Dikaiarchos

Hlasem Oldřicha Nového k některým okolním glosátorům: Ale přátelé, přátelé, proč tak zhurta vůči debutujícímu tvůrci, který tu, což si, prosím, všimněme, předvedl svůj široký animační rozsah naprosto v souladu s tím, jak rozmanitě se realita projevuje a jak rozmanitě může být vnímána. Na film, který je a chce být kaktusovým květem, není nikterak třeba se mračit za to, že z něj nevzcházejí lesní jahody. Ovšem chcete-li, tedy prosím.

Z učebnice antropologie vyňatá, kapitálně zanimovaná a moudře převyprávěná kapitola (cargo kult naruby). Navíc pokud obsah/ideu filmu už obsahuješ, otevřou se v tobě kapitoly související. - Film tě vnitřně proolejuje; zvlášť tě zablaží, když v závěru čiré uvědomění přeroste kalivou nevědomost, nesedne jí na lep, ale udělí jí výhost, neboli: když je v téhle Duboisově pohádce „po hádce“ dřív, než k ní došlo. Ale nezastavíš se s koncem filmu. – Rázem jsi tím ANIMOvaným mužem, jdeš pralesem jako uvědomělý tvor související s celou skutečností, skutečností, která tě nikoli obklopuje, ale jíž jsi, každým lokem, soustem, nádechem, zavlněním smyslů; se vším, sluncem, půdou, hmyzem, rostlinstvem…, tkvíš ve vztahu. Jasně vidíš, že vztah je báze, danost, bezpodmínečná, vůlí neovlivnitelná, nezrušitelná; vesmír - pohyblivá souvztažnost. Přímo před sebou – v sobě, nezávislý na nikom (ani na astrofyzicích), ve vztahu se vším, odkrýváš teorii všeho, faktum všeho, včetně sebe. – Jaké jsou potom tvoje akce a reakce ve světě ve světle tohohle zvnitřnělého uvědomění? Jak hluboce tím ANIMOvaným skutečně jsi? Čeho se (ještě) musíš vzdát, abys jím byl? / Posilující, jako každé setkání s vidoucími.

Autoři vytesali film Ze dřeva do podoby imago mundi. Vesmír se tu vyjevuje v jediném tvaru a z jediné materie: jako dřevěný basreliéf, který se ustavičně povždy a všude proměňuje – v udivující činorodosti vesmírného řezbářství. Pohyb je tvarem, přítomnost celkem. – Byť je film obrazem a buduje obraz, odkazuje k faktu skutečnosti, spojité, nedělitelné. A stejně takový, kontinuem odvíjený, je tu i člověk, dřevnatý, míznatý špalíček v korpusu vrtivého kosmu. – Člověk, vidí Ze dřeva, ovšem zradil ne quid nimis (uměřeně), a proto vypadává z rodného Kmene jako neotesaný otesánek; renegát skutečnosti. – (ještě k imago mundi, pod vlivem filmu, ale spíš mimo jeho rámec) Také jsem jako mnozí tu ušlechtilou schopnost tvořit obrazy světa (imago) proměnil v nástroj k podmaňování světa a už tuším, že mundo není zatemňováno imagem jen tam venku, ale že se šeří přímo v mojí hlavě, že dávno nevidím svýma čistýma očima, kým a kde skutečně jsem, a proto nevidím, kým jsou druzí, kým Země. Dívám se cizím, odcizeným pohledem skrz poděděné zpuchřelé obrazy nebo ty, které se mi zalíbily na bleším trhu idejí, svobodně si z nich vybírám a kompiluji představy lepší. Být obezřetný vůči moci obrazů, vůči tomu, jakou moc jim dávám a k čemu a jakou moc mají ony nade mnou? Být vysoce hlubinně propojený s mundem, abych byl způsobilý tvořit jeho přínosné imago? (Straky ve větvích skřehotají tak, že se neslyším!) Mám přece právo být v obraze, mít svůj obraz o sobě a o tom ostatním, právo hýčkat si svatý obrázek naděje, že se nám díky vlastnictví utkvělých obrazů povede souladně vplout do bystřiny skutečnosti. / Straky v korunách džezují a film voní do páteční noci na FS.

Fyziologicky je film takový, jak se vyjevil garmonovi, když na něj chrstnul džber živé vody, hlavně metaforický. - Studna je zanesená. A ty, Levko, žízníš, vyprahle zkormoucený tím, kolik toho uvnitř – vně tebe chybí a kolik přebývá; ještě jako kmet jsi rozkročený na nakloněné rovině, střídavě jednu nohu těžší, tak rozkývaný, vychýlený, jako by v tvojí bytostné libele vyschla kapalina a teď, bez azimutu, necháváš kormidlo točit se nazdařbůh, třeba k smrti, i ta se ti zdá přirozenější než v soukromé a všeobecné (s)poušti blouznit o (rovn)o(v)áze. Žízníš ale pochopitelně: studna se svým pramenem je zanesená, protože jsi zanesený. Tolik toho chybí, protože toho tolik přebývá. – Jestli nějaké hrdinství, pak to Levkovo finální! - Studna je hodně zanesená.

Jak přirozeně taví strohé akademické znalosti do živé akademie hrou; jak v syrovém plenéru v holínkách zabořených do písku upírá pozornost k detailům (hlavně fascinujícím ostnokožcům), aniž by ji na okamžik upřela horizontu; jak nelehce, ale hravě nechává bylo a je setkat se a obejmout; jak, moudrá (i tím svým dětským viděním), nehledá východisko, protože ví, že stojí v jeho středu, že ona je uvědomělou středovou osou východiska – a jejím výsostným posláním je dívat se čistě čistě odsud; jak střízlivě kromobyčejnou zprávu nám ECN posílá z norské samoty, omývané oceánem, který dýchá přílivem a odlivem a neustále mění obrazce na pobřeží… Umění je dýchat s ním.

Klein prošel nočním neonovým lunaparkem a vytvořil z jeho segmentů zářnou koláž. Zároveň, podprahově, předkládá antropologickou črtu ze spolčenosti, kde jednotlivec dobře chápe svoji roli: Já, člověk – reklamní neon, vyznávám heslo „propaguji (se), tedy jsem“; čím víc pozornosti strhnu, tím vyšší hodnoty nabývám. Všechna má energie proto proudí do jasu mého neonu. Netrápím se tím, zda můj neonový poutač odkazuje ke skutečné louči, která vydává teplo a která skutečně (něco) osvětluje, protože ani jiné to nezajímá. Naše vyspělost spočívá totiž v tom, že si pozornost na neonové bázi vzájemně oplácíme, a dík tomu víme (!), že si na naší spolčené neonové vlně dokonale rozumíme. – Spoiler. Nakonec ve filmu neony i Kleinovu hru s nimi zastíní východ Slunce, zářící eony. – Nikam jinam než sem se nehodí líp Sandburgova pozměněná věta/louč: Tati, reklamou na co je Slunce? (orig.: Papa, what is the moon supposed to advertise?)

Napovrch, dík všem režisérovým audiovizuálním ornamentům, je to svobodomyslný, až jurodivý film, co sympaticky končí rozkřesáním ohně, úsměvu, pospolitého míru. - Pod povrchem mu ale klokotá cosi punkevního, rotace archetypálních kol s prvobytnými ložisky uvnitř. Kolesa se točí, znějí Filipovými magickými tóny a lidská chasa se (odvěce) odhodlaně plahočí na vrch s těžkým břemenem na hřbetu, s trůnem, který může být symbolem pro deset tisíc subtilnějších věcí; přitom je vždy nejisté, zda do té naší snahy někdo kdy usedne (byť my sami), nebo jestli zůstane napospas větru, sněhu, erozi. – Protože pohyb skutečnosti je nepřetržitý svobodomyslný happening par excellence.

Jsme v akusticky bohatém vesmíru (e.g. zvuky Slunce) - a dík biosféře žijeme na nejzvučnější známé planetě. Stačí dokořán naslouchat. Kdo se oddá, symfonický Souzvuk zachytí. – Dokument prochází živoucí fonotékou přírody, v níž všechno přirozeně, srozumitelně zní a vyjadřuje se; všechno na ústřední frekvenci existence. Nikdo ji tady uvnitř ani vně sebe ničím uměle nepřehlušuje. Frekvence se vlní, sama o sobě tak tichá. – Boris Jollivet, lovec zvuků, co loví v lopatkách větru i u křišťálových varhan ledu, ve druhém díle dokumentu přikládá stetoskop k borce stromu a dlouze naslouchá zurčení mízy (a jde de facto o kompletní obsah pohádky Boris a panna Míza).

Nedá se říct, že by se Západ do posledního oka držel nějakého kodexu vnímání reality, ale přece jen spíš sídlí v mentální organizovanosti, uvažuje v bodech a množinách o bodech v množinách a mimo množiny, v ohraničení, - aby byl jeho abstrakt reality jasnější. Východ, alespoň ten-co-setrvává-v-rozbřesku-mysli, tkví v organičnosti, žije osmózou a smýšlí v soustředných kružnicích, které se vrství donekonečna. Resumé tu nelze formulovat; musel by jím být celý organismus skutečnosti. Režisér a jeho film vyrůstají v tomto neohraničeném prostoru; jako jiní a jejich díla (. : .: :: …). – V téhle dimenzi, ve Ztraceném astronautovi, spočívá lidská bolest na stejné úrovni jako voda, která odkudsi vtéká do interiéru filmu; bolest i voda, elementy stejně nestlačitelné, proudící, a potenciálně stejně obrodivé (nebo záhubné). – Za okny téhle glosy právě prší.

Jó, kdo dal vale původní prostotě – živě pronikavého, kaleidoskopického, nez(de)formovaného dětského vidění skutečnosti a v dospělosti dospěl svým zrakem jen k haldě zaslepujících syntetických filtrů, doskomírá holt s výhledem na řiť světa. I když animovaný popelavý poloumrlec…