krauset

Skoky mezi čtyřmi epochami slouží mimo jiné k tomu, aby zakryly jistou schematičnost seriálu (volba té nejvíce zřejmé historické hudby, motivace postav, opakování ověřených narativních vzorců). Přesto však není rozdělení do čtyř časoprostorů samoúčelné, a dokonce překračuje čistě narativní požadavky. Těla poměrně zdařile zobrazují jednak kulturní rozdíly ve společnosti (zmínka o vyšší vzájemné důvěře mezi asijskými ženami, kontrast mezi tím, jak je v současném sboru respektována zjevně odlišná Hasan a jak malé reputaci se těší žid Whiteman), jednak vývoj v metodách vyšetřování (Hillinghead představuje snímání otisků prstů jako žhavou novinku z kontinentální Evropy). Máme tedy před sebou detektivní procedurál, který komentuje ony procedury jako takové a jejich proměny v čase. Hojné užití split screenů vizuálně přibližuje paralely ve vyprávění a zároveň odkazuje ke komiksovému původu příběhu, který napsal slavný britský komiksový scenárista Si Spencer. Seriál trpí častým neduhem zápletek o cestování v čase: množící se paradoxy, nejasné konsekvence, prostá otázka, proč se nevrátit hlouběji do minulosti a předejít problémům, než se vůbec vyvinou. Nejen čtvero stejných případů, ale i seriál sám působí trochu jako déjà vu. Na první pohled svěží koncept čtyř případů v různých obdobích doplácí na povědomostí jednotlivých příběhových situací a jejich řešení: kombinaci Londýna 19. století a dystopické budoucnosti nabídly už Viktoriánky, scéna výslechu matky včetně uvedení chybné adresy je jako odvar z Temného rytíře, pokusy připomenout Potomky lidí jsou zde rovněž. Postavy, které se upíší organizaci, která plánuje změnu režimu, slyší konejšivé i zlověstné „Věz, že jsi milován“, což se stane i paternalistickým heslem nového politického zřízení. Oddanou lásku seriál patrně nevzbudí, ale vlažnou zálibu bych nevylučoval.

Když světlo vstoupí do podsvětí. // Loutková animace v dílech Jiřího Trnky, Karla Zemana, Jana Švankmajera či Hermíny Týrlové kdysi proslavila československý film. Po revoluci prestiž zdejšího animovaného filmu upadla, nyní však zašlou slávu ruční české animace připomíná novinka Filipa Pošivače Tonda, Slávka a kouzelné světlo. Tonda svítí. Tento stav zde pochopitelně slouží jako metafora odlišnosti, je ale zajímavé, že tvůrci si jako symbol vymykání zvolili právě osvětlení, které se přeneseně užívá pro slovo „pochopit“. A pochopení nalezne ve Slávce, která se právě přistěhovala se svou matkou, zlomenou z toho, že její mezinárodní kariéra baleríny kvůli věku skončila.  Imaginace je něco, co dokáže spojovat. Jediný, kdo vidí Slávčiny baterkou osvětlené fantazie, je právě Tonda. Je to nesmírně účinný prostředek, jak ilustrovat zvláštní sounáležitost mezi postavami. Něco podobného užil i seriál Fleabag, v němž se hlavní hrdinka opakovaně obrací do kamery. Tohoto boření čtvrté stěny a „mizení“ si povšimne jen jedna další postava, muž, jenž ji plně a soustředěně vidí. Značí to velkou procítěnost a empatii. Topografie filmu od domu, všech jeho zákoutí a podsvětí, po dvorek a jeho okolí je vysoce promyšlená a hmatatelná, fázová animace pak dává vyniknout materialitě filmu, jeho barvám, světlu. Zejména od Jiřího Trnky přebírá schopnost ztratit se v místě, podobně jako jeho Zahrada je na první pohled rozlehlá, až neprobádatelná, rozkládající se do nekonečna, je bez hranic jako fantazie samotná. Tak působí i svět v Tondovi, Slávce a kouzelném světle.

Rudolf Merkner adaptuje stejnojmenný román své manželky Jany Bernáškové, představitelky titulní role Lucie.  Naneštěstí se nejedná o knihu jedinou, autorka se postarala o dvě pokračování s názvem Coura a Koloušek. Doufejme, že nedojde na nejhorší. Hrdinka Lucie je čtyřicetiletá herečka krátce po mateřské, během níž ji její partner a otec dítěte podvádělt. Nyní si našla malý byt, kde bydlí se svou dcerou, a obráží castingy na cokoliv, kde by mohla hrát. A přestože byla v minulosti nominovaná na Cenu Thálie, je to spíše patálie, která je jí vlastní.  Bernášková velmi přehrává, a to nejen v reklamě na kondomy, kde musí předstírat orgasmus. Zdaleka však není jediná - herci se pitvoří a hrají, jako kdyby jediné scény, které jim bylo umožněné opakovat, bylyjsou ty, v nichž jejich postavy samy stojí před kamerou. V tomto filmu nikdo nešeptá, ani nekřičí. Všichni hovoří jakousi hlasitou nemodulovanou deklamací.  K progresivnímu má snímek pochopitelně daleko, i když není nijak prudérní. Lucie se ani na moment nezamyslí nad konceptem etické nemonogamie, že ne každý, kdo s ní spí, přestože má partnerku, ji musí nutně podvádět. Velmi zajímavá je pak finální volba partnera. Lucie vyznává monogamii a ani na moment nepochybuje, že jsou pro ni nevěra či paralelní vztahy nemyslitelné. Přesto jí zasnoubený muž, který svůj vztah podivně ukončí, konvenuje. Zde by šlo tematizovat, jak etické standardy kolísají, když člověkem zmítají hormony. Vlastně by to mohlo být poměrně svěží: pokud jde o mé štěstí, mohu přebrat partnera někomu jinému. Co je mi do cizího vztahu. V tomto případě to však vyznívá nahodile, nemotivovaně. Jako v tolika jiných českých romantických komediích, i ve snímku Jak přežít svého muže působí vztahy bezútěšně, materialisticky a způsobují vyhoření. Poslechněte horoskop z úvodu filmu, který je jakoby výzva pro všechny diváky: Zůstaňte raději doma.

Trojúhelník smutku je všechno jen ne subtilní, ironizuje v širokých, rozmáchlých tazích. Namísto epigramu jde o satirický epos, ještě podpořený skutečností, že se zvětšiny odehrává při mořské plavbě a ústí v matriarchální robinsonádu. S vedlejšími postavami zachází jako s ideovými figurkami: ruský oligarcha, marxistický americký kapitán, britský obchodník se zbraněmi. Na vaší tváři se bude při sledování střídat obličej pro H&M a obličej u Balenciagy.

Wes Anderson zastává názor, že potřebujete alespoň dva nápady, aby vznikl film. V případě French Dispatch máme hned tři: antologii, inspiraci Francií a časopisem New Yorker. Ve filmu se Anderson vyznává z hluboké lásky k psanému slovu a žurnalismu, zejména pak k redakci slavného amerického týdeníku The New Yorker. Jedná se, jak uvádí i popisek filmu, o milostné psaní redakcím - a my víme, že redakce obvykle dostávají jen žlučovité dopisy a výhružky smrtí, popřípadě žalobou. Je to film, který kloubí snoubí výtvarnou virtuozitu (symetrické aranžmá mizanscény, dojem dvojrozměrnosti, výraznou barevnost), kterou jsme zvyklí očekávat od Wesových filmů , s akčním spádem Grandhotelu Budapešť a melancholickým oparem Života pod vodou. Ostatně, i zde se nám dostává skupinky dobrodruhů, vždyť dělát noviny není než dobrodružný podnik. Wesovy filmy jsou o snění a o konci dětství, proto mu tak učaroval Zweigův Svět včerejška, kniha o konci dospělého snění. Wesův styl napodobuje kde kdo včetně náhodných uživatelů tiktoku hrajících si s andersonovskými filtry, ale nedostává se mu plného uznání jako scenáristy a literáta, ačkoliv ukazuje velké pochopení pro román mdoerny. „Napište to tak, aby to vypadalo, že přesně takhle jste to chtěli,“ radí šéfredaktor s tváří Billa Murrayho své redakci. A Wes to přesně takto natočil. Můj dost možná nejoblíbenější Andersonův film.

James Russell ve svém textu přináší tezi, že historické eposy nejsou jen technická cvičení a prázdné spektákly, ale vážné snímky zanícených tvůrců a politické alegorie se silným poselstvím. V souvislosti se Spartakem mluví o proti-otrockém poselství a u Spartaka a Ben-Hura o sionismus. Cituje DeMilleho a jeho přesvědčení, že natočil trilogii o duchu práva. Ale co tvůrci zamýšlí, to nestačí. Problém divácké svobody a autora nás dovede k podstatě alegorie. Vyjadřuje Kleopatra duchovní a politické poselství? Je politickou alegorií? Kleopatra v porovnání s Ben-Hurem postrádá silné dichotomie. Přinejlepším jsou jen lehce naznačené: konflikt mezi řeckou/egyptskou kulturou a Římem (ale až na zmínku o knihovně není), láska versus povinnost, vláda jednotlivce proti vládě senátu. Ve filmu o pádu republiky je absence silného politického poselství značný problém. Není jasné, zda je smrt Caesara tragédií, zda je konec republiky tragédií. Film postrádá kontrast nitra s velkolepostí, a subtilnosti má asi tolik jako slon na římské přehlídce. Kleopatra mi připadá tematicky mělčí, trochu neforemná. U Ben-Hura se dostavil pocit, že okolo kráčí dějiny. V Kleopatře šlapou dějiny protagonistům na paty a překáží jim. Vznik  filmové Kleopatry se zdá být motivován spíše diktátem cyklu než touhou něco aktuálního sdělit.

Film East of Eden není na první pohled filmem o teenagerovské úzkosti 50. let už proto, že se odehrává těsně před a za první světové války. Přesto sdílí několik podobností v zobrazení mladistvé rebelie s definičními filmy tohoto subžánru, jako je Rebel bez příčiny. Nicméně že se jedná o dost jiný typ kalifornského zážitku, než jaký nabízejí plážové komedie, se ukazuje od začátku. Ano, nacházíme se v Kalifornii. Ale Kalifornii, která má daleko k chytání vln a bronzu. // Jako v Rebelovi bez příčiny, i v East of Eden se zdá mládí vyšinuté, konající na základě instinktu. Je tu k nalezení zdánlivě nemotivovaný vztek. Co chce Cal svým vzdorem dokázat? I on se zdá „rebelem bez příčiny“, když rozčileně vyhrkne: „Je zakázaný házet kameny?“   Podobně jako Rebel bez příčiny je East of Eden vlastně filmem pro celou rodinu, protože jeho tématem je mezigenerační konflikt. Mladým ukazuje, že rebelie povede k tragickým koncům. Cal dozrává, když přijme odpovědnost za otcův zdravotní stav, který nepřímo způsobil, a rozhodne se o něj starat. East of Eden je případ kontrastu, který obsahuje podobné situace jako filmy o rebelii 50. let: rodinné trable a vzájemné neporozumění, Kalifornie, pocit ztracené generace a v neposlední řadě James Dean jako jakási paradigmatická figura.

Film o zašlé slávě hvězdy hollywoodského filmu němé éry, která se nemůže smířit s tím, že už jí studia ani diváci nedopřávají sluchu. Sunset Boulevard je mix několik žánrů. Je rámovaný jako krimi – začíná a končí bezvládným tělem v bazénu, přitom o zločin a jeho vyšetřování nejde. Je to satira Hollywoodu a komedie mravů. Gotický horor v tom, jak využívá velké letité sídlo. Melodrama (New Yorker dokonce označil Double Indemnity za murder melodrama), což se s noir nevylučuje. Nora Desmond sní o éře němých filmů, z nichž si noir vypůjčuje svou ikonologii (německý expresionismus). Zejména zpočátku je sídlo nasnímáno podobně jako některé expresionistické filmy typu Nosferatu s ostrou vertikálou a táhlými stíny. Objevuje se zde i pro noir typický vypravěč v ich formě a motiv zmatení a ambiguity. O prvek surrealismu se postará pohřeb šimpanze. Jestli je nějaký příklad dokládající, že noir je spíše ladění než samostatný žánr, tak je to Sunset Boulevard.

Šach Mat je na první pohled jasným fiktivním dokumentem. Ale jak syžet běží, konstrukce se ukazuje daleko důmyslnější, projevujíc se spíše coby „hádanka zabalená do tajemství uvnitř enigmy “. V čem se tedy film liší od obvyklých fiktivních dokumentů kromě toho, že je vysílán jakoby v reálném čase televizní reportáže? A jde vůbec o fiktivní dokument? Zdá se, že snímky inspirované dílem Stefana Zweiga mají tendenci k vrstvení a komplikovanému syžetu, u Grandhotelu Budapešť šlo o ponory časové, do světa včerejška, zde jsou ony vrstvy inscenační a narativní. Film začíná uvedením reportáže o neporazitelném šachistovi Mirko Čentoviči. Zprvu připomíná jiné fiktivní dokumenty či mockumenty, jako je Zelig Woodyho Allena či Zapomenuté stříbro Petera Jacksona, a pracuje s formou tak, aby navodil pomocí typických prvků iluzi kategorického dokumentu: mluvící hlavy, archivní záběry (prostředek střihového dokumentu), reportáže z různých míst. Finále pak dává divákovi mat. Nejdříve se inscenuje šachová partie podle vzpomínek „účastníků“, v níž Mirko – zrovna na lodi Victory – poprvé prohrál, provozuje se tedy divadlo na (doku)divadle. Komplikace nastává v poslední minutě filmu, kdy moderátor oznámí, že „dnešní reportáž […] napsal Alfréd Radok“, a konečně vyjde najevo, do jaké míry byl divák klamán. Postavy uvnitř fikčního dokumentu vlastně hrají, jedná se o jakési divadlo na divadle na metadivadle.  Šach mat se liší od výše zmíněných fiktivních dokumentů jako Zelig, který je v onom fikčním světě reálnou postavou, tím, že jeho fiktivnost nevnímá jen divák, ale i všechny postavy. Nezvyklé pro tento typ pojetí je též to, že osobní život herců není vůbec ukázán, inscenace kromě několika posledních sekund kompletně zaplňuje čas filmu.  Do jaké míry tedy můžeme vůbec hovořit o fiktivním dokumentu, když postavy vědí, že dělají dokument? Podobně jako například seriál Newsroom nepokládáme za fiktivní zpravodajství, neboť postavy vědí, že jsou zprávaři, není Šach mat fiktivním dokumentem, neboť postavy vědí, že jsou herci, nýbrž dramatem o adaptaci adaptace. Je to brilantní drama inscenující realizaci fiktivního dokumentu podle novely.

Na českou detektivku nečekaný úvod ve Francii ustoupí klasickému pražskému zasazení. Podobně jako v případě laboratoře je však pracovní kolektiv výrazně zajímavý, v tomto případě se jedná o baletní soubor Smetanova divadla (dnes Státní opery). Začátek se věnuje nervozitě před premiérou a primabalerína Milada Havlová upadá do stavu hysterie, natolik typickému pro divadelní divy, který nás nechávám na pochybách, zda byla její smrt, k níž došlo po předávkováním heroinem, jen nešťastnou náhodou, úmyslnou sebevraždou, či podlou vraždou. Vyšetřovatelé, kteří jsou poměrně fádní (velký věkový rozdíl, nejsou příliš zapamatovatelní ani charismatičtí), se také podívají do zahraničí, aby rozpletli síť kontaktů pašeráků heroinu, a v podstatě se spojí s jednou z baletek, která odhalí bezmála všechny stopy sama (také projeví na krimi příběhy neobyčejně znamenitý úsudek, když opakovaně nevstupuje do podezřele vyhlížejících místností).