Shadwell

Vynikající beach noir v duchu gamesy GTA: Vice City, o jehož zvláštní atmosféru se vedle režiséra postaraly ty nejlepší jména, jako je dvorní kameraman Gaspara Noého nebo dubstepová hvězda Skrillex. O Martinezovi ani nemluvě. Tady prostě člověk pochopí, co mají taoisté na mysli, když říkají, že měkké je silnější než tvrdé. Spring Breakers představuje mimo nádherného prázdninového dobrodružství hlavně ale celkem zajímavý komentář k tomu, co se tu odehrálo za posledních dvacet let. V podstatě platí, že tak jako je Project X Human Trafficem dnešní doby, který přemístěním party z klubu do soukromýho baráku říká cosi o privatizaci prostoru (všimli jste si asi čím dál častějšího oplocování panelových sídlišť), je Spring Breakers Trainspottingem dnešní doby, který popřením univerzálního plynutí ve prospěch permanentní fantasie říká obdobně cosi o privatizaci času (youtube/videoherní generace si své zážitky mixuje bez ohledu na okolí pár stisky tlačítka sama). Scéna, ve který James Franco přezpívává u piánka Everytime od Britney, je nejen nejsilnější scénou z filmu, ale i jasným kandidátem na desítky tisíc zhlédnutí na různých videoportálech. Kdysi jsem zažil něco podobnýho na Mácháči. Jen místo coveru od Britney jsme zmaštěný a zhulený tančili pod stejdží podivný kreace absolutně mimo rytmus a mimo rytmus taky tleskali. Tehdy jsem ještě nevěděl, co Franco: „Jestli kdy chodil po zemi anděl, je jím Britney Spears.“

Většina sci-fi filmů se sci-fi žánru dost silně zpronevěřuje a jsou to spíš zakamuflovaný fantasy (John Carter, SW, Avatar). Proto je záhodno, že existují i skutečné sci-fi filmy ve smyslu objevování nějakých cizích planet v kosmických lodích na pozadí studeného nelítostného vesmíru (Sunshine, Prometheus, 2001). Pak tu je ovšem ještě třetí sorta tzv. hard sci-fi filmů jako Europa Report, který jdou ještě o krok dál a dbají na co největší vědeckou přesnost a správnost. Paradox je ovšem v tom, že jak řekl kdysi A. C. Clarke, magie je věda, které jsme dosud neporozuměli, tudíž i Europa Report se svými záhadnými poblikávajícími zdroji světla, složitým ekosystémem, kolísavou radiací a nestandardním chováním posádky (výstup do vesmíru, pobíhání po tenkým ledu bez jištění atd.) nějakou fantasy svým způsobem připomíná. Spousta z toho, co se tu děje, je prostě natolik záhadné a podivné proto, že pokročilá věda se skutečně nedá odlišit od magie.

Dovolil bych si tenhle seriál zneužít k takové malé úvaze nad tím, proč jsou seriály méně zajímavé než filmy. V dnešní době, kdy je řada lidí přesvědčena o tom, že seriály začínají konkurovat kvalitám kinematografie a že kabelovky jako HBO nabízejí dokonce mnohem dospělejší obsah než ten, co vidíme v kinech, jsou takové úvahy rozhodně třeba. Je pravda, že asi není úplně fér vytahovat to zrovna u Vikingů, kteří na rozdíl od takových Mad Men nebo The Wire vyloženým top příkladem „quality television“ nejsou. Nota bene nabízejí sympatický revizionistický pohled na vikingskou kulturu, která měla navzdory své násilnosti řadu předností, jako bylo rovnostářství namísto přísné hierarchie, ženskou emancipaci či důraz na technologie v podobě lodí a objevování. Každopádně i tenhle seriál je důkazem toho, proč je dnešní módní básnění o chytrých seriálech, které válcují hloupé filmy, velmi sporné: ____ (i) Jednak jsou podle mě seriály mnohem víc orientovaný na příběh než na formu. Seriály jsou co se formy týče v zásadě velmi konzervativní a nikdy nemohou nabídnout vyložený formalismus, jaký nabízelo Scottovo Domino, Loni v Marienbadu nebo třeba Blade Runner, a to z toho důvodu, že takový formalismus unese jen dvouhodinový film, ale na obrovský seriálový ploše by to před diváky nikdy neobstálo. Seriály jsou tudíž odsouzený k tomu, aby do diváka cpaly horem dolem příběh a formu upozaďovaly. Nakonec režiséři seriálů se mění skoro s každým dílem, tudíž režisérská vize ve smyslu nějakého osobitého autorského přístupu tu nemá možnost se prosadit. Vikingové typicky měly velký potenciál k formalismu, protože se vyloženě nabízelo za přispění kamery, hudby, střihu či dekorací zprostředkovat divákovi hluboký ponor do jejich pohanské mytologie, jak to provedl třeba Reth v Barbarovi, jenže to by to nesměl být seriál. Je sice fakt, že vikingové přistupovali na rozdíl od křesťanů ke svým bohům mnohem reálněji a pragmatičtěji (obraceli se k nim např. přímo bez náboženských autorit a každý po svém), tudíž by bylo od tvůrců nejspíš mylné, kdyby se pokoušeli v seriálu blafovat hloubkou a imitovat spiritualismus. Nicméně spousta jiných věcí v seriálu formalističtěji natočena být mohla. Fakt, že se tak nestalo a že seriály sází mnohem víc na příběh než na formu, vyhovuje jistě i mnohým filmovým kritikům, protože psát o příběhu je vždycky mnohem snaží než rozebírat formu. ____ (ii) Za druhý je na seriálech jako Vikingové iritující, že každý díl je v podstatě vstupem do stejné řeky, jelikož jsou ty díly dočista zaměnitelný. Oproti tomu filmy se liší, jelikož je s každým novým filmem možné a často i nutné objevovat, jak je po formální stránce vytvořen. Někdy proto říkám, že rozdíl mezi seriály a filmy je stejný jako rozdíl mezi MMORPG a singlovkami. U MMORPG je to pořád o tomtéž. Člověk pochopí po pár dnech pravidla a pak už jede na setrvačník. A skutečně existují lidé a není jich málo, kteří se na takové MMORPG zaseknou třeba i na pět let. Naproti tomu hrát různé singlovky znamená podobně jako u filmů objevovat pokaždé zákonitosti té hry a nějak se s ní popasovávat. Seriály jsou tudíž pro lidi, kteří jsou malinko líní. Nechci to samozřejmě nějak dramatizovat a v zásadě i vítám, že do osnov českých filmových a mediálních kateder začíná pronikat systematické bádání v oblasti televizních studií, nicméně vždycky si radši dopřeju pět filmů namísto deseti dílů seriálu, protože i když to vyjde časově nastejno, filmy mi víc prokrví mozek.

Na tomhle filmu se dá dobře ukázat určitý trend v kinematografii, kdy čím víc informací o příběhu obsahují trailery, tím méně příběhu obsahuje film samotný, a obráceně. Tudíž zatímco v minulosti měly filmy regulérní příběh a trailery z něho téměř nic neprozrazovaly, dneska spousta filmů jako třeba tenhle vlastně žádný příběh nemá a příběhový je hlavně ten trailer na ně. Nestačí tudíž konstatovat známou pravdu, že trailery dnes bez skrupulí převypráví film od začátku až do konce, ale je třeba to dát do souvislosti s ohledem na to, kolik toho vlastně převypráví samotné filmy. Jsem zkrátka toho názoru, že čím příběhovější jsou trailery, které dnes poskytují divákovi enormní množství informací, tím méně příběhovější jsou filmy, které podobně jako Jeníček a Mařenka: Lovci čarodějnic připomínají spíš nějaký MTV klip než skutečný příběh. Je ale na druhou stranu logické, že pokud sledování traileru často připomíná sledování samotného filmu, pak sledování filmu musí připomínat zas něco jiného jako třeba ony MTV klipy nebo koláž akčních scén bez narativu, který by divák beztak přeskákal. V minulosti tomu bylo na druhou stranu přesně obráceně: trailery neprozrazovaly příběh a o to příběhovější byly filmy. Až někdy v sedmdesátých letech se to změnilo a struktura traileru byla nahrazena jinou strukturou, která shrnuje celý příběh filmu. Důvody, proč to nastalo, jsou vedle nijak objevného „vše je čím dál rychlejší, doba dynamičtější atd.“ v zásadě dva: za prvé je dnes příběhová roztříštěnost filmů zapříčiněná tím, že se předpokládá, že si divák doplní mezery jinými médii, jako jsou komiksy nebo videohry. A pochopitelně za tyto média zaplatí. Za druhý na rozdíl od minulosti, kdy měly trailery přilákat diváky do kin, dnes plní opačnou roli: odradit od návštěvy kina diváky, kterým daný film není určený. Tudíž toho musejí říct co nejvíce. Důvodem této situace je fakt, že současné filmy jsou specifičtěji zacílené na vybraný typ publika. Pokud chcete oslovit určité publikum, musíte zajistit, aby na film nechodili diváci, kteří do kina nepatří, protože ti by po návratu z kina vyprávěli svým přátelům, na jak pitomém filmu to byli. Všichni profesionálové z oboru filmové propagace vědí, že špatná ústně šířená reklama může odrovnat jakýkoli film, a proto věnují mnoho úsilí tomu, aby zamezili jejímu vzniku. Profesionálům motajícím se kolem tohohle filmu se to povedlo – jenom v kině vydělal pětinásobek.

Maniak podle mě odpovídá na jednu z těch velkých otázek kinematografie, co vlastně vyvolává ve filmech divácké emoce. Co přesně je spouští? Vzhledem k tomu, že filmy jsou v podstatě stroje na emoce, jelikož film je prodejem emocí a lístek do kina jejich koupí, je to dost zásadní otázka, na kterou se tvůrci i producenti často upínají. Odpověď zní, že emoce vyvolávají ve filmech hlavně lidské tváře a hudba. Všechno ostatní jsou jen podpůrný prostředky. Když si vezmete libovolný film a odstraníte z něj lidské tváře a hudbu, stane se takový film fakticky nepoužitelným. Platí to i pro jednotlivé scény, takže třeba automobilová honička bez hudby a prostřihů na obličeje závodníků přestane okamžitě fungovat. Maniak s tímhle faktem po celou stopáž dost výrazně pracuje, a to je na něm popravdě asi tak stokrát zajímavější než to, že to je remake, hraje tu Frodo, je to dělaný přes POV a producentem je francouzská značka Alexandre Aja. Celý ten film stojí v zásadě na tom, že tu je nějaký nehostinný studený město, z něhož vyrůstají jen tu a tam emoce v podobě tváří a hudby. Co se tváří týče, tak to není o hlavním hrdinovi, jehož letmý odhalení v několika málo případech představuje takový menší výbuch emocí, ale obecně prostě o tom, že tváře zprostředkovávají lidské reakce. Nelze tu nevzpomenout na Dreyerovu poznámku, že lidský obličej je krajina, která nás nikdy neomrzí. Vedle tváří se o emoce ve filmu retro synťáková hudba z osmdesátek připomínající práci Cliffa Martineze. Není žádným tajemstvím, že hudba působí na naše city a dovede nám změnit náladu a že obrazy samotné by bez hudby nikdy nefungovaly. Bez nápovědy v podobě hudby divák v zásadě neví, jak s tou kterou scénou naložit. Všechno ostatní v Maniakovi mimo tváří a hudby je ale dost krušný a nelítostný a moc emocí nevzbuzuje. Zejména se to dá říct o samotném městě, kde se příběh odehrává, který v sobě má něco z filmů Drive nebo Stud, tzn. takový ty supermoderní, současně ale poněkud umělý a prázdný megapole jako New York nebo Los Angeles, v tomhle případě ještě ke všemu snímaný digitální kamerou Red Epic, která celý ten neonově-kovový fetiš ještě o něco odžitovní. Město je v tomhle filmu evidentně zápornou postavou, což ale není zas tak překvapivý, jelikož představuje duši hlavní postavy, což je patrný i z odkazu na Kabinet doktora Caligariho, kde máme totéž, poněvadž zde expresionistický zevnějšek rovněž odpovídá nemocné duši hlavního hrdiny. Se světem hlavní postavy Maniaka je prostě něco zásadního v nepořádku. Respektive s obrazy, které ho obklopují, je něco v nepořádku. Maniak tudíž říká něco v tom smyslu, že obrazy sami jsou beze smyslu, tudíž do nich musejí filmaři napouštět emoce přes lidské tváře a přes hudbu. Není to tedy tak, jak se občas říká, že obrazy jsou vyprázdněné nebo povrchní. Situace je mnohem radikálnější – obrazy být naplněny ani nemohou. Obrazy sami jsou k nám zcela netečný a lhostejný, tudíž se neobejdou bez lidských tváří a bez hudby. Proto vždycky když nám třeba někdo podsouvá hezké obrázky přírody, měli bychom mít na paměti, že příroda je ve skutečnosti kruté divadlo, v němž všechna svítání, západy slunce a další „scénické triky“ tvoří jen pozadí pro permanentní vraždění na zemi, pod zemí, ve vzduchu i v moři. Maniak svým vizuálem zaměřeným na dokonalý, ale temný město ukazuje v podstatě totéž. Jediný emoce tu obstarávají lidské tváře a hudba. Zbytek je deprese. Je zároveň docela kuriózní, že na rozdíl od většiny hororů, které s opravdovým hororem a hrůzou nemají nic společného a jsou spíše zábavné, je tento skutečně nepříjemný, protože dosti zřetelně ukazuje, že být vrahem není zrovna dvakrát zábavné. A přesto má přísnější ratingy než většina zábavných hororů, které nijak odstrašující nejsou, natož aby filozofovaly o lhostejných a netečných obrazech.

Pár slov o tom, proč není Malick dobrým režisérem a proč nikdy nebude skutečným velikánem kinematografie. ____ Když si vezmeme největší režisérský legendy od počátku kinematografie po současnost - Kubrick, Fellini, Welles, Hitchcock, Leone atd. - tak tihle režiséři se liší tím, jakým stylem své filmy natáčejí, jakým způsobem je vyprávějí a co za témata si vybírají. Nicméně všichni do jednoho mají společnou jednu věc, a to je naprostá pedantnost a preciznost. Doslova centimetr po centimetru koordinují pohyby herců, dozírají na sebemenší detail a nic neponechávají náhodě. Jsou to pedanti. Asi nejlépe to ilustruje vyhlášený perfekcionista Fincher, který v jednom rozhovoru tvrdil, že je schopen zastavit natáčení scény jen proto, aby pootočil ouško hrníčku před kamerou o třicet stupňů. Přesně to ho ale dělá velkým režisérem, tahle kontrola a obsese při volbě každého pohybu kamery nebo výrazového nasvícení určitého detailu, v níž můžeme vidět ekvivalent Bressonova hledání „absolutní formy“ či Ejzenštejnova výslovného přání najít i v kinematografii cosi jako „zlatý řez“. Problém je samozřejmě v tom, že Malickovi je podobný uvažování značně vzdálený. Malickův přístup představuje vlastně doslovný opak podobného perfekcionismu, protože hodně věcí nechává vyplynout během natáčení tak nějak samovolně. A to až do míry, že se nabízí otázka, jestli se na svých filmech vůbec nějak podílí, když jak známo herce nevede vůbec, scénáře jsou spíš takový torza určený pro odpich ke spontánní inspiraci na place a veškerou práci za něj odvede Lubezki, hudba a další členové štábu. Předchozí věta je možná trochu přehnaná, faktem nicméně je, že Malick rozhodně nedrží otěže režie úplně pevně, což je ale přesně ta nuance, která odlišuje skutečně velkého režiséra od těch ostatních. ____ To the Wodner je vlastně takový dvouhodinový juvenilní veršík gymnazisty, se kterým se rozešla holka (film je autobiografií samotného režiséra inspirovaný rozpadem jeho manželství), a on to hodil na plátno. Tenhle veršík ale někdo neustále trochu nepatřičně pozdvihává spíš do eposu, třeba Lubezkiho nezvyklý záběrování bez přisvětlování stojící na pohybech kamery výhradně dopředu namísto švenkování do stran, nebo ty voiceoverový monology a eliptický střihy, který jsou přejatý z francouzských filmů Godarda Bláznivý Petříček nebo U konce s dechem. Když se tohle všechno spojí dohromady jako v první euforické desetiminutovce, nelze mít pravda moc výhrad. Z veršíku do eposu ten film táhne i to, že se tu variuje spor mezi Kierkegaardem a Heideggerem nad pojetím božského a posvátného, protože zatímco Bardem tu představuje křesťanského myslitele Kierkegaarda a cituje jeho známý „You shall love", Ben Affleck tu naproti tomu vystupuje jako nihilista a kritik metafyziky Heiddeger, se kterým měl kdysi Malick jistý pletky, respektive přeložil jak známo jednu jeho knihu. Ano, ještě před lety bychom tomu asi nevěřili, ale Ben Afleck tu hraje Martina Heideggera a knížka, kterou si s Rachel McAdams pročítají před milováním, je podle všeho slavný spisek Bytí a čas. ____ Nicméně abych se vrátil k pointě z prvního odstavce: fakt, že Malick volí cestu spontaineity a hledání příhodného momentu, jej automaticky vylučuje z toho, aby mohl být považován za skutečného velikána, protože toho lze dosáhnout jen přes preciznost a pedantnost. Neznám jediného režiséra, který by toho kdy dosáhl jinak. Hodně lidí má sice pocit, že režiséři a umělci obecně jsou nějaký vizionáři napojení na múzy, kteří tvoří v jakýmsi posvátným vytržení, ale jak ukázal dost jasně Truffaut v Americké noci, točení filmů je vlastně zcela přízemní a pragmatická činnost. Dokumenty jako Pokoj 237, ve kterým se v Osvícení porejpala pětice kubrickologů a nalezla tam miliony záměrně rozmístěných detailů, proto nejsou zas tak přestřelený, jelikož nejlepší tvůrci mají svá díla skutečně do detailu promyšlený. To ti horší akorát postaví kameru a čekají, co se stane. Ničeho se samozřejmě nedočkají, protože inspirace, to je, když člověk dře jako kůň, řekl kdysi Čajkovskij, tomu se prostě musí jít naproti, a ne čekat jako Malick, až to samo přijde. I Stravinskij měl všechno srovnané jak podle pravítka a jeho pracovní stůl vypadal spíš jako stůl chirurga než umělce. Přechod od Tenké červené linie/Zapadákova, kde stáli herci na značkách a jelo se podle harmonogramu, ke Stromu života/To the Wonder je tudíž cestou zpět.

Pár slov o tom, v čem je Bollův Auschwitz lepší a etičtější než Schindlerův seznam od Spielberga. ____ Podle mě není od věci položit si otázku, proč jezdí tolik lidí do Osvětimi. Osvětim, což je takový symbol celého Holokaustu (ne snad kvůli počtu obětí, ale protože se na rozdíl od jiných táborů zachoval a nebyl Němci zplanýrován), navštíví každoročně skoro milion lidí. Dokonce se jednu dobu uvažovalo o omezení počtu návštěvníků. Proč tam ty lidi ale jezdí? Typická odpověď zní, že kvůli pietě, vzpomínce, aby se historie nezopakovala, nicméně skutečnost je taková, že převážná část lidí tam jede spíš ze zvědavosti, často z takových až bulvárních pohnutek zhlédnout a pocítit místo, kde zemřelo přes milion lidí. Tudíž Bollův přístup, který pojal Auschwitz jako exploataci lákající diváky na šokantní podívanou, odpovídá vlastně mnohem víc pravdě než pietní přístup Spielberga, jehož Schindlerův seznam je takovým tím typickým památníkem Holokaustu. Fakt, že je ten Bollův film dosti žalostně zrežírovaný, nevěrohodný (po vhození cyklonu se vždycky zhaslo a mrtvoly nebyly po otevření komory rozházený všude kolem po podlaze, ale na jedný hromadě ap.), že je vzhledem k rozsahu tragédie až komicky komorní a hlavně ani trochu šokantní, na celé věci nic nemění. Převážná většina lidí jezdí do Osvětimi přesně kvůli tomuhle. Schindlerův seznam je vlastně dosti kuriózní v tom, že i když jde o celkem progresivní film, natáčený dokumentárním stylem a se zajímavě zvolenou postavou na pomezí, jakmile dojde na scénu transportu, film se zásadně mění a nabízí sled konvenčních záběrů jak z nějaký příručky: exteriér s vlakem, vagon uvnitř, rampa s esesáky, pohled na komín, cesta do sprch, napětí uvnitř komory. Boll to uchopuje trochu jinak, a i když vzhledem k jeho režisérským limitům vyznívá film nakonec dost krotce a jalově, odpovídá tomu, co od návštěvy Osvětimi většina lidí ve skutečnosti očekává.

Na Prometheovi je zajímavý to, že vypráví úplně o tomtéž co Blade Runner. V obou filmech je hlavním tématem setkání stvořitele se svým výtvorem, přičemž v obou filmech se výtvor na svém stvořiteli dožaduje prodloužení života anebo rovnou nesmrtelnosti. Replikant Roy Batty z Blade Runnera, který se vrací na Zemi vyhledat Tyrella kvůli prodloužení života, je v podstatě identickou kopií Weylanda, který ze stejného důvodu letí v Prometheovi za inženýry. Protože jak nás před cirka sto lety poučil Freud, hodně věcí v lidském životě se točí kolem sexu, existuje nicméně jedna věc, jedna jediná, která je milionkrát silnější než sex, a to je samozřejmě smrt a strach z ní. Setkání se stvořitelem kvůli odvrácení smrti je hlavním tématem Blade Runnera i Promethea. Není potřeba dodávat, že v obou filmech končí oba hledači dalšího života neúspěchem, protože Ridley Scott jako každý velký vizionář je samozřejmě i skeptikem. Proto žádné milosrdenství a věčnost, ale zánik a zmar. Proto se Ridleymu ztrácí postavy uprostřed velkých scenérií, kterými sugeruje bezvýznamnost lidí. Vyvražďovačka z druhý půle a podivné chování posádky je tudíž na svém místě. Ridley prostě lidem, nejsou-li to tedy vyložení giganti jako Kolumbus nebo generál Maximus, v zásadě moc nedůvěřuje a asi jimi i trochu pohrdá. Tím se liší od svého bratra Tonyho. Tony byl ve vykreslování postav vždycky mnohem lidštější a realističtější. Někteří levičáci vnímají třeba jeho poslední film Nezastavitelný jako takovou sociální sondu mezi dva těžce pracující na dráze. Oproti tomu Ridley tvoří mýty a má sklon k velkým plátnům s okatě nadživotními postavami odkazujícím ke klasickému umění. Plivancem do tváře lidí ve slavném proslovu z Blade Runnera „Viděl jsem věci, kterým byste vy lidé nevěřili.“ to ostatně Ridley řekl zcela jasně. ____ Druhá souvislost mezi Prometheem a Blade Runnerem spočívá v tzv. prokřížení hlavních postav. Jde o celkem běžnou, nicméně zajímavou scenáristickou techniku, kdy se jedna z postav stane druhou a obráceně. V Blade Runnerovi začíná Harrison Ford jako člověk, ale postupem času vyvstává otázka, jestli není náhodou spíše replikantem, zatímco v případě Roye Battyho proběhne obrácený proces, neboť začíná jako replikant, ale stává se lidskou bytostí schopnou empatie, která Forda dokonce zachrání. Totéž proběhne v Prometheovi, kde začíná Noomi Rapace jako křehká květinka, ale postupně se mění v terminátorku podobné Ellen Ripley, zatímco David prodělá opačnou proměnu, jělikož začíná jako android, avšak díky své zvědavosti a vzpurnosti nabírá čím dál více lidskosti. Totéž nacházíme v T2, kde se z Arnolda stává člověk a v zásadě náhradní otec Johna Connora, zatímco Sára přebírá chladnokrevnost a nemilosrdnost terminátora ve snaze zabít Dysona a odvrátit soudný den. Čili ten přerod jedné z postavy v druhou a obráceně je celkem častý a v zásadě odpovídá prvnímu termodynamickému zákonu, podle něhož nelze energii vyrobit ani zničit, ale pouze přeměnit na jiný druh energie. Celková energie je prostě neměnná, proto když se někde ve filmu nějaká postava mění, tak si můžete být jisti, že se spolu s tím mění i nějaká jiná postava. I když to třeba nemusí být na první pohled vůbec zřejmý, změna jedné postavy je vždycky jasná indicie k tomu, že se někde ve filmu mění ještě někdo další. Byť skrytě.

Má se obecně za to, že komedie jsou komediální a dramata jsou dramatická. Že prostě platí nějaký formy, a ty se dodržují. Problém je, že to není tak docela pravda, a třeba Nesvatbovi jsou toho dobrým příkladem, protože komediální je hlavně první půlka, zatímco druhá je spíš dramatem. Film se zhruba uprostřed zlomí a sled rozverností a zábavných flirtů najednou vystřídá celkem seriozní romantické drama. Místo svateb se začnou navštěvovat pohřby a vůbec je to najednou takový až nepřiměřeně melancholický. Zajímavý je, že úplně obráceně je tomu u dramat, který na začátku obvykle nastolí nějakou závažnou situaci, která působí celkem věrohodně, ale řešení té situace je často dosti komiksové jak z nějaký burlesky, asi nejlepším příkladem toho jsou mnohé akční filmy, kde se hlavní postavy napnou k nereálným výkonům, ale platí to pro spousty dramat obecně, kterým nezbyde než se z vážné situace vykroutit nějak filmově, nadsazeně, nevážně a šťastně. Komdie tudíž začínají jako komedie a končí jako dramata (s morálním ponaučením, proto skutečně velcí moralisti jako Tati nebo Chaplin točili komedie), zatímco dramata začínají jako dramata a končí jako komedie (se šťastným koncem a nutnou diváckou katarzí). Existuje ale pak něco jako skutečná komedie a skutečné drama? Existuje a pozná se jednoduše tak, že se uprostřed nezlomí, ale dovede věci z první půle do konce a ještě je v druhé půli vystupňuje. Příkladem takové komedie je podle mě Project X, kde se soukromá party vymkne kontrole a film místo nějakého obratu neustále nabírá obrátek, a hlavní hrdina je za celou věc dokonce ještě pochválen otcem, který měl za to, že je jeho syn loser. Co do dramatu je možný zmínit třeba to, co dělá Nolan, který používá tzv. snowball techniku, kdy nabaluje jednotlivé linky a střípky na sebe do neustále se stupňující a vzrůstající hroudy, která se valí kupředu. Je to samozřejmě riskantní strategie, protože hrozí, že se divák vyčerpá a semele to i jeho. Je to ale cesta ke skutečnému drama. Závěr z toho je ten, že i když mají Nesvatbovi status jedné z nejlepších komedií dekády, o skutečnou komedii nejde. Je to pseudo-komedie.

Film, kde první dialog začne bezmála až po deseti minutách, nemůže být špatný. Nota bene představuje Jack Reacher střední filmovou třídu umístěnou mezi blockbustery a indie/art sféru, která je podobně jako střední společenská třída na vymření. Jelikož mohou drahé filmy a bohatí lidé optimalizovat své náklady, zatímco levné filmy a chudí lidé žádné náklady téměř nemají, zbývá vše na bedrech střední třídy. Ta to ale logicky sama nedává, tudíž je na odpis (aspoň to říká Jan Keller). Mimo to představuje Jack Reacher další z mnoha skvělých příspěvků na téma post-ironie, tedy nerozlišitelného kmitání mezi vážností a parodičností. Jestliže je zvykem ve filmech, zejména v těch amerických, běžně propojovat „horizontálně“ romantiku, akci, napětí či smích, tak v poslední době tohle všechno kmihá ještě „vertikální“ mezi vážností a parodičností. Jak plyne z kombinatoriky, to už nám dává slušnou dávku všemožných variací ve způsobu, jak film poskládat dohromady. Je sice fakt, že Jack Reacher je spíše seriozně míněná podívaná, která nepatří do úplně stejný sorty filmů jako Herzogův Špatnej polda nebo Hvězdná pěchota, i tak ale dost často diváka znejisťuje tím, jak z té vážnosti vybočuje. Dalo by se to říct i tak, byť poněkud elitářsky, že Jack Reacher je komedie pro chytřejší diváky a drama pro ty hloupější.