragédii (horor) s extrémní komedií (výsměch), jak se to přihodilo v Chatě v lesích. Problém nastane, míchají-li se různé žánrové slovníky, příkladem budiž western a sci-fi v Kovbojích a vetřelcích, nebo seriozní historické drama s upírským béčkem v tomto případě. Zvlášť když se míchají 1:1, a nikoliv alespoň v nějakém proporčně vhodném poměru v duchu zlatého řezu, kde by jeden ze slovníků převážil na úkor druhého. Není pak divu, že v takových filmech hlubiny nevkusu a bezradnosti slaví své sváteční okamžiky a že ducha spíš urážejí, než osvěžují.

Začal bych hlavolamem: jak je možné, že nám pohled do slunečních paprsků či svařovacího oblouku trvale poškozuje zrak, zatímco když se díváme na totéž v kině, třeba Sunshine se velkorysými záběry na slunce vyloženě pyšnil, oči zůstávají v bezpečí. Zjevně to má co do činění s tím, že na oko působí mnohem větší rozsah elektromagnetického spektra a v mnohem větší intenzitě, než jaký zachycují filmové kamery. Z čehož je celkem evidentní, proč nemůže film nikdy zcela odrážet skutečný svět, ačkoliv je o tom spousta tvůrců a ještě větší množství diváků odjakživa přesvědčena. Nikoliv však Coppola, neboť Rozhovor pojednává v zásadě o tom, proč není radno věřit svým očím a je lepší se spoléhat na sluch. Dokonce v tom spočívá obrovské morální poučení plynoucí z celého příběhu, neboť Gene Hackman tu nehraje nějakého ztroskotance či losera, jak se může na první pohled zdát, nýbrž naopak muže věřícího správně až do poslední chvíle ve vlastní sluch a nejmodernější zvukové vybavení, které používá pro svoji práci. Úplný závěr, kde hlavní hrdina sloupne tapety ve svém bytě, lze chápat i jako metaforu sloupávání falešných vizuálních mediálních fasád kolem, zatímco hrou na saxofon stvrzuje příklon ke sluchu a ke zvuku. Hrdina nosí rovněž brýle, což jen posiluje jeho nedůvěru ve zrak. Rozhovoru tato nedůvěra velmi prospívá i po umělecké stránce, neboť namísto poněkud otřepaných halucinací a divokých snů zprostředkovává stísněnou paranoidní atmosféru nepřímo a náznaky. Bývá-li tedy Rozhovor chápán jako kopie Zvětšeniny, je třeba k tomu dodat, že Antonioni řekl pouze jednu část pravdy (s obrazy je něco v nepořádku), ale dořekl to až Coppola.

Slušný post-apo, který ale trpí dvěmi celkem vážnými neduhy: ____ (i) Namísto toho, aby tvůrci malinko rozvedli globální katastrofu způsobenou slunečními erupcemi, zalomili celý film do konvenčního survivalu. Přitom pátrání po příčinách a důsledcích této katastrofy by vydalo na samostatný vědecký seminář. Očividně tu máme co do činění s tzv. gimmickem – vábničkou lákající diváckou pozornost, která je ale ve výsledku bezúčelná. Gimmick je tedy v podstatě opakem macguffinu, což je pojem z učebnic scenáristiky označující předmět, který pohání postavy ve filmu, ačkoli pro diváky je víceméně nepodstatný (transformeří kostka, kaneovské sáně…). Takový macguffin je jistě v pořádku, problém je v tom, že gimmick, který naopak nezajímá postavy, ale o to víc diváky, představuje už jistý prohřešek. ____ (ii) Velký oříšek post-apo filmů spočívá obecně v tom, že postavy musí vždycky za něčím směřovat, po něčem prahnout, jak se v každém příběhu sluší a patří, jenže za čím mají prahnout ve světě, který je zruinovaný a u konce s dechem? Výsledkem je to, že než že by postavy k něčemu směřovaly, spíš neustálé od něčeho utíkají, což je možná dobrý jako výchozí impuls, ale celý film to zpravidla neutáhne. Ten, kdo tu za něčím směřuje a provádí stěžejní akce, jsou totiž záporáci, zatímco hlavní postavy na ně pouze reagují. Kdyby byl film natočen z pohledu záporáků, byl by podle všeho mnohem lepší. Příznačná je v tomto směru scéna, v níž hlavní hrdinka pozoruje z okna dění na dvoře podobně jako nějaký pasivní divák plátno v kině a jen čeká, co bude dál.