Bluntman

Wadlowova "dvojka" se míjí s poetikou Marka Millara, jehož komiksy adaptuje, ale v porovnání s Vaughnovou "jedničkou" je lépe odvyprávěná, i když v posledním aktu brakuje motivy z těch předchozích, a z hlediska filmového stylu je o poznání soudržnější, čímž ale ztrácí na opojnosti. Tolik ke komparaci dvou filmů, o srovnání s komiksem a o formálních strategiích více zde.

MARKETA LAZAROVÁ na britský způsob.

Předchozí Forsterův počin KAZATEL KALAŠNIKOV při své o něco málo víc než než dvouhodinové stopáži precizně dodržoval pravidla hollywoodského načasování a výstavby, když byl rozdělen do čtyř půlhodinových aktů a od patnácté minuty s každou další půlhodinou docházelo k dílčímu bodu obratu ve vyprávění. Vznik SVĚTOVÉ VÁLKY Z provázely ale problémy v podobě střetu režiséra a herecké hvězdy, scénář byl několikrát přepisován, natočená druhá polovina se přetáčela a dotáčely se scény do úvodu. Produkční problémy vysvětlují, proč je poslední Forsterův snímek tak strukturně rozpadlý. Při skoro dvouhodinové délce je na místo standardních čtyř rozdělen do tří aktů (35, 30 a zbylých víc jak 40 minut), která mají držet pohromadě díky postavě Gerryho a zapojením motivů z jeho osobní linie (rodina, návrat k ní)._____ Netradičně vystavěné a jako celek nesoudržné dílo působí spíš jako procházka historií zombie subžánru - podobně jako fungovalo QUANTUM OF SOLACE, vznikající během scenáristické stávky, ve vztahu k bondovskému universu. První dva akty jsou v rámci zombie subžánry ozvláštňující svým soustřeďováním se na vývojový vzorec vyšetřování na místo putování a příklonem k makroperspektivě. Ovšem s třetím aktem se změní perspektiva z makroroviny do mikroroviny, od vývojového vzorce vyšetřování se upustí nahrazením cíle v profesní rovině (na místo hledání pacienta 0 se objevuje vakcína) a promění se i stylistické strategie (na místo rychle stříhaných akčních pasáží, v nichž se střídají detailní záběry s nadhledy, zatímco se důsledně pracuje s mimoobrazovým prostorem a pokaždé se zesiluje jiný prvek stylu od svícení ke zvuku, se stříhá pomaleji a dění se inscenuje do více plánů). Škoda, protože vypadat kinoverze jinak, mohlo jít o soudržný a výborný film, který se v závěru nevzdává svého politického přesahu adorovaním rodinných hodnot, má nekonvenční zakončení a neodchyluje se od makroperspektivy jakožto hlavního ozvláštnění zombie flicku. Doufám v režisérský sestřih na B-R, po kterém je možné přehodnocení.

UNIVERZITA PRO PŘÍŠERKY je sice nejslabší pixarovkou, ale stále jde o nadprůměrný počin, který je dostatečně ozvláštňující svým podvracením vypravěčských a žánrových schémat. Očekavatelné by bylo, kdyby prequel k PŘÍŠERKÁM S.R.O. byl parťáckým filmem ("buddy movie"), ve kterém bychom sledovali dvě ústřední postavy, Mika a Jamese, jak se zprvu nemůžou vystát, aby se později stali nejlepšími kamarády tím, že jeden převezme část vlastností toho druhého. Zasazení dění do univerzitního prostředí a do období her by zase nasvědčovalo tomu, že snímek bude strukturován dle jednotlivých "kol" a hrdinové nakonec dosáhnou svého (znovupřijetí na školu) vítězstvím v nich. První překvapení spočívá v tom, že vyprávění nepřebírá po celou dobu koncept parťácké podívané, ale několikrát změní počet protagonistů (od jednoho přes týmovku až k dvěma), přičemž sjednocujícím prvkem je vždy Mike. Druhý odklon od předvídatelnosti spočívá v závěrečném aktu, který začíná tam, kde jiné žánrovky ze školního prostředí končí. Zároveň nejvíc cílí na dospělé diváky, protože porušení očekávaného vyústění školního syžetu vede k sebeuvědomělé a velmi zábavné hře s hororovými klišé. Ovšem i přes zmíněné klady dokládající, že jde stále o pixarovku odlišnou od většiny nejenom animované produkce, je zde jeden zápor: minimální ozvláštnění na rovině fikčního světa. Na rozdíl od předchozích třinácti celovečerních filmů od Pixaru tento nevytváří svébytný svět s vlastními pravidly ani nestaví na pnutí mezi dvěma různými (hraček, lidí; příšerek, lidí), ale výrazně čerpá z lidského světa a do něj zasazuje příšerky.

Hodnocení bude u mnohých odvislé od toho, nakolik - pokud vůbec - jsou obeznámeni s "přidruženými" texty (seriál, původní filmové verze, reboot z r. 2009, prequel komiksy a hra). Pokud by se nové dobrodružství posádky Enterprise mělo posuzovat jako samostatné dílo, jednalo se by se díky systematickému užívání různých způsobů návazností mezi záběry a scénami (kompoziční návaznost a linie pohybu odlišující či spojující jednotlivé vývojové vzorce) o stylisticky nesmírně důmyslný, ale jako vyprávění selhávající počin, jenž je ozvláštňován seriálovými postupy (cliffhangery, záchranami na poslední chvíli, zkracováním deadlinů)._____ Úvodní akt má pro nečtenáře Countdown to Darkness nejasné motivace postav a zatajované cíle, třetí a čtvrtý se spoléhá na existující universum, vůči kterému se ale distancuje stvořením a legitimizováním alternativní verze reality... a epilog se vztahuje k Abramsově "jedničce", neuzavírá "dvojku". (Druhý akt, od 35. do 60. minuty, má vše ostatní spojovat, ale přerušením záporákovy narativní linie a prací s volnými motivy a prezentováním mezer je ze všech zdaleka nejproblematičtější, protože retarduje vyprávění.)_____ Díky přepečlivému načasování a strukturování snímek na rozdíl od Abramsovy předchozí pastiše, SUPER 8, drží pohromadě, ačkoliv se s každým aktem změní uspořádání vyprávění i počet protagonistů. Je ovšem nutná alespoň rámcová sběhlost ve startrekovském a obecně sci-fi universu, rozprostírajícím(i) se napříč různými médii (kino - ST filmy, klasické a kultovní sci-fi let minulých; televize - seriál; knihy - prequel komiksy, románová sci-fi od Bradburyho ad. žánrově spřízněných spisovatelů; hra - oficiální a online verze). Pak pro Vás bude STAR TREK: DO TEMNOTY svým vyprávěním napříč několika mediálními platformami a motivovaností prvků na základě konvencí jiných uměleckých děl jeden z nejpozoruhodnějších blockbusterů několika posledních let. Minimálně od dob pokračování MATRIXU totiž nebyl v kinech tak komplexní počin._____ P. S. Téměř třicet minut bylo natočeno na IMAX kamery, následkem čehož je film na jednu stranu víc vtahující, na druhou nedosahuje takové míry kinetičnosti, jakou se vyznačovaly předchozí celovečerní Abramsovy počiny. Konverze do třetího rozměru se vydařila, protože se velmi důmyslně pracuje nejenom s výše zmíněnou hladkou návazností záběrů a scén, díky čemuž rychlejší střih stereoskopické projekci nevadí, ale i hloubkou ostrosti a přeostřováním mezi několika plány najednou. Více v kritice.

VELKÝ GATSBY, po AUSTRÁLII druhá část Luhrmannovy tzv. Epické trilogie, se ještě víc než předchůdce polemicky staví ke konvencím klasického hollywoodského filmu a spolu s titulním hrdinou si klade otázku, jestli lze (kinematografickou) minulost zopakovat. K zodpovězení dané otázky se dobere velmi důmyslným způsobem, založeným na proměně strategií filmové formy, kterou je divák veden od záměrně distance k maximální možné imerzi a jejímu následnému zpochybnění._____ První dva akty - které patří k tomu nejopojnějšímu, co jsem za dlouhou dobu viděl - dosahují distance vysokou mírou sebeuvědomělosti vyprávění a zesílením neviditelného stylu. Funkcí postavy Nicka je být mediátor, který nejenom že na rovině příběhu zajišťuje setkání ostatních, ale zároveň zprostředkovává vyprávění, jehož zdroje se proměňují od ústního podání přes psaný deník až k jeho předčítání (...). Snímek nám to dává okázale najevo, když slyšíme voice-over mimo obraz a akcentuje se, že prezentované je odvislé od vnímání Nicka, který nezapomíná dodávat, že je zároveň "uvnitř" i "vně" fikce. Do toho jsou ještě vkládány vzpomínky ostatních, které jsou filtrovány skrze ně a které upomínají na konkrétní filmové dobové postupy (okázalé zadní (pře)svícení, umísťování herců do archivních zrnitých záběrů atd.). Především úvodní půlhodina pak problematizuje vnoření se tím, že v míře větší než velké zesiluje a zmnožuje kontinuitní postupy, a tak kamera prolétává prostředími, mezi kterými vytváří návaznost na základě kompoziční podobnosti, dialogový háček odstartuje uvnitř fikce přítomnou hudbu, jež je zároveň komentářem k dění, a do toho zní část dalšího tracku, který je vyjádřením mentálních pochodů některé z přítomných postav._____ Ovšem od sporu mezi Nickem a Gatsbym, kteří se neshodnou na (ne)opakovatelnosti historie, celé dílo "zklidní". Stříhá se méně častěji, záběry jsou inscenovány klasicky s významotvorným rozmístěním postav v několika plánech a přeostřováním mezi nimi, vyprávění nedává najevo sebe sama, voice-overů radikálně ubyde a okázale prezentované mezery jsou postupně vyplňovány, nespolehlivé informace uváděny na pravou míru, důmyslně se zužitkovávají prostředí, (vedlejší) postavy i motivy představené předtím. Následkem toho se i přes drobné odchylky film stává pro diváka imerzivním, ale nakonec skončí neklasicky. V melodramatu není ustanoven ani jeden z několika možných heterosexuálních párů a nabízí se číst celý příběh jako vyprávění o nenaplněných láskách, především pak mezi Nickem a Gatsbym (zvlášť když oproti předloze schází Nickova letní známost, Tom o něm řekne, že se "rád dívá" a pohledy mezi Nickem a Gatsbym a nasvícení scén s nimi k této interpretaci přímo vybízí). Minulost, ačkoliv se o to Gatsby snaží, navrátit nelze, "říká" GATSBY. Díky své poučenosti historií kinematografie a formální promyšlenosti i podvratnosti vůči konvencím je pro mě VELKÝ GATSBY nejlepším Luhrmannovým počinem a jedním z nejlepších letošních kinotitulů.

Art verze ČARODĚJE ZE ZEMĚ (K)OZ, která je svým systematickým užíváním elips a následným zasazením do kontextu dostatečně ozvláštňující natolik, že má člověk tendence zapomínat na významovou banálnost a příšerné vedení téměř všech herců. Nejvíc překvapující ale je, že i navzdory režijní explikaci a způsobu vyprávění, které odpovídá spíše tomu uměleckému než klasickému, jde o konvenčně strukturované dílo s třemi akty. Více v analytické (meta)kritice.

SMRTONOSNÁ PAST: OPĚT V AKCI je zajímavým příspěvkem k teoretické diskuzi o post/klasičnosti hollywoodského filmu a divácké i kritické přijetí zároveň ukazuje, že spousta fanoušků má velmi zavádějící představu o základních prvcích série. Pátá část svou formální diskontinuitu, jež je v rozporu s "klasickými" požadavky soudržnosti, přehlednosti a srozumitelnosti, "povyšuje" na svou ústřední strategii._____ Vyprávění se na místo příčinné provázanosti sestává ze série náhod, které umožňují zřetězit pokaždé jinak ozvláštněné (tikot hodinek, různé způsoby snímaní, zpomalení) atrakce. Každý ze tří aktů je dílčími zvraty zasazen do zcela nových rámců, divák je následně "nucen" přehodnotit svůj náhled na předcházející dění a vztahy mezi postavami. Od určení, kdo sehrává ústřední roli, jaké má či mají cíle a jak se to má s proměňujícími se motivacemi, se odvíjí i struktura syžetu. John McClane je hvězdou díky Willisovi (a vice versa), ale neznamená to, že ve všech dílech představoval jediného protagonistu. Ve všech byl nejprve - v prvním aktu - jeden protagonista John McClane, než došlo ke změně "rozložení sil" na protagonisty dva (v jedničce byl proti němu postaven Hans, ve dvojce do akce zasahovala jeho žena, ve trojce byl nucen spolupracovat s povahově odlišným Zeusem, ve čtverce mu pomáhal Matt). V pětce je po McClaneově boku jeho syn a uspořádání má nejblíž k první části, ve které se taktéž střídala ohniska zájmu a název byl víceznačný: "Die Hard" mohlo odkazovat jak k Johnovi, tak "nezničitelnému" Karlovi, "Good Day to Die Hard" může ironizovat jak přístup Johna a Jacka, tak reflektovat zacházení s hned několika záporáky. Výsledkem výše zmíněného (náhody, body zvratu rekontextualizující již viděné, změna organizace podle proměňujícího se počtu protagonistů i ohnisek zájmu) je nebývalá narativní nesoudržnost._____ "Nespojitost" lze spatřovat i na rovině stylu, protože mnohdy je obtížné určit kontinuitu mezi jednotlivými záběry. U paralelních montáží (úvodní, zlomek z automobilové honičky) není lehké pochopit souslednost mezi odlišnými místy, protože chybí ustavující záběry a matení posiluje kompoziční návaznost či dialogové háčky. A(tra)kční scény jsou zase velmi rychle stříhány a jen výjimečně se dá zorientovat díky liniím pohledu či občas užitým velkým celkům, protože většinou dominují detailní záběry umožňující opájet se zesílenými zvukovými efekty. Médium tak primárně prezentuje své technické vlastnosti, jde o "spectale" na místo "story", resp. osobní linie se synem zde je jako zástěrka pro prezentaci výbuchů, nárazů a střílení a pádů z různých úhlů. (Podobný přístup je typický pro čtvrtou část, třetí téměř eliminovala potřebu znovu-vytvořit pár s bývalou ženou - a první dvě jsou svým re-marriage "konceptem" konvenční.)_____ Sjednocujícím principem SMRTONOSNÉ PASTI: OPĚT V AKCI, díky kterému je spojeno značně nesoudržné vyprávění s mnohdy nesouslednými záběry, je právě kontinuita série. Návaznost není dána pouze objevováním se stejných postav (McClane, jeho dcera) či sebereflexivním odkazování se (např. sinatrovská pasáž v taxíku, záporák chroustající mrkvičku jako z animované grotesky), ale i zapojováním konkrétních postupů. O naraci už byla řeč, v případě stylu jde o hudbu zesilující "smrtonosné" motivy (Kamenův ústřední, remixovaná Óda na radost, mcclaneovský rock), zpomalování záběrů, i přes rozšíření herního pole omezování se na uzavřené budovy, již zmiňované paralelní montáže atd. Paradoxní je, že kritika, která se na Moorův/Woodsův počin zatím snáší, vychází ze zavádějící představy toho, co dělá "Smrtonosnou past Smrtonosnou pastí". McClane byl realistickou - ve smyslu zranitelnou, krvácející - postavou, ale ocital se ve značně nerealistické, nadsazené akci (skok z vybuchující budovy, odstřelované vrtulníkem, se zas tak neliší od havarování vrtulníku autem). Tu vyplňovaly místy sentimentální, místy patetické proslovy oslavující konzervativní hodnoty společnosti (vědomí globalizovaného trhu a liberalizační tendence v podobě aktivnějších ženských postav oproti mcclaneovskému protimultikulturálnímu machismu, postavenému na stereotypním vylíčení cizí kultury a waynovské/gableovské opozici my - oni). Jediným proviněním se proti značce, s čímž ale začala už čtverka, je reflexe nepatřičnosti McClana ve fikci, v níž se ocitá. Zatímco SMRTONOSNÁ PAST 4.0 ale stavěla na kontrastu analogového policisty v digitálním světě, OPĚT V AKCI představuje přehlídku známých věcí, ale v jiném prostředí, kvůli čemuž je někdy manýristická, jindy tupě pozérská. (70%)

Mistrovské hledání rovnováhy v ambivalenci. Více v analytické - avšak svým jazykem snad přístupné - kritice, která se snaží film podchytit z hlediska strategií a funkcí filmové formy (vyprávění a stylu): http://fanmovie.cz/recenze/mistr-the-master-mistrovske-hledani-rovnovahy-v-ambivalenci-recenze/ .

V předchozích Tarantinových filmech byly postavy součástí popkulturního světa: bavily se o něm, používaly tamní díla k definici sama sebe či k přepsání velké historie tak, jak ji známe. Tentokrát je ale vše jinak, protože se cinefilům známý svět popkultury, který je zkombinovaný do důsledně promyšlené koláže, využívá k velmi podvratnému komentáři společnosti. (Ve Spojených státech je třeba se ušpinit, jelikož fungují na principu "komoditního fetišismu" a lidé jsou nuceni hrát své role, čímž ztrácí svou identitu.) Vedle toho si ale poslední tarantinovku lze užít jako epickou podívanou, u které je dobré být obeznámen s inspiračními zdroji. Těch je přehršel (napříč kontinenty, roky i žánry) a velmi důmyslně se přepracovávají (hixploatace) či se sebeuvědoměle poukazuje na to, v čem předtím selhávaly, aby mohly být stvrzeny jako soběstačný žánr (blaxploatační western). Ovšem i necinefilové by mohli ocenit hru s diváckým očekáváním, jež je systematicky neuspokojováno (a když uspokojeno je, je dobré mít po ruce Kleenex), či efektivnost užitých stylistických prostředků a postupů (Django je Jackie Brownová s koulema, písně taktéž vyjadřuje myšleky či komentuje dění, kostýmy slouží - jako u Billa nebo Panchartů - k sebeurčení). Ačkoliv je mi stále nejbližší válečná eskapáda, nemám problém uznat, že druhý díl lekce alternativní historie je nejlepším snímkem QT. Více v polemické kritice.