Večný svit nepoškvrnenej mysle

Tentokrát trochu obšírněji a velmi rádoby analyticky : Nechronologické řazení scén, signifikantní i pro tento film, se poslední dobou stává v kinematografii trendem. Jedná se totiž o zaručený způsob jak udržet divákovu pozornost, či popostrčit film do intelektuálních kruhů. Zatímco však např. v "21 gramech" shledávám přítomnost tohoto prvku zcela samoúčelnou, v případě Věčného svitu neposkvrněné mysli ji vidím naopak neodmyslitelnou a oprávněnou. Fakt, že vztah Joela a Clementine se ubírá atypicky od deprimujícího konce k idylickému začátku, je vzhledem k hlavnímu tématu nejen nutnost, ale i rafinovaný způsob jak dovést veskrze melancholické vyznění k falešnému happyendu. V úvodu filmu, který je vlastně náběhem k vyvrcholení, pak vytržení scény z chronologické dějové linky plní pro změnu podobnou funkci jako retrospektiva v Mementu, tedy staví diváka do stejné situace, v jaké se nachází Joel - do situace osoby, která postrádá vzpomínky na svou minulost. Tato metoda nutící diváka k identifikaci s hlavním hrdinou je navíc podpořena Joelovým monologem. Příležitostné odbočky do životů mazačů pak tvoří jakýsi myšlenkový protipól romantické rovině příběhu vyprávěné skrz hlavní hrdiny, podsunuty jsou přitom tak, aby masového diváka, na kterého je film evidentně orientován, nijak neodrazovaly. Umné balancování na hranici umění a kýče je ostatně největší devízou filmu. Michel Gondry zde jasně demonstruje, že i na pole čistě komerčního filmu, dokáže propašovat prvky své kreativity, tak aby dokonale splynuly a přitom neztratily nic ze své působivosti. Odzbrojující je především vynalézavost s jakou Gondry zobrazuje vnitřní svět Joela. Pomineme-li takové efektnosti jako průchod knihovnou doprovázený postupným zhasínáním zářivek, jež pomyslně odkrajují jednotlivé bloky paměti, zůstávají stále velmi spontánní a uhrančivé hrátky s prolínáním různých prostředí, jako jízda ve voze zasypaném pískem z pláže, či nenápadně mizící cenovky z poutačů v ulicích. Ve srovnání s těmito nápady pak destrukce domu, či vůz padající z nebe působí trochu zbytečně, až nepatřičně, přesto je nutnost velkoleposti těchto scén pochopitelná. Co do nápaditosti nezaostává ani střih, který buď zcela ustupuje působivému propojení kulis různých prostředí, či naopak zcela nahrazuje vizuální efekty ve chvíli prolínaček. Gondry přitom často pracuje s výrazným pohybem herce, který tak na sebe strhává divákovu pozornost a je možné nerušeně změnit prostředí scény. Časté je rovněž propojování scén přes detail, kdy střih není patrný. Ruku v ruce se střihem se prolínají i zcela ztrhující hudební motivy Jona Briona. Jejich podíl na vyznění filmu je srovnatelný s funkcí hudebního podbarvení v Amélii z Montmartru. Hudba ve „Věčném svitu“ však slouží výhradně k vyjádření emočního rozpoložení Joela a v podstatě tak přebírá roli Joelova vnitřního monologu z úvodu filmu. V provázanosti hudebního podkresu s Joelovým vědomím zachází Brion až do těch mezí, že ve chvíli, kdy je Joelův mozek přetěžován mazacím strojem, se i hudba rozpadá a mění v pouhé ruchy. Rovněž pohyb kamery se značně liší podle toho, týká-li se děj výhradně Joela, či ostatních postav. Zatímco scény z venkovní reality, jsou snímány vesměs nevýrazně, záběry z Joelovy hlavy působí odcizeně. To je dáno především velmi dynamickou kamerou, jež doslova „těká“ mezi jednotlivými herci. Tímto specifickým „těkajícím“ pohybem si divák mimoděk uvědomuje přítomnost kamerama. Tu ještě umocňuje fakt, že herci často utíkají ze záběrů. Divák je tak podvědomě stavěn do role pozorovatele, tedy vymazávače. Nemalé zásluhy si mohou připsat i herci a to především protagonisté ústřední dvojice příběhu. Jim Carrey, zapsaný v paměti publika především jako pitvořící se komik, stojí před nelehkým úkolem vypořádat se s postavou, která ztělesňuje naprostý opak jím běžně ztvárňovaných hrdinů. Jeho Joel představuje sebelítostivého introverta, pro kterého je snadnější ulevit svému trápení kresbou v bloku, než se svěřit blízkému člověk. Bylo by ostatně bláhové očekávat, že vůbec někdo Joelovi blízký existuje. Joel vede osamělý život a jediné útočiště nachází u manželského páru Carrie a Roba, ani jim se však nedokáže hlouběji otevřít a v jejich společnosti působí spíše jako politováníhodný host, kterého si domů pustili ze soucitu. Občas se zmíní o své přítelkyni Naomi, vztah s ní jej však nijak nenaplňuje, naopak mu hořce připomíná vlastní pasivitu a neschopnost najít si novou známost. Myslím si, že písek je přeceňovaný, tvrdí, že písek jsou jen malé kamínky. Jeho pohled na svět se zdá syrově realistický, vzhledem k Joelově nízkému sebevědomí, však přesahuje až k pesimismu, kvůli kterému se chová jako zbabělec - Joel se bojí vstoupit na led, zůstat v cizím domě, oslovit neznámou ženu, činit náhlá rozhodnutí. Joel s trapně omluvným úsměvem říká: ,,Můj život není zajímavý", čímž obhajuje svou mlčenlivost. Jeho prohlášení však vypovídá mnohem více o jeho osobnosti, než životě. Herecky pak Carrey naplno využívá momentu překvapení a ohromuje škálou emocí, na které u něj divák není běžně zvyklý. Jeho věčně propadlé tváře, svěšená ramena a zrak neustále uhýbající přímému kontaktu, tak působí o to větší silou. Postava druhého článku dvojice, Clementine, je typický extrovert, který za všech okolností přejímá iniciativu. S Joelem ji spojuje především pocit méněcennosti, který sice umě maskuje svým suverénním vystupováním, v kritických situacích však vyplouvá na povrch. Tento pocit je vyjádřen především Clementininou úzkostnou snahou využít všechen čas, jež jí byl dán pro něco „většího“ a vzpomínkou na dětství, v němž si připadala ošklivá. Clementine je bezprostřední, sebestředná, neurvalá a nerozvážná. Ráda se chová výstředně, nosí různobarevné přelivy, vyrábí bramborové panenky - dodává si tak pocit vlastní výjimečnosti, o níž v hloubi duše silně pochybuje. Pozice Kate Winslet se tedy zdá být o něco jednoduší, neboť při hraní lehce výstředních typů si lze dovolit mnohé. O to obtížněji se však udržuje rovnováha mezi uvěřitelnou postavou a karikaturou. A právě zde Kate Winslet obstává. Svou Clementine dokáže učinit stejnou měrou přitažlivou i odpuzující a vypjaté scény se jí vesměs daří držet pod hranicí sebeparodizující hysterie. Obdivuhodná je i schopnost s jakou mimicky přenáší na plátno své duševní pohnutky a co je nejdůležitější, Clementine si v její podání divák skutečně dokáže zamilovat. Motivace Gondryho natočit film jako je „Věčný svit“ nepřekvapuje, tematika prolínání realit jej fascinuje už delší dobu, námět pro něj navíc představoval značnou výzvu jak v oblasti technické vynalézavosti (Rozhodl se jej natočit výhradně za pomoci analogové techniky.), tak i v oblasti sebekontroly (Udržet jinak značně bujnou představivost na civilní úrovni, je u Gondryho obdivuhodné.) Co chtěl ale sdělit Kaufman? Asi nejpatrnějším záměrem je snaha o překročení zaběhlých žánrových klišé. Zatímco většina romantických filmů končí v momentu, kdy k sobě dvojice milenců zdárně nachází cestu, Kaufmanův scénář nejen ukazuje, kam se takový osudový vztah může vyvinout, ale v podstatě z onoho místa začíná. Stavba obou romantických schémat se přitom paradoxně velmi podobá - milenci se i přes počáteční obtíže prokousávají k sladkému konci. V případě Kaufmanova scénáře, však na jazyku ulpívá stopová pachuť předtuchy nevyhnutelného konce. Determinace ostatně představuje druhý, výrazný motiv příběhu. Obě dvojice (Joel a Clementine, i doktor Mierzwiak a Marry) se bez ohledu na to, co podstoupily, nakonec opět ocitají ve shodné situaci jako před ,,výmazem". Toto téma nevyhnutelnosti nakonec podtrhuje vizuálně i Gondry ve finální scéně, v níž Joel s Clementine utíkají zasněženou pláží v Montauku, v třikrát se opakujícím záběru. Ačkoliv lze tedy celkové vyznění "Věčného svitu" považovat za sladkobolné, snad až bezvýchodné, pohled jímž nás Kaufman nutí dívat se na milostné avantýry je až naivně pozitivní. Skrze ústa svých hrdinů totiž nabádá, že člověk by si své vztahy měl pamatovat nejen takové jaké skončily, ale i takové jaké byly před svým koncem. Mazání zlých vzpomínek gama-nožem, je tedy v Kaufmanově pojetí jen jakýmsi absurdním protipólem mazání těch dobrých silou vlastního vědomí. (01.09.2009) (menej) (viac)