Shadwell

Je k neuvěření, jak důmyslně a zabejčile se ve Valhalla Rising pracuje se čtyřmi odlišnými typy záběrů odstupňovanými podle vzdálenosti od kamery a podle toho, do jaké míry podléhají spořádané symetrii a do jaké nespoutanému živlu chaosu. První, nejbližší záběr vlastně žádným záběrem není; zosobňuje esenci spořádanosti a přesně fungujícího mechanismu, samotnou kameru. Druhý typ záběrů, dál od kamery, je řízen jedním ze základních filmařských pravidel, pravidlem třetin. Zahrnuje polodetaily, ve kterých jsou postavy, braný od prsou či pasu nahoru, v obraze umísťovány zásadně do třetin. Představíme-li si mřížku, která rozděluje obraz vodorovně a svisle na třetiny (celkem devět obdélníků), pak aby bylo dosaženo vyvážení objektů na plátně, je vhodné je umísťovat do průsečíků mřížky. Ve Valhalla Rising je takto inscenovaných bezmála 95% polodetailů, ba co víc, postava, která pravidlo třetin poruší, zpravidla umírá. Vzhledem k antropocentrické kompozici přikládající člověku v záběru nejdůležitější místo by šlo o deviantní rámování vytvářející specifikou tenzi a pohyb, vyprazdňující třetiny obrazu tím, že odsouvá signifikantní postavy buď nepřirozeně do středu pole, nebo na jeho okraj a přenáší diváckou pozornost mimo rám. Sudé počty se v přírodě nevyskytují, proto převažují trojlístky nad čtyřlístky, proto je nám příjemnější umístění postav do třetin a na talíři uvítáme spíše pět knedlíků než čtyři/šest, jak budoucím gastronomům naperou do hlavy už v prvním semestru. Když se vyndavá knedlík z hrnce horké vody, také není možné ho chytnout uprostřed, protože by se zlomil, ale ani na úplných krajích, jelikož by se prolomil dovnitř. Je třeba ho chytit ve třetinách, ve stejných místech, kam se umísťují postavy na plátně. Nejvyšší budova světa, Burdž Dubaj ve Spojených arabských emirátech, má také půdorys trojlístku, který ji chrání před větrem (u vysokých budov není problém ve svislé tíze od vlastního zatížení, ale od vodorovného od větru). Čtyřlístkový půdorys by se volně vyskytovat nemohl. Ve třetím typu záběrů, polocelcích a celcích, začne nad plánovitě rozparcelovaným obrazem převládat pohanský chaos, postavy, často nahodile rozmístěné skupinky, postávají v krajině i vůči sobě nahodile a neuspořádaně, což je dané i tím, že u jedné či dvou postav v záběru je třeba inscenovat obezřetně a s geometrickou přesností, kdežto u pěti a více nikoliv. Figurativní umění vyklízí pole abstrakci, tečkám, čárám a flekům. Zjednodušujícím básnivým obratem by bylo možné napsat, že chaos plodí chaos a je jím zároveň sám plozen. Poslední zbytky harmonického řádu definitivně opouští čtvrtý typ záběru obnášející velké celky postav ztrácejících se v krajině a krajiny samotné, záběry nebezpečných horizontů, siluety horských hřbetů, mlhy a divochů. Území anomálií a čtyřlístků, nespoutané a drsné. Stojí za povšimnutí, že přesně opačně to funguje v Minority Report, kde daleko od kamery nacházíme precizně nedesignovaná sídliště a před ní zmatený postavy, na rozdíl od ledově klidného Mikkelsena z Valhalla Rising. Čistota a transparentnost Pre-Crimeu, policejního ústředí z Minority Report, které podobně jako microsofťácké kampusy investuje nápadné množství peněz do udržování klinicky čistého prostředí, signalizujíc tím, že nemá co skrývat, že je bez tajemství, tvoří doplněk a opak k neprobádaným končinám hustých porostů z Valhalla Rising. Za světem Valhalla Rising, pochmurným jako ústí pistole před výstřelem, stojí gnostický tvůrce, chybující bůh, který se spletl, když svět vytvářel, kdežto v Minority Report obstaral depozitář obrazů, s nimiž pracuje futuristická architektura na pomezí digitální technologie a tradičního designu, Alex McDowell - pokud vám to jméno nic neříká, prostě si představte špičkového architekta, který nedělá pro developery, ale ve filmový branži. Architektonicko-metaforický ráz policejního ústředí, které tone v průzračné modré barvě průsvitnosti a jehož rampy a prostory jsou prosty vertikálních prvků, má samozřejmě i svoji druhou tvář, protože skrývá ztrátu svobody obyvatel, k níž v éře trestu bez hříchu nutně dochází. Podobně dnes odkrývání preparovaných lidských těl na výstavě Bodies... The Exhibition zároveň banalizuje smrt a nenamontované podhledy v Národní technické knihovně v Praze odhalují rozvody a tepny budovy, ačkoliv před námi v podlaze ukrývá své tkáně a střeva, protože podlaha odkryta být z principu nemůže.

Kdo mě zaujal: Clive Barker (řekl bych nejlepší díl pořadu, Barker předvede kalhoty spíchnutý z lidský kůže, povypráví o silách zla a dobra kolem nás a zavtipkuje na účet katolíků), Butler (oba jsou Skoti, čili společný téma se našlo), Rupert Grint (další Evropan, rozešel se s Fergusonem v mínění, zda skutečně existuje magie), Amanda Seyfried (zvláštním způsobem křehká, nejistý krásky jsou nejlepší, proto sympatická, opak asertivní kurvičky, jak jim říkával Peckinpah). A samozřejmě Craig Ferguson.

Od superhrdinů přes obyčejného člověka po retarda. Tolik k spletitému vývoji superhrdinského žánru, který před časem uzavřel Defendor. Zlatý věk komiksu spustil ve třicátých letech nezničitelný Superman. Uběhl nějaký čas a nezničitelnost odstavila zpola kacířská, zpola láskyplná dekonstrukce superhrdinského mýtu ve Strážcích. Moore sejmul z hrdinů božský status a přiblížil je lidem, protože kdyby na to přišlo, zařvali by v éře sužované hysterií z atomové války skuteční lidé, ne okostýmované postavičky. Zlom přišel se Spider-Manem, který zavedl rovnítko mezi superhrdinu a obyčejného člověka. Proto nesnáším Spider-Mana, protože Peter Parker není ani spasitelským komplexem postižený excentrický multimilionář, ani smradlavá, ustrašená veš, dnes nazývaná nerd. Je to obyčejný kluk, patnáctiletý středoškolák, jakých najdete ve flísové mikině a nemožné košili po průmkách tisíce. Od teď to šlo s komiksovými hrdiny od desíti k pěti. Jestliže si doposavad vyžadovala funkce superhrdiny vlastnosti o třídu lepší, než jakými disponuje obyčejný člověk, Kick-Ass a Scott Pilgrim navlékl superhrdinský dres lidem o třídu horším, nerdům a třasořitkám. Odčlověčení a přerod k infantilní regresi završil retard Defendor, zrcadlově věrný protějšek Supermana. Hrdinský model zero to hero se otočil, démoni se zmenšili na mechanické hračky, kruh se uzavřel – z Lois Lanové je feťačka a děvka, z Clarka cvok, co má v jedné scéně v pazourech ceduli „slow“, protože je slow a žije ve světě, v němž se z předvčerejšku rodí zítřek, na rozdíl od Clarka, který plive krev v ódě na starou žurnalistickou pravdu, že není nic staršího než včerejší noviny (proto je nesmysl porovnávat kritické studie ze čtvrtletníku Film a doba s deníkařinou, kde se odevzdávají dva texty denně), a ze Supermana se stala přinejmenším srandovní figura z burlesky. Moc jí nepřispívá, že se drží ideálů, ač se jí to postavy ve filmu snaží rozmlouvat. Mohlo by se domyslet, kam dál tenhle vývoj superhrdinského žánru povede. Může být něco méně než retard navlečený do kostýmu? Může - samotný tvůrce retarda, jeho obhájce, komiksový scénárista hrající si na hero boye. Hodně o tom pověděl Resnais v Prozřetelnosti, kde prodělává hořečnatý sen umírající spisovatel. V mnohém tahle dekonstrukce hrdinů a jejich pád připomíná také vztah západní civilizace k Bohu. Na jeho svržení jsme potřebovali bezmála dva tisíce let. U komiksových hrdinů se to odbylo za pár desítek. Ruku v ruce to jde s překotným vývojem společnosti, kde lineární růst přerostl v exponenciální. Na co dřív stačila hodina, na to je třeba dnes minuta. Za pár let to bude sekunda. A pak jen její zlomek. To jen poznámka pro ty, kteří budou zase překvapeni zítřkem. Každopádně, věci jsou v pohybu. A to je vždy dobrá zpráva.

Existuje cirka deset způsobů, kterak převést účinně na plátno dialog dvou lidí. Osvědčenou a dnes malinko opotřebovanou formuli (i) záběr / protizáběr lze šikovně obohatit (ii) o prostřihy na postavy z profilu (Kawasakiho růže), popř. se nabízí (iii) oživit fádní konverzační scénu rotací kamery v rozmezí šedesáti stupňů mezi tvářemi obou hovořících (Vicky Cristina Barcelona), přičemž ona rafinovanost spočívá v tom, že se tím vyhneme střihu. Kromě toho můžeme (iv) kamerou kroužiti kolem do hovoru zabraných hrdinů (TDK), což patrně shledáme za progresivnější postup než (v) rozestavět postavy u stolu a zabírat jen z jedné strany. Zmiňovaný pátý postup vyobcovává diváka mimo dění a navrací kinematografii k malířství, k jedné dominantní perspektivě, zatímco čtvrtý postup je symetričtější, vzdušnější, filmu vlastnější a více pozornější k divákovi, protože jej umísťuje všude po scéně. Co tu máme dále? Andreje Tarkovského, který kladl (vi) postavy při rozhovorech do jednoho záběru, obličeji nasměrovanými od sebe, jak to známe z Andreje Rubleva a Stalkera, zalaškoval si s tím i Spielberg při objetí Cruise a S. Morton v Minority Report. Připomeňme, že tím Tarkovskij nemínil trapně podtrhávat komunikační bariéry; šlo mu o osobité výrazové prostředky, které mu byly nástrojem poznání reality a osvojením světa, protože pouze tehdy, má-li režisér svůj vlastní pohled na věci, stává se z něj filosof a umělec a z filmu umělecké dílo. Za další možno při dialogu (vii) natěsnat celičký herecký ansámbl k sobě do jednoho záběru, (viii) užít splitscreenu (a vtipně zrušit polyekranovou iluzi tím, že se vzdálené postavy při meziměstském telefonním hovoru vzdor dělící čáře začnou mlátit po hlavě jako v Haunted World of El Superbeasto), anebo (ix) provést syntézu výše uvedeného ve filmech řízených pravidly intermediality, která je založena na vzájemných kolizích, průnicích a transformacích mediálních forem (nikoliv na jejich bezproblémovém soužití, jako je tomu v případě multimediality). Ritchie rozšířil už tak bohatou abecedu dialogu pastišem sovětské filmové avantgardy o další zbrusu novou fintu: (x) při dialogu se drží formule záběr / protizáběr, ale jednu postavu bere často v detailu zblízka a druhou zdálky, parafrázujíc tím heroizující podhled a k němu opoziční nadhled, poněvadž postava blíže se zdá být autoritativnější, naproti tomu postava v dálce subtilnější a co nevidět bez života.

Technicky vzato má tenhle precizně vyfrézovaný slasher blíže k oceli než ke dřevu; organického, nehomogenního, anizotropního, hygroskopického nebo nepředvídatelného v něm není za nehet, včetně padoucha, zato po své cestě vytčené letitými postupy nešetři v nasazení, poctivé rukodělné práci a dráždivém napětí. K jinému skandinávskému hororu Sauna se má asi jako Solomon Kane k Valhalla Rising. Jestliže se v artistické Sauně stejně jako v novovlnných kouscích z poloviny minulého století pracovalo se zvuky, zde jsme na žánrové půdě a převládá hudba. Jinak konzistentnímu filmu neprospívá pouze to, že s přibývající minutami očividně poněkud slábne. Dáno je to rozpojením diváka a postav, respektive nekompetentností vypravěče, který zhruba v polovině vymění subjektivitu provázenou působivým vepsáním diváka do příběhu za vševědoucnost. Divák ví najednou více než postavy a ztrácí dojem pohybu a příjemného tělesného blouznění. Přirozeně to je zoufale kontraproduktivní, protože nejsme v hitchcockovském thrilleru a nemusíme ukazovat bombu pod stolem o čtvrt hodiny dřív, než vybuchne. ____ Kdybych to měl říct pateticky, patrně žijeme v apokalyptických dobách: za mudrce jsou dnes považováni především ti, kdo upozorňují na nebezpečí absolutizace jedné doktríny, na neúnosnost ambice nárokovat si plnou pravdu o světě, na nesdělitelnost víry v univerzální klíč dějin. Velké kolektivní příběhy a pravdy zrušila postmoderna, soustavně vymetáme klišé a bouráme základní orientační madla, jenže jak si ve slavném bonmotu povšiml dekadent Wilde, jen povrchní člověk se snaží vidět za povrch. Zapomínáme někdy, že stereotypy a klišé, pro něž existuje ve společnosti a v intelektuálních okruzích zvláště podvědomí odpor, v sobě skrývají zakletá elementární zrnka pravdy. Novověká věda se primárně soustřeďuje na skryté aspekty světa, zcela analogicky lákají lidskou mysl i další „tajné“ skutečnosti, třeba tajné služby a policie – na relativně banálních tajemstvích, která obhospodařují, je podstatné často právě jen to, že jsou tajná. Představa, že to, co je na povrchu, je klamné a nedostatečné, je velmi silná. Cold Prey zdůrazňuje naopak význam pravdy ve stylu řeckého alétheia, neskrytost, zjevnost, to, co je nabíledni. Coby horor čerpá svou sílu z opakujících se zákonitostí, protože ať jdeme dědovi pro pivo do potemnělého sklepa za Marie Terezie nebo v hlubokém středověku, zažíváme pokaždé totéž, pokaždé tytéž nepříjemně mrazivé pocity. Horor je ahistorický žánr, věčný atavismus. Není to něco sezónního, nějaký módní výstřelek, co bude za pět let pasé. Horory sice nastavují zrcadlo společnosti, ale člověk se nemění a o toho jim jde především. Ukazují, co se stane s člověkem po rozpadu symbolického řádu zákonů, institucí a jazyka, který strukturuje naše vnímání reality i nás samých. Rozpad symbolického řádu vůbec není aktem osvobození od spoutávajících mocenských praktik, jak by to snad vykládal Foucault, nýbrž představuje spíše traumatizující zkušenost. Zkušenost setkání s člověkem. Vůbec nedokážeme docenit, jak obrovská revoluce horory jsou. Brutální útok konkrétnosti, ofenzíva života proti vznešené mravnosti. ____ Teď ale z vážnějšího soudku. Co brání tomu, aby něco podobného jako Cold Prey vzniklo i u nás? Překvapivě docela dost. Truchlivá absence žánrových filmů v polistopadové české kinematografii ukazuje vedle nelichotivého stavu kritiky, která na žánrové filmy klade nesmyslné nároky originality a má je za ekvivalent řemeslničiny, hlavně to, že ty údajně triviální klišoidní postupy zas tak triviální nejsou. Kritici, místo aby tvůrcům předpřipravili půdu dovychováním diváků, vypouštějí popudlivé tematické texty a toliko čekají na zázrak. Neméně ignorantsky si pod záminkou hledání evropských kulturních hodnot počínají papaláši z Ministerstva kultury přidělující dotace. „Je to vytvořeno tak, aby neprošel žádný brak, filmy se musí dotýkat Česka nebo nějakých evropských témat,“ vysvětluje šéf programové rady Mathé. Dnes, kdy se i tak prominentní intelektuál jako Eco vyznává z lásky k brakovým sešitům z třicátých let, je takový výrok tuplem out. Stejně ignorantští jsou ale vůči hollywoodské a žánrové tvorbě čeští režiséři. Ani se ty filmy nesnaží pochopit. Stačí jen, aby se v některém z nich např. střílelo, tak je to už je z principu hovadina. Jako by nedokázali poznat, že to není jen o tom střílení. Podle všeho se tu tedy odehrává něco vážnějšího, rozpor v nás samých, který způsobuje patologický strach před nekompromisním thrillerem či hororem. Současný stav kinematografie je důsledkem tří velkých národních komplexů – komplexu velkého habsburského protektora, mnichovského komplexu zrazeného národa a komplexu pasivity v období normalizace. Země, která byla v posledních 400 letech zhruba 350 let provincií Vídně, Berlína a pak Moskvy, zcela nutně sáhla ke smíchu a humoru jako jistému druhu obrany (z freudovského hlediska je v tom i cosi sadistického: nutkavé tendenční či vulgární vtipkování spadá do arzenálu análních neurotiků). Proto se tak úzkostlivě vyhýbáme thrillerům či hororům, a když už se do něčeho vážnějšího pustíme, vyleze z toho buďto obraz onoho chcípáctví a devótní úslužnosti jako Protektor nebo Obecná škola, anebo tragi-komedie zbavená tragiky (analogicky je v publicistické sféře audio-vizualita zbavená audia, jemuž kritici až na naprosté výjimky nevěnují pozornost, poněvadž filmové hudbě i zvukům a jejich editacím nerozumí). Žánry pro muže (akční, horor, thriller) tak nevznikají vůbec, žánry pro ženy (romantické komedie) sice ano, ale pouze coby pokračování otupujícího, nekonfliktního a kýčovitě líbivého normalizačního poledňákovství, jehož estetika se lehce přelila do nového režimu. Je ovšem nutné mít na paměti, že je to celé malinko zesložitělé díky národně-státním hranicím, které způsobují, že se nám zahraniční filmy často jeví jako žánrová podívaná, ale už zapomínáme na to, že zahraniční diváci mají za žánrové podívané i naše proklínané nežánrové filmy. Co se zdá nám jako apolitické žánrové bezčasí řízené konvencemi a opakujícími se narativními vzorci a mýty, může a často i je v zemi vzniku filmu vnímáno velice citlivě, ukotveně v tamních reáliích. Klasickým případem jsou horory, které bývají redukovány na fantazijní únik do imaginárních světů, ačkoliv představují drtivou reflexi doby: v 30. letech odrážely hospodářskou krizi, v 50. letech vypjatý mccarthismus, v 70. letech rasismus, feminismus či konzumerismus – ti zombíci vlekoucí košíky jsme my, podával klíč Romero – a v současnosti neoliberální mediokracii nebo kriminalitu britské mládeže. Čím je země vzniku filmu vzdálenější, tím větší tendenci ho máme vnímat za žánrový, zatímco film vzniklý u nás je vyjma pravidel a schémat žánru vždy komplikovanější, vždy do něj vstupuje kulturní, společenský a politický kontext a dobová výpověď podemílající redukci filmu na pouhý sled norem. Tchajwanec nebo Paraguayec uvidí v mimozemšťanech ze Siegelovy Invaze lupičů těl zase jen mimozemšťany, kdežto Evropan nebo Amík komouše. Jinak řečeno u nás celá řada žánrových filmů vzniká, jen nejsou jako žánrové filmy vnímány a posuzovány. Mohli bychom to říct i tak, že pojem žánr vlastně vůbec neexistuje! Přesto: existuje nějaké řešení nastalé situace, alespoň námětové? Existuje. Pokud hýří Cold Prey v počátku spektakulárními záběry hor, proč se nepoohlédnout v našem případě v Podkarpatské Rusi, zapadlém koutu země ležícím v nejvýchodnějším cípu bývalého Československa, a nedat dohromady festový hixploitation? V tomto koutu světa, který nazval Olbracht „zemí bez jména“, bychom mohli vystavit Kotka s Mádlem útoku vesničanů a coby subtext zvolit výsměšnou kritiku metrosexuality. O Podkarpatské Rusi se psalo jako o středověké zemi opravdických čarodějnic a opravdických loupežníků. Zvláštní zálibné romantice napomáhaly mnohé knihy, podtrhující tajuplné rysy, stále vynořující se loupežníci, medvědi a vlci. Divoký, zaostalý a po věky zapomenutý kraj ostře kontrastoval s tradičním idealizovaném obrazem české domoviny, jak jej vykreslila umělecký tvorba. Ideální, idylický prostor měl v české próze 19. století charakter prostoru zásadně nedramatického, podobu důvěrně známé, kvetoucí zahrádky: „v sadě skví se jara květ, zemský ráj to napohled“. Nesmírná zaostalost Podkarpatské Rusi, etnická rozmanitost místního obyvatelstva a jistě také katastrofálně slabá vrstva rusínské inteligence… toť uznejme výtečný fundament k hixploataci a poupravě mylně vžitého obrazu českého vesnického realismu!

Opožděná, levicově-partyzánská antiautoritářská paranoidní agitka propojující velice nešťastně Greengrassovy nekompromisní dokumenty, přesněji dukudramatické rekonstrukce, s hravými bourneovskými žánrovými světy, která vůbec nepočítá s tím, že skutečnost, že vojenské jednotky Spojených států nenašly zbraně hromadného ničení, byla sama o sobě pozitivním signálem: skutečně „totalitní“ mocnost by udělala to, co obvykle dělávají policisté – podstrčí drogy a pak „objeví“ důkazy zločinu (stejně tak nezapomeňme, že samotná skutečnost, že mučení ve vězení Abu Ghraib přerostlo ve veřejný skandál, který zahnal americkou vládu do defenzivy, je také kladným signálem – ve skutečně „totalitním“ režimu by se tento případ jednoduše ututlal). Na druhou stranu třeba přiznat, že Greengrass nebojuje proti americko-britské invazi do Iráků jako takové, ale bere si za téma hrubě nezvládnutou po-válečnou situaci, která nastala po okupaci a která zkomplikovala, či úplně znemožnila přenesení pravomocí do rukou Iráčanů. Symbolicky byl film natočený bez podpory americké armády, protože Greengrass je přece jen političtější režisér než pan blockbuster Majkl Bay, se kterým armáda spolupracuje ráda, kolportujíc přes něj náborové letáky mezi texaské hochy.

Občas se stane, že se vstupy a výstupy rovnají. Že se, byť v rozporu buď s prvním nebo druhým termodynamickým zákonem, nic neztratí. Zde se zadařilo a setkání pěti velkých umělců - Nykvist, Barry, Attenborough, Downey a Chaplin - vyústilo ve velké umění.

Tento film doufá, že přijmete na kafíčko pozvání, přitom nemá na mysli festovní mrdání. Byl by na omylu ten, kdo by tu hledal schematickou storku o emocionálně deprivovaným, sociálně nepřizpůsobivým psychopatovi s citově a sociálně zmrzačeným mozkem; jest to totiž černohumorný obraz čerpající z tradice Kaurismäkiho, to znamená storka o emocionálně deprivovaným, nepřizpůsobivým psychopatovi atp., akorát s ním sympatizující, humorná, smutná a procítěná zároveň, prostě nezapomenutelná.

Zasazením zcela věrohodných postav do zcela nevěrohodných situací (tsunami, žralok, muž přes palubu, roztržka na lodi…) připomíná Dokonalá bouře aluzi na první a druhou světovou válku, v níž stateční muži z masa a kostí čelili všeobjímající absurditě na válečném poli i mimo něj. Na tomtéž byl postaven rozpor mezi vojenským drilem a zkušeností Vietnamu ve Full Metal Jacket. Základní rétorická figura Kubrickova filmu vyplývala z konfrontace obou částí, kdy reálná vietnamská zkušenost radikálně negovala cíle výcviku; vše bylo jinak. Němec Petersen stejně jako kolega-pobočník Emmerich navazují ve svých reminiscencích německého válečnictví na „triumf vůle“ a „vítězství víry“, tedy pilíře Ameriky, ale jsou mnohem epochálnější než sama Riefenstahlová, dávajíc vzpomenout, co se stane s národem, když zvlčí. Ve svých filmech sesílají na Ameriku epidemie a povodně, revanšujíc se za poválečné reparace. V Petersenovi a Emmerichovi, efektním, spektakulárním, rádoby zděšeným farizeům, vzkypěl nebezpečný výhonek Čtvrté říše, nadcházející po První říši Karla Velikého, Druhé říši Bismarckově a Třetí říši Hitlerově. Samozřejmě, na apokalyptickém myšlení je postavena moc pokleslého křesťanství a Amerika v tomhle zatím jiná být zřejmě ještě nějaký čas nehodlá. Místo toho, aby se takový apokalyptik věnoval hledání možných změn, točí jeden temný příběh za druhým. Maluje čerty na zeď a čeká Armagedon. Fanatizuje davy. Pořád je to ale ta samá apokalyptická posedlost, do níž nás americký zábavní průmysl s pomocí z Evropy improtovaných německých režisérů vrhá, aby nás z ní američtí júesarmy hoši mohli zachránit. Takovému Emmerichovi, i když by potřeboval dramaturga a sebereflexi jako sůl, nikdo nic říct nemůže, protože jeho filmy vyinkasovávají stovky milionů dolarů. Podobně nemohl nikdo nic vytýkat svého času Hitlerovi, jehož nešťastná strategická rozhodnutí nahrávala spojeneckým armádám. Podobně zvlčil Majkl Bay, který svůj nejlepší film, Skálu, natočil pod striktním producentským dohledem, aby po dosažení režisérské svobody promrhal s Transformery deset let života, které mohl investovat do filmové adaptace proslulé gamesy Half-Life (pokud to někomu nedošlo, osud Gordona Freemana je principielně totožný s osudem Stanleyho Goodspeeda); do stejného ranku patří nadstandardní Univerzální voják tehdy začínajícího Emmericha, dnes mesiášského vůdce utrženého z řetězu (sebe)reflexe. Málokdo ví, že kasovní trháky jako Independence day nebo Godzilla vlastní štempl německé filmové školy, přitom byla doba, kdy Západ považoval Němce především za staromódní a pikorestní. Malá a velká vévodství, středověká města, barokní paláce, čarovné hrady na Rýnu a gotické zříceniny, norimberské hračky, drážďanské pastýřky a němečtí profesoři, komická jména jako Ulm, Worms, Polkwitz, tři sta různých druhů klobás, to bylo Německo.

Profesor Warwick se nám snaží naznačit asi tolik, že ti, kteří v budoucnu nepropojí svoji nervovou soustavu s implantáty, ustrnou na mentální úrovni fanoušků fotbalové Viktorie Žižkov. Snad právě to, že na Žižkově bydlí, popohání pana profesora v nasazení. Pro fanoušky fotbalu je dokument vůbec poučný – doví se, na kterých stadionech mají nejlepší a kde naopak nejméně chutné klobásy. ____ Vědec, vizionář a cyberpunker Warwick nijak překvapivě mnohé roztrpčuje, zejména v ortodoxních náboženských kruzích. Věřící naznačují, že by bylo dobré, aby vědecká práce byla jaksi pod kontrolou ostatních diskursů – hlavně umění nebo náboženství, protože věda a technika lidstvu zásadně nestačí, takže by se bez kultivace mezilidských vztahů mohla věda stát nástrojem v rukou primitiva. Vědec není povznesen nad morálku, filosofii či náboženství – a musí být tedy v jistém smyslu vychováván. Rozumím dobře starosti, která je v těchto řádcích obsažena, nemohu však se vším souhlasit – a to právě kvůli oné zvláštní povaze vědy. Považuji totiž za naprosto úžasné, že se ve vědecké komunitě zcela přirozeně a díky samovolným korekcím vyvinul étos, který by mohl být naopak vzorem jiným komunitám a diskursům, včetně umění nebo náboženství: přirozená skepse, ochota ke kritickému přijímání opačných stanovisek, svědomitá práce, poctivost, svobodná diskuse, nepodléhání autoritám a dogmatům, odpovědnost, věrohodnost. Je tomu tedy přesně obráceně: jsme ovládáni kulturou, která se nerozvinula tak daleko jako věda; vědecký člověk je už na Měsíci, ale my pořád žijeme s morálními pojmy od Homéra. Druhak, pominu-li pohyb dokumentu ve světě masmediálního krajního zjednodušování polárně vyostřených sloganů, který proti sobě nutí stavět jedince ze zdánlivě protichůdných barikád, kdy si takzvaně svoje žblebtne pánbíčkář i scientista, aniž dojde k nějaké syntéze nebo rozumnému konsenzu, opomíjí se tu konzistentnost světa a z ní vyplývající nerozpojitelnost vědy od víry, umění od vědy a víry od umění. Nebýt Einsteina, nebylo by Picassa. Tak byla prospěšná i astrologie, neboť z ní byl živ Kepler a Tycho Brahe, když ji prodávali pověrečným panovníkům, aby měli prostředky ke zkoumání astronomickému; nebýt astrologie oněch lidí pověrečných, neměli bychom dnes astronomie. Analogicky nemůžeme mít dvě minulosti, cestujeme-li časem. Kdybyste mohli cestovat zpět v čase a zabránit vlastnímu zrození, pak byste tu nebyli a nemohli byste s tímto cílem cestovat v čase. Všechny ty řeči o měnění minulosti jsou ne úplně v pořádku. Minulost byla, jaká byla. Není možné mít dvě minulosti, jež jsou v nějakém smyslu navzájem neslučitelné. Cestujete-li zpět, abyste ovlivnili nějakou historickou událost, pak jste museli být částí této události v době, kdy nastala. Vidíme tedy, že je nutné pozorovatelné hodnoty společnosti srovnávat nikoliv s nejpravděpodobnějším souborem hodnot vzniklých, ale s nejpravděpodobnějšími hodnotami vázanými podmínkou, že dovolí budoucí existenci pozorovatelů – nás.