Deverant

Na konci filmu jsem přemýšlel, o kom vlastně byl víc. O Henrym Foolovi nebo o Simonu Grimovi? Konfigurace v níž se zpočátku nacházejí se převrací pozvolna a skokem. Tzn. nejprve pozvolna (Simon začíná mluvit, sám číst, žádá Henryho o doporučení u vydavatele) a pak najednou přijde skok. Což mě přivádí k Hartleyho práci s časem. Ten je takřka homogenní, téměř nepoznáváme den od noci (resp. to, že byla: noc se nám dává poznat pouze tak, že Simona najednou Henry budí a my si uvědomujeme, že je ráno) delší časové odstupy jsou od kratších nerozeznatelné jinak než např. stupněm těhotenství Fay nebo růstem dětí (nekoná se žádné "o sedm let později"). Prostor je zase prostorem-komunitou. V protikladu k negativnímu elementu násilnického Warrena a jím podporoveného pravičáckého kongresmana Feera (fear?) je podpora místního kněze, korejského majitele obchodu a dokonce i Henryho kurátora (kteří všichni na konci pomáhají Henrymu utéct). Stále nevím o kom byl film víc. Ale rozhodně je to víc než obyčejný film.

Naprosto brilantní. Stoppard vystavěl geniální film (resp. divadelní hru) a tom co se odehrává za scénou. Syžet "Hamleta" je doplněn fabulí "Rosencrantze a Guildensterna", kteří jsou ale v čase (přesun do Ernslinu a na loď), prostoru (jejich neustálé "chození v kruzích" , které je udržuje těsně za scénou, tedy za prostorem kde se odehrává "Hamlet") i ve vlastních replikách syžetem vlečeni. Konfrontace s bezejmenným Hercem, jímž předkládaná pravidla, jejichž důsledkem je i jejich smrt odmítají přijmout, a jen v náznacích se pak vyjevuje stín autora, nebo snad jeho absence a pouhá fatálnost textu, který "je takto napsán", bez odkazu k autorovi a tak i bez možnosti odvolání. Střetávání Herce ("jediný předpoklad naší existence /je/, aby se na nás někdo díval") s postavami, neustálá stylizace prostředí do jeviště, hra ve hře hře - Rosencrantz & Guildenstern Are Dead je bravurní dekonstrukce dramatické formy podaná nesmírně zábavným způsobem; dialogy jsou o to úchvátnější, že Stoppard kombinuje shaespearovskou angličtinu v "Hamletovi" se současnou v "Rosencrantzovi a Guildensternernovi". "Člověk, který mluví rozumně sám k sobě, není o nic šílenější než člověk, který vykládá nesmysly jiným."

O Plisskenovi jsem slyšel, že je mrtvý. Není. Je proklatě cool. Asi nejvíc jak kdy Kurt Russel byl. Nad manhattanským vězením slunce nikdy nevychází, Ernest Borgnine je dokonalý a Snakeovi na osudu lidstva pendrek záleží. Tak to má být.

Heinleinova kniha z roku 1959 je z půli román a z půli politický esej předestírající Heinleinovy názory. První část je spíše taková nutná kostra na kterou je navěšeno to hlavní, tedy část druhá. Oslava vojenských ctností, vojenského státu, vlády vojenských struktur, druhořadosti civilního obyvatelstva. V celku každému, kdo není zrovna členem vojenské junty nebo přesvědčeným fašistou, z ní bude trochu nevolno. Verhoeven vzal všechno tohle, přidal neustálou televizní propagandu, uniformy v polní šedi a kabáty zpravodajců neklamně odkazující k nacistickému Německu, o symbolech Federace jako takové nemluvě, a vytvořil satirický film o tom, že "válka dělá fašisty z nás všech." Do toho ještě trochu vztahů, stříkající krve, Mobile Infantry změněná z elitní jednotky na UZP (kdo zná Galaktického hrdinu Billa ví o čem mluvím) a brouků a výsledkem je úžasně absurdní film, který je podrazem režiséra skoro na všechny. Na studio které chtělo prostě akční sci-fi, na diváka který ji očekával a na Heinleina a jeho předlohu, kterou satirizuje.

Sympatické je, že se nakonec vlastně nedovíme, co se v Jemenu odehrálo a co plukovník Childers viděl. Osvobozen je vlastně proto, že je hrdina atd., ne proto, že by byla prokázána jeho nevina. A tak přes závěr, kdy si všichni salutují vespolek, mám pocit, že Friedkin udělal na armádu trochu podraz a vyznění není rozhodně jednoznačné. Škoda jen, že to vše není oblečeno do filmařsky zajímavějšího kabátku (o logických lapsech jako že vojáci neviděli jestli na ně někdo střílí ani přes miřidla svých zbraní nemluvě).

Mám pocit, že důvody odmítavých postojů jež jsou k Salu většinou zaujímané jsou za prvé absolutní nepochopení toho o čem vlastně Pasolini mluví a za druhé naprostá neznalost Sadova díla a jeho pozadí. Že Sade nebyl autorem "neškodné pornografie", ale něčeho zcela jiného (o čemž se dá udělat jednoduše čtenářská zkušenost, překračující znalost narativní linie Justiny z doslechu). Pomineme-li surrealistický "objev" Sada, smyslem jeho díla se zabývali takoví autoři jako Pirre Klossowski, George Bataille, Roland Barthez nebo Michel Foucault. Anatomie nebo filosofie zla, revoluce jako zrušení řádu nebo ustavení násilí jako jediného reálného činitele, vztah těla k rozkoše a její zdroje a meze jsou jenom několik příkladů problematik, které se v Sadově díle tematizují. Pasolini pak do sadovské konfigurace vnáší zásadně politický rozměr zasazením 120 dnů do situace republiky Saló (Repubblica Sociale Italiana) ustavené v roce 1943 z Hitlerovy vůle jako loutkový stát na úrovni Vichy udržovaný díky přítomnosti německých vojsk, tedy do situace podobnou setrvalému výjmečnému stavu o němž mluví Giorgio Agamben. Pasolini ale nemířil svou kritiku pouze na fašismus, ale v prvé řadě i na současné společnost a kapitalismus, jehož důsledkem je odcizení člověka sobě samému a jeho zvěcnění. Tomu podléhá sexualita, která je pouze věcí prováděnou, a moment intimity je okamžitě ztrestán. Tomu podléhají i vztahy mezi vězni, kteří se v závěru navzájem udávají aby si zajistili vlastní přežití. Salo není filmem který by si měl člověk "užít". Konfrontuje nás s hnusem a odpornem, které se skrývá v člověku v situaci ne nepodobné koncetračním táborům, kde byli také vězni zcela vydání napospas svým věznitelům, a likvidováni se stejnou systematičností. Salo má být nechutné a odporné a nemá se líbit. Má člověkem otřást. A ten by si pak měl položit otázku co jím tak otřáslo a proč.

Drahé tety a já nejsou dokonalé, ale Hrzán zpívající "až stane se mou metou, státi se taky tetou" (a další pecky) nemá chybu.

Crash není špatný film, ale nějak se nemohu zbavit pocitu, že je takovým mladším a hloupějším sourozencem Andersonovy Magnolie a Soderberghova Trafficu, který se prostě zaměřuje na problematiku rasismu a xenofobie. To se mu sice místy daří, ale Haggis se daleko častěji prostě nekompromisně snaží vymáčkáčnout z diváka slzy. A to je pouze protivné.

Convoy je v prvé řadě o revoltě, revoltě skoro v Camusovském smyslu, jak ilustruje odpověď, kterou dává Rubber Duck na otázku jaký je smyl konvoje:"Purpose of the Convoy is keep moving." Opět se, pro Peckinpaha typicky, jedná o posun současnosti k westernu, ale jakoby důsledněji, s pohledem zpátky (Západ) i dopředu (současnost), což se nejvíce ukazuje ve chvíli, kdy potom co je Rubber Duck zlikvidován, uspořádává se mu "státní pohřeb", tedy absorpce dříve společností odmítáných vyvrhelů s odstupem času za hrdiny a "pokračovatele (či zakladatele) amerického způsobu." A scéna s kulometem je svým způsobem inverzí scény ze závěru The Wild Bunch. Convoy určitě není jedním z nejlepších Peckinpahových filmů, přesto oplývá více kvalitami než by se mohlo zdát a než by tento pokus o velký komerční úspěch mohl slibovat, za veselými country melodiemi a úmyslnou zkratkovitostí (nebo snad spíše hyperbolou?) se skrývá nepominutelná hloubka (a také patrně nexexplicitnější kritika současnosti, kterou Peckinpah natočil).

Prvoplánovitě citově vyděračský? Rozhodně. Ale v prvé řadě politický. To co českému divákovi je vzhledem k (aspoň do nedávné doby) neproblematické otázky plateb za zdravotní péči vzdáleno, je pro americké publikum velice palčivé (a otázky zdravotní péče, možného rozšíření MediCare apod. jsou vždy ústředními tématy předvolebních diskuzí ve Spojených státech). K tomu se připojuje tématizace médií, policejní praxe jako politických manévrů a několik dalších motivů. Důvod onohu "sentimentu" o němž tu mnozí mluví je právě cílená snaha o excesivnost za účelem vykreslení dané problematiky co nejostřeji a co nejvýraznějšími barvami. Nic z toho samozřejmě nedělá dobrý film, ale je záhodno si tento kontext uvědomit.