Matty

Neboť své komentáře rád otevírám novinářskými floskulemi, neodpustím si Most charakterizovat jako seriál, ze kterého na vás dýchne chlad. Nejenom chlad nevlídného prostředí, rámovaného mrazivě dokonalou kamerou, ale také chlad mezilidských vztahů. Psychologická drobnokresba sice ve vyprávění nehraje prim, od začátku je však zřejmé, že na velká vyznání lásky a srdceryvná objímání nedojde, což pomáhá zvýraznit, že nemocný není jenom hledaný vrah, ale také společnost, která ho zplodila. Saga Norén, podle mne dosud nejpřesvědčivěji napsaná a zahraná postava s Aspergerovým syndromem, pak představuje ztělesnění této citové netečnosti. Díky její mimořádné zásadovosti, ostře kontrastující s větší morální ohebnosti (a tedy větší lidskostí) ostatních postav, si seriál zachovává nadhled a nikdy nezvážní natolik, aby začal být směšný (jako Luther). Zároveň ovšem nedochází ke zveličování protagonistčina problému nebo k přehnané snaze vyvažovat její neschopnost empatie genialitou při vyšetřování zločinů. Saga je pouze maximálně oddaná své práci, od které se nechává vyrušit jen tehdy, potřebuje-li ukojit některou ze základních tělesných potřeb. Vedle ní pro mne byla hlavní přidanou hodnotou Mostu snaha prezentovat vrahovy úchylné nápady v ambivalentnějším balení jejich vsazováním do širšího společenského kontextu. Od diagnostikování tzv. vyspělých západních společností se tvůrci v závěru série bohužel odklánějí k osobním traumatům a velmi přízemním motivacím, vinou čeho dostává dost zabrat pravděpodobnost zápletky (možná ale jen podceňuji odhodlanost skandinávských sociopatů). Rozšíření záběru standardního vyšetřování o to, k čemu dochází v globalizovaném světě, však považuji za chytrý scenáristický tah, neboť jsme jim vedeni k hodnocení také menších konfliktů z makro-perspektivy. Smělá narativní struktura „od mikra k makru a zpět“ ale zároveň způsobuje, že některé navenek důležité postavy poslouží čistě účelově k tomu, aby upozornily na další ze sviňáren, které se v dnešní světě dějí (natáčení BDSM porna), a pak jsou odklizeny ze scény. Podobně jako vrahova pravá motivace organicky neprorůstá celým seriálem a vyznívá hlavně jako výsledek snahy o nečekaný zvrat, také samotné vyšetřování má podivně klopýtavý vývoj. Jeví se jako série dílčích odhalení, která na sebe těsně nenavazují, a pátrání tak vlastně začíná několikrát nanovo. Spíše než o překombinovanosti bych tedy mluvil o nedůsledném kombinování jednotlivých motivů. Semknout rozvolněné vyprávění pomáhá zejména ledový vizuální styl, v němž není pro teplejší barvy žádný prostor, a kontrastní dvojice vyšetřovatelů, z nichž především Saga je pro mne dost silnou motivací k načetí druhé série. 80% Zajímavé komentáře: Marigold, DaViD´82, Lischai, Bluerider

Zarostlý Mastroianni atypicky v roli úlisného podvodníčka, který si postupně přisvojí nejen svačiny a důvěru negramotných (a proto lehko manipulovatelných) dělníků, ale také celý film. Otevřeně levicová komedie o vážných věcech vydatně čerpá z odkazu neorealismu, ale nedovolí, aby se prostředí a existenční situace postav staly těžištěm příběhu. Tím je pro Italy příznačné znevažování důležitého boje fraškovitým humorem, založeným po vzoru grotesek z větší části na interakci postav s neživými objekty. Pěkný příklad dosažené rovnováhy mezi sociálním dramatem a groteskou nabízí jedna z posledních scén, kdy tragickou událost narušuje „profesor“ slepě šmátrající po svých ztracených brýlích. Umírněná režie s dlouhými záběry, smysluplnými pohyby kamery a tragikomickým hudebním doprovodem brání tomu, aby film sklouznul do extrémních poloh. I bez jednoho jasně vymezeného hlavního hrdiny (kterým je celá proletářská masa) si Stalo se v Turíně po celé dvě hodiny zachovává vzácnou vyváženost a uvědomělou sociální kritiku při svém širokém záběru prokládá zlehčováním rozdílů mezi italským severem a jihem (pro srovnání viz veletragický Rocco a jeho bratři, rovněž o potížích jižanů v průmyslovém severu). 80% Zajímavý komentář: sportovec

Teprve osmnáctiletý Edgar Wright natočil s kamarády během prázdnin a víkendů film, který je v nabourávání a obnažování žánrových pravidel mnohem smělejší než Cravenův Vřískot. Příslušnost k žánru (resp. žánrům) je z ekonomické logiky věci pouze předstírána, herci dle potřeb vyprávění vystupují ze svých rolí a k aktivní spoluúčasti jsou nuceni také lidé za kamerou (režiséra nevyjímaje). Wright využívá půdorysu Drsného Harryho a Smrtonosných zbraní k výsměchu autoritám a „jejich“ vysoké britské kultuře, což začíná úvodním mravokárným varováním před škodlivostí obsahu a pokračuje splatterovými efekty, nevkusným humorem nebo vyjádřením nechuti k jisté značce cereálií. Ještě větší byl Wrightův odpor k přemoudřelým britským kriminálkám (bez stříkanců krve a automobilových honiček), na něž jako filmový fanoušek zareagoval natočením filmu, jaký by v jeho domovině zřejmě ještě dlouho nevznikl. Hrdinové se speciálním policejním metodám příznačně nenaučili od nadřízených, ale z amerických žánrových filmů, v čem tkví jedna z mnoha podobností s Hot Fuzz, v podstatě rozšířené verze Dead Right. Stejně jako o čtrnáct let později v Hot Fuzz, jsou také zde policejní filmy současně parodované i hluboce obdivované, pročež je Wrightovu mladickému nadšení pro věc těžké nepodlehnout a neobdivovat režisérskou nápaditost a velmi vyzrálé zvládnutí všelijakých formálních fines. Pomiňme nevyhnutelnou řemeslnou nedokonalost, raději nepátrejme, jaké filmové obskurnosti Wright před dosažením plnoletosti hltal (předpokládám, že video nasties měl nakoukané od A do Z), a užijme si nadšenecky přehuštěný mix akce, detektivky, slasheru, grotesky a buddy movie. 90%

Hodně kontaktní film. Život Adele komplexně zachycujíce několik vývojových fází života dívky, která se mění v ženu. Kechiche by mohl ukázat jenom příčinu, následek a důsledek. Více ho ale zajímá proces, průběh samotné proměny, a jeho trvání. Délka je jedním z mnoha nástrojů, které režisér využívá ke zrušení bariéry mezi titulní hrdinkou a divákem. ___ Dobrých osmdesát procent dialogů (a tudíž i celého filmu) je řešeno detaily tváří. Tradičně vystavené dialogové scény nás neustále ubezpečují, že realita pokračuje mimo rám obrazu. Zde naopak vzniká dojem uzavřenosti do malého prostoru, víceméně vymezeného jenom těly herců. Ignorování okolního prostředí zesiluje sepětí s postavami, jejichž intimní zónou je limitováno, co uvidíme a uslyšíme. Oddálení kamery od figury na konci dialogu pak působí jako osvobozující vykročení z vnitřního vesmíru mezilidských vztahů do okolního světa. Svou roli také sehrává, zda je komunikace postav, jedno zda verbální či nonverbální (mezi kterou bychom mohli zařadit také sex), zprostředkována technikou záběru/protizáběru, anebo švenkováním kamery. Jakkoli náhodně působí, je forma neustále pod kontrolou režiséra, plně podřízena procesu tělesného a duševního sbližování a oddalování postav. ___ Ve více významech dochází k překročení hranice během erotických scén (láska a sex, skutečnost a předstírání), ze kterých každá má své opodstatnění (například ostrý kontrast momentu extrémní intimity s následující scénou rodinné oslavy narozenin, která vyžaduje mnohem více přetvářky). Explicitnost erotických scén vyvolává oprávněná podezření z voyerismu tyranského režiséra (kterého obě herečky označily za génia, s nímž však již vícekrát nechtějí spolupracovat), jejich nadstandardní délka je ale zároveň nejkrajnějším vyjádřením neochoty filmu při komunikaci s divákem cokoli předstírat. Ne náhodou Život Adele limity upřímnosti reprezentace (ať ve filmu nebo v jiných uměních) řeší také v dialozích, jež nikdy neupadnou do kavárenského blábolení, kterým by tvůrce pouze dokazoval svou intelektuální potenci. Odkazy, z těch filmových například Pabstova Pandořina skřínka, smysluplně doplňují hlavní motivy vyprávění a současně nám pomáhají pochopit postavy mimo vztahový rámec. ___ Neznám mnoho filmů, které by dokázaly jít takhle hluboko a s takovou fyzickou naléhavostí pod kůži hlavní postavy. Sousloví „být v cizí kůži“ bylo v mém případě naplněno s nebývalou intenzitou. Rád jsem po třech hodinách opět začal žít vlastní život, ale mé pouto s Adele se závěrečnými titulky rozhodně nezaniklo. 85% Zajímavé komentáře: JFL, Traffic, Havenohome, mcb

Film podobně narativní jako prohlídka muzea. Hlavním a v podstatě jediným exponátem je Marlene, která zřejmě cestuje s celým svým šatníkem, neboť před příjezdem do Šanghaje stačí vystřídat šest různých modelů (+ noční košile). Performativní rozměr neustálého převlékání šatů na jednu stranu vyděluje Lily ze světa ostatních postav, které zůstávají po celý film v tomtéž, na stranu druhou se jedná o doplnění důležitého motivu hraní rolí, zaměňování identit, vydávání falešného za pravé. Většina pasažérů něco skrývá, něco předstírá, vydává se za někoho jiného. Šanghajský expres není bezobsažný, jeho jádro pouze tvoří to, co by v klasickém filmu bylo pouze podpůrným prostředkem. Vystavování fetišizovaného těla a hraní rolí. Marlene hraje pouze pro to, aby hrála (jak hraje). Důležité tudíž není, koho hraje, ale že hraje. Sternberg tomu maximálně podřizuje výstavbu příběhu i formální řešení jednotlivých záběrů. Film lze sledovat také jako sérií příkladů, jak efektně vsadit Dietrichovou do prostoru. Záměrná přesycenost mizanscény mnoha překrývajícími se plány (což je obrazový element, který podtrhují taky atypicky pomalé prolínačky) působí nereálně, jako kdyby byla „udělaná“ speciálně pro film. Stejně jako hvězdně nadreálná Marlene. Vypravěčsky sevřenějších a v důsledku toho méně rozvláčných filmů existují stovky, mnoho lepších instruktážních filmů na téma „vytváříme hvězdu“ ovšem neznám. 75%

–Kuba? –Mexiko. Jaká škoda, že Rodriguez neměl koule natočit celý svůj mexploitation stejně humpolácky jako natočil übermuthafucka prolog… litoval jsem až do scény se střevem. Povrchová uhlazenost totiž jenom odvádí pozornost od sebevědomého (a sebe-uvědomělého, jak dokazuje zapojení necenzurovatelného internetu) pohrdání zdravým rozumem, dobrým vkusem a všemi myslitelnými druhy korektnosti. Je to taková exploatace pro multikina, což ale neznamená, že by v ní chyběly mačety, kulomety, prsa, gore, sexy sestřičky, vraždící jeptiška, jednooká mstitelka, Steven Seagal, Tom Savini a nasraný Mexikánec se strunovou sekačkou. Buď film ve vší jeho prostotě a namachrovanosti přijměte a užijte si bezohlednou zábavu, nebo se poohlédněte po komplikovanějším pohledu na svět. Ode mne protentokrát silné čtyři hvězdičky a přízemní otázka: proč věci pořád komplikovat? 85% Zajímavé komentáře: Bluntman, FlyBoy, ScarPoul, mcb, Trustme, F.W.Colqhoun

Hrdinný ruský lid, každý muž, každá žena, se musí pod vedením mocného vůdce semknout (žádný individualismus), aby mohl rozdrtit (žádná ofenzíva) zfanatizované germánské bestie (žádná lidskost), ohrožující jejich milovanou vlast. (Kněží s háknkrajcovými výšivkami samozřejmě stojí na samém vrcholu veškeré prohnilosti.) Teprve během bojů, spíše rozverných než děsivých a vyvíjejících se v prospěch Rusů s pohádkovou samozřejmostí, máchá mečem každý sám za sebe. Přinejmenším z formálního hlediska - bijci čelící nepřátelským kusům beztvářných plechů jsou snímání v oddělených záběrech. Ejzenštejnův první zvukový film je protiněmecká propaganda každým patetickým gestem, což režisérské legendě k jejímu vlastnímu znepokojení údajně zajistilo pochvalu od Stalina („Přeci jen jseš bolševik, Sergeji") a zachránilo kariéru ohroženou po rozcupování projektu Běžin luh. Ideji „my se ubráníme" je ve filmu podřízeno veškeré dění. Hodinu se k bitvě schyluje, půl hodiny se bitva bojuje, dvacet minut bitva doznívá. Nic složitějšího. Přítomnost ejzenštejnových trademarkových záběrů (postava zabíraná s velkou hloubkou ostrosti z profilu a dalekosáhlá krajina za ní), Prokofjevova burcující hudba ani mistrná syntéza obrazu a zvuku ve scéně s prolamujícím se ledem nezměnilo mé přesvědčení, že němé Ejzenštejnovy filmy (Křižník Potěmkin, Stávka) měly větší údernost. 70% Zajímavé komentáře: berg.12, sportovec, Lavran

Televizní seriál napsaný a natočený se stejnou svědomitostí, s jakou Walt vaří Blue Sky. Následující výběr ze SPOILERoidních poznámek, které jsem si zapisoval během všech pěti sérií nechce být komplexní analýzou, ale rozborem několika dílčích oblastí seriálu alespoň částečně rozkrýt, v čem tkví jedinečnost Gilliganova počinu. ___ Vývoj vyprávění se po celý čas zdá být určován Heisenbergovým principem nejistoty. Přes předpokládaný směr vývoje (z oběti vnějších okolností v manipulující monstrum) nelze dopředu odhadnout, kdy se co podělá a kdo prodělá jakou charakterovou proměnu. Breaking Bad nevychází vstříc diváckým očekáváním tím, že odmítá zažitá vyprávěcí schémata. Znejišťuje nás svým úsilím o větší pravděpodobnost probíhajícího dění, vytvářením dojmu, že může dojít téměř k čemukoli. Od vytváření vlastních hypotéz však neodhadnutelný vývoj neodrazuje. Seriál nás „předsunutými“ scénami v prologu naopak sám pobízí k aktivnímu zasazování viděného do celku vyprávění. Napětí není čerpáno jenom z divácké nejistoty, k čemu dojde, ale naopak také z vědomí toho, co která postava ví, nebo neví. Tvůrci pracují s několika ohnisky vyprávění, staví proti sobě protichůdné zájmy postav, které musí často čelit rizikům přicházejícím z různých sfér (užší a širší rodina, instituce, podsvětí). Proměna vnímání postav je vázána na to, co o nich víme, nakolik si jich vážíme a kolik mravních deliktů jim jsme ochotni odpustit. Fascinující je sledovat nesamoúčelné „špinění“ hrdinů. V posledních sériích byste těžko hledali postavu bez viny. Zvyšující se sázky postavy nutí přemýšlet více dopředu, čím se z nich stávají lepší hráči. Sebe-stylizace a přetvářka nejdou k duhu zejména Jessemu, který možná představuje nejslabšího hráče, ale také figurou, na kterou je v poslední epizodě vázán nejsilnější katarzní efekt. ___ Skutečným soupeřem většiny postav je jejich vlastní potenciál, který buď nedokáží naplnit (vinou svou i systému, který je opakovaně zrazuje), nebo jej naplní za neadekvátní cenu. Hrdiny vyprávění sjednocuje také jejich nejednoznačnost. Každý může vystoupit ze své role, ať již přijaté dobrovolně nebo pod tlakem okolí. Neboť nic není fixní a libovolné rozhodnutí libovolné postavy jsme nuceni posuzovat v kontextu jejího předchozího jednání, lze pochybovat také o Waltově přiznání v poslední epizodě, že rodina byla pouhou zástěrkou pro jeho zločineckou dráhu (na kterou se tudíž vydal ze sobeckých pohnutek, ne kvůli zajištění ženy a syna). Skutečně nebylo zpočátku jeho motivací něco jiného než moc a peníze? V přehodnocování názoru na postavy nám pomáhá využívání paralel (Hank náhradním otcem Walta Juniora, Walt náhradním otcem Jesseho), které nás vede ke vnímání podobných situací v odlišných kontextech a poukazuje na některá klíčová témata seriálu. ___ Kariérou drogového bosse si Walt ventiluje svou agresi nastřádanou z mnoha zdrojů. Neobstál jako živitel rodiny, očekávání nenaplnil ani jako otcovská autorita (syn získává rady, jak být mužem, od Hanka). Svým druhým životem si navíc kompenzuje selhání vlastního těla. Vydělává si mimo systém také proto, že z něj byl vinou své nemoci vyloučen. Neboť jako člověk s rakovinou značí smrt („jiné“), je společností odmítán. Vaření perníku mu umožňuje zvítězit nad náhradními otcovskými a manželskými figurami a zužitkovat svůj výjimečný intelekt alespoň mimo oficiální struktury. Dlouho ho neopouští víra v tradiční, resp. povinný rodinný model. Teprve ve finále, ničím nespoutáván, všemocný a všehoschopný, může dát plný průchod svému potenciálu, bezezbytku se proměnit v člověka, kterým mu možná od začátku bylo předurčeno se stát.____ Mimořádné tematické rozpětí seriálů dělá z Breaking Bad vděčný materiál pro sociologické studie o úzkostech soudobé Ameriky (drogy, peníze, smrtelná nemoc, neúčinný systém sociálního zabezpečení). Kdo chce prorazit, nemůže ctít zákon a věčně okolo sebe ze stovek drobných lží budovat fasádu slušného občana. Seriál mnohokrát relativizuje oddělení „velkých“ lží s širokým dosahem od malých rodinných lží. Podstatou obojího je pokrytectví. Namísto toho, aby se učili větší otevřenosti, jsou hrdinové čím dál obratnější v konstruování náhradních světů a vymýšlení smyšlených příběhů (Walt jako gambler). Jak ale všichni postupně zjistí, skutečné drama se ale odehrává za těmito papundeklovými kulisami. Je fascinující sledovat, jak scenáristé postavy provádějí víceúrovňovou sítí lží, jak nakládají s jejich různou informovaností o existenci určitých světů a jeho domnělých obyvatel (rodina, podsvětí, práce jsou nejprve výrazněji odlišené také výtvarně, ale postupně všechny „ztemní“ do stejné barevné palety). ___ Nesmírně vděčný je Breaking Bad také z hlediska stylu, který se proměňuje nejenom v rámci epizod, ale i jednotlivých scén (rekontextualizací a/nebo odhalením nové informace jsme navedeni k tomu, abychom scénu vnímali z jiné perspektivy). S grafickou návazností záběrů, rozehráváním akce ve více plánech nebo vytvářením významů pozicí a pohybem kamery si tvůrci vyhráli mnohem více než lecjaký hollywoodský nádeník, disponující stonásobně větším rozpočtem. Scorsesem nadopované střihové koláže bych si dokázal pouštět do zblbnutí, emblematický prostor Nového Mexika už léta nebyl využit k tak strhujícímu oprášení klasických westernových motivů (přepadení vlaku) a poslední epizoda může úrovní režie směle konkurovat některému z lepších Hitchcockových thrillerů. Je toho hodně, co by se dalo ještě napsat, ale tón by zůstal stejně oslavný. V Breaking Bad totiž obsahuje tolik pozitivního, že považuji za malicherné zmiňovat těch pár drobných nedostatků. Nestává se často, aby vám nějaký seriál umožnil být prakticky nekritický. Díky za to! 100% Zajímavé komentáře: DaViD´82, Radek99, Toj, pleonasmus

Hnusné prostředí, hnusné zločiny. Korupce, brutalita, fašistické praktiky. Mrtví lidé, zraněná zvířata. Situace je špatná a bude ještě horší. Světlé vyhlídky žádné. A ve všem tom marastu se plácá napůl střízlivý Auteuil, přepnutý tentokrát do režimu „pozdní Lanďák“. V týrání svých hrdinů jsou francouzští režiséři světovými mistry, jak krom torture porn hororů ukazují i extrémně ponuré detektivky typu Strážce zákona. Marchala nezajímá jen tělo a možnosti jeho deformace, ale i duše, díky čemu je vykonstruovaná beznaděj alespoň „teoreticky“ podložená existenciální filozofií. Konstantami jsou jenom zrození a smrt. Obojí na nás režisér bez milosti vyvrhne ve finále, jenž svou patetickou veletragičností (bude se jmenovat Louis) zavírá do malé temné komory veškeré realistické kvality snímku (zpočátku ještě přítomné). Na pozérskou vážnost posledních minut jsem reagoval smíchem, což ovšem neznamená, že by mi načrtnutí lidského bytí jako věčné topení se ve sračkách, jichž stále přibývá, bylo docela nesympatické... 70% Zajímavé komentáře: Radek99, gudaulin, da-a

Aneb Ládi Kerndla výlet do rumunského Banátu. Esteticky i obsahově Ostrov dokonale zapadá mezi bulvární portréty slavných (resp. těch, kteří by slavní ještě chvíli být chtěli), ačkoli přesnější žánrové zařazení není jednoduché a nejspíš v něm neměli jasno ani tvůrci. Na psychologické drama jde o dílko ostudně zjednodušující – hrdina neprodělává žádnou proměnu a na konci se zdá být stejně nezpůsobilý žít bez osobní kuchařky a pradleny jako na začátku. Na speciální díl Cestománie, k němuž má prostřední cestopisná část poměrně blízko, je to zas neskutečně r o z t a h a n é – jako kdyby tvůrci v zájmu česko-rumunského přátelství nechtěli vystřihnout jediný záběr krajiny, jedinou hlubokou pravdu vesnické stařenky. Snesitelná je tahle programová vycpávka díky své délce, roztomile mizerným scénám typu Kerndl kontra pizza s kečupem a napínavému čekání, kdy se konečně objeví titulky slibovaná Vilhelmová. 30%