Reklama

Reklama

Najsledovanejšie žánre / typy / pôvody

  • Dráma
  • Komédia
  • Akčný
  • Animovaný
  • Krimi

Recenzie (900)

plagát

Elvis (2022) 

Napsal bych, že ELVIS je jeden z nejlepších amerických filmů 21. století, kdybych byl jako titulní postava, potažmo ne zcela spolehlivý vypravěč se smyslem pro showmanství a šmé. Já jsem ale já, a tak jako svůj první dojem napíšu, že jde jednoznačně o to nejlepší, co jsem letos viděl - a rozhodně o nejlepší biopic o hudební osobnosti za minimálně poslední dvě dekády. Nesouhlasím s tím, že jde o schematickou biografickou podívanou, jak zaznívá v některých angloamerických recenzích, protože schéma biografií slouží jenom jako záminka k experimentování s montáží: různými způsoby ne/návaznosti scén, kondenzování většího časového úseku anebo naopak jeho výrazné roztažení. (Bez přehánění, o každé scéně by šla napsat analýza v rozsahu minimálně bakalářské práce.) Navíc už přístup k titulní postavě je s ohledem na hudební biografii nezvyklý, odpovídající de/rekonstrukci mytické osobnosti jako Občan Kane: nesledujeme Elvise, nýbrž s každým aktem jinou fasetu mediálního konstruktu Elvis, jak nám ji zprostředkovává jeho podvodnický manažer: Elvisův původ - Elvis Pelvis - Elvis Normcore - Elvis Filmový X Elvis Televizní - Elvis Ve Vegas. Zatímco "Elvis" nemá vlastní identitu, protože je odhalován jako mediální konstrukt s ohledem na proměňující se dobu (a vlastní identitu získává skrz vztahování se ke společenskému a politickému dění), je postupně odhalována identita manažera-vypravěče, aby vynikla závěrečná paralela mezi oběma._____ A nesouhlasím úplně s tím, že jde o luhrmannovskou manýru. Ano, znovu se aplikuje mytický narativ (po Orfeovi a Euridice z MOULIN ROUGE! nyní ten faustovský). Ano, znovu zavítáme do značně excesivního prostředí (např. tančírny v TANCI V SRDCI či divadlo/bordel v MOULIN ROUGE!), které motivuje exces díla jako celku. Ano, znovu - po ROMEOVI A JULII, MOULIN ROUGE!, AUSTRÁLII A VELKÉM GATSBYM  - je vyprávění vystavěno na dynamice dvou postav, přičemž proměna posouvá vyprávění (ne vzlety a pády, jako tomu je v jiných hudebních biografiích). Ano, znovu se stejně jako v předchozích čtyřech luhrmannovinách pracuje s figurou vypravěče, s oddalováním objevení se ústřední postavy, s hudebním mash-upem, okázalými průlety prostorem a pohráváním si s časovou organizací událostí, s odkazováním se na dějiny kinematografie a připodobňováním jednotlivých etap podle toho, jak tehdy snímky vypadaly (a tak dál, a tak podobně), ALE: ELVIS je už vyloženě parametrický film, tj. - následuje velké zjednodušení - takový, ve kterém se jednotlivé prvky a postupy uskupují do vzorců. Jednotlivé akty jsou určeny pro srovnání mezi sebou, jednotlivé četné montáže jsou určeny pro srovnání mezi sebou, dvě ústřední postavy - manažer a zpěvák - jsou určeny pro srovnání mezi sebou atd. Nemůžu se dočkat, až se k tomu dostanu podruhé... a pak znovu... a znovu... a znovu...

plagát

Top Gun: Maverick (2022) 

tl; dr: TOP GUN: MAVERICK je výborný, a to z mnoha důvodů. Níže se zaměřím na queer čtení, které bude dle mého spíše opomíjeno._____ TOP GUN s podtitulem MAVERICK se dvě hodiny snaží publikum přesvědčit, že titulní postava, potažmo Tom Cruise, není gay. Neúspěšně. Naštěstí jde o jediný neúspěch, který lze spojovat s tímto pokračováním po letech. Quentin Tarantino svým cameem v jinak zapomenutelném snímku VYSPI SE SE MNOU popularizoval queer čtení kultovního celovečerního videoklipu Tonyho Scotta (viz zde: https://www.youtube.com/watch?v=PPEmnN5WqXs). Sequel se snaží popasovat i s tímto odkazem. U jedničky se nemuselo číst vyloženě proti textu, protože vše bylo dostatečně okázalé: homoerotismus, náležící k danému prostředí, kompoziční inspirace soft porno/uměleckými fotografiemi Bruce Webera, hypersexualizovaný jazyk i toužebné pohledy mezi mužskými postavami, situování řady scén do šaten, objektivizace mužského těla a další (výmluvný sestřih třeba zde: https://www.youtube.com/watch?v=qyY5WKOFc5Q).__________ Oproti tomu dvojka na rozdíl od svého předchůdce nerozkládá vyprávění do sledu queer atrakcí, ale zesiluje konvence a klišé klasického vyprávění, až se mi při sledování vybavovala věta Umberta Eca o tom, že (parafrázuji) zatímco dvě klišé nás rozesmívají, stovka klišé nás dojímá, protože pociťujeme, že spolu komunikují, oslavují jednotu. A ke klasickému patřilo, že cokoliv podvratného - a tudíž homosexuálního - bylo buď vytěsňováno, a tak bylo třeba číst proti textu, nebo skrýváno, a tak bylo třeba dílo jako queer rozpoznat, a tudíž interpretovat. MAVERICK je, řečeno spolu s psychoanalýzou v její zvulgarizované podobě, o návratu vytěsněného a vyrovnání se se ztrátou. Maverick nemá ani ženu, ani děti, pouze vzpomínky na společné chvíle v šatnách, sprchách a na pláži, přičemž intimnější - byť zprvu pouze telefonický - kontakt udržuje se svým "parťákem", s nímž se v dobách rozpuku dostával do oblak, když si naleštili své ocelové ptáky. Pokaždé, když "hrozí", že by něco bylo až moc queer (psaní si s "parťákem", dovádění s poloobnaženými chlapci na pláži anebo jejich pozorování z povzdálí, ochromující smutek vycházející z absence "parťáka"...), musí vždy následovat přispěchání za postavou, kterou hraje Jennifer Connelly. Ta zde zastává stejnou úlohu jako dříve Kelly McGillis, tj. sugerování, že queer postava může utvořit heterosexuální svazek, ale to jenom proto, že si to žádají vypravěčská klišé a kompozice hollywoodské podívané. Sekvence s ní jsou ale stylizovány po vzoru osmdesátek, tudíž jsou vzpomínáním na něco, co nikdy v takové podobě nebylo a nebude. Naopak do pozice Kelly McGillis je situován samotný Cruise, respektive Maverick, když je to on, kdo se s top guny seznámí v hospodě, aniž by o tom tito a tyto věděli, a je to on, kdo má učit kadety a kadetky. Dokonce v rámci stylistické nápodoby předchůdce je Cruise inscenován v předkamerovém prostoru a scény s ní/m jsou komponovány obdobně.__________ A nenechte se zmást atrakcemi začleněnými do vyprávění a tím, že film nepřímo komentuje sám sebe, svou pozici mezi ostatními velkorozpočtovými produkcemi a status Toma Cruise jakožto hvězdy. TOP GUN: MAVERICK je melodrama - až mannovských (odvisle od tvorby Michaela Manna) rozměrů, čemuž říkejme třeba mann-o-drama. Ústředním tématem je stejně jako v mann-o-odramatech čas (a zejména jeho nedostatek), obracení se zpět i vyhlížení vpřed. Kosinski s kameramanem Mirandou u své první spolupráce - TRON: LEGACY - fetišizovali vycentrované kompozice, ale tentokrát si zjevně po vzoru mann-o-dramat oblíbili nakládání s negativním prostorem, extrémně nízkou hloubkou ostrosti a místy až zbastraktněním nezaostřeného druhého plánu. Akorát oproti většině mann-o-dramat se (je možný spoiler u tak slastné přehlídky klišé?) se Maverick dočká svého - ve všech smyslech toho slova - happy endu, když v prazvláštním polyamory svazku bude mít i svého zajíčka s osmdesátkovým pornoknírem. Tom Cruise se herecky transformoval od jupíků přes akční hrdiny až k sugar daddymu. Žádný heterosexuální svazek, k epilogu a závěrečným titulkám zní gay ikona Lady Gaga. Born this way, Mavericku, born this way - a tohle je Cruiseova The Edge of Glory. LeGAYcyquel, vskutku.

plagát

The Batman (2022) 

Mému náctileté já, poslouchající Nirvanu (ok, víc NIN) a čtoucí Nietzscheho, by se THE BATMAN zamlouval o poznání víc. Mé dospělé já by kdykoliv před tímto neonoirem, který je subtilní stejně, jako je v titulcích vyveden jeho název (přes celé plátno), dalo přednost kterémukoliv z dost zjevných inspiračních zdrojů. Fincherovy, Polanského anebo Scottovy filmy mají něco, co ten Reevesův postrádá: znepokojují svou nejednoznačností. Nesměřují od tmy ke světlu s postavou žijící ve stínu (práci s nasvícením odvisle od tématu a vývoje protagonisty ale cením, wtz), nemají potřebu svou symboliku (světlo-tma-stín, modrá a červená barva odvislá od policejních světel) explicitně osvětlovat. A komplexní problematiku zkorumpovanosti a provázanosti jednotlivých institucí (policie, soudy, politika, média) nemají potřebu simplifikovat, protože nejsou omezeny mantinely komiksového originu a norem velkorozpočtové podívané. Zatímco Nolanovi zmiňované normy sloužily jako záminka k experimentování s výstavbou a montáží a Burtonovi k zabydlení vrstevnatého světa příběhu, obývaného jimi favorizovanými vyvrheli, Reeves po Opicích zase blafuje hloubku a brakuje lepší snímky a konvence. Ve velmi dobrém až výborném neonoiru, který po dvou hodinách z necelých tří definitivně přepne do šestákového melodramatu a komiksového sešitku, musí být paralelismy v životních osudech postav i v řešení předkamerového prostoru (Batman X Catwoman X Riddler), musí se v díle kladoucím důraz na prvky motivované s ohledem na skutečnost a prvky strhávající pozornost na sebe a médium objevovat nejomšelejší žánrové věci z omšelých (předvídatelná rodinná tajemství, záchrany na poslední chvíli atd.). Oceňuji koncept, oceňuji jeho uchopení (více styl než neobratné vyprávění s proměnlivým počtem ústředních postav: delší záběry, nízká hloubka ostrosti, spoléhání se na zdroje světla z předkamerového prostoru, provázání skrz výbornou hudbu chytře pracující s vývojem leitmotivů jednotlivých postav, vnitrozáběrová montáž mnohdy prostřednictvím nějakého prostředku oddělující postavy žijící ve vlastním omezeném mentálním vesmíru, neostrost odpovídající míře neinformovanosti jednotlivých aktérů atd.). Neoceňuji Reevesovu potřebu - spolu s Amadeem řečeno - srát mramor.

plagát

Moonfall (2022) 

Ať dopadne LIGHTYEAR jakkoliv, pochybuji, že co do míry zábavnosti letos něco překoná jiné vesmírné dobrodružství: MOONFALL. (A mít to premiéru vloni, mělo to být nominováno na místo DON´T LOOK UP na Oscara, protože je to vtipnější a filmařsky kreativnější.) V jeden moment ve filmu postava konspirátora řekne, že jí vybuchl mozek, což je stav, s nímž se publikum pravděpodobně dokáže identifikovat. Jeden evropský kritik sledování snímku přirovnal k ekvivalentu toho (a teď parafrázuji), když máte hlavu v mikrovlnce a váš mozek se pomalu roztéká. Není to tak úplně přesné, příhodnější mi přijde napsat, že obdobou je něco, co končí lobotomií, ale nedosáhne se jí postaru skrz nosní dírky a dlátkem, jelikož Emmerichem preferovaným otvorem je ten anální. První hodinu se totiž budete ošívat a bude vás z toho mírně bolet zadek, protože Emmerich zas a znovu zesiluje všechna možná klišé a konvence, aby mohl pro mainstreamové publikum srozumitelně a usledovatelně experimentovat s vyprávěním (jeho sbíhavostí, postupným propojováním několika linií a postav). Co do propojování linií tak ale činí mnohem méně nápaditě než ve WHITE HOUSE DOWN, co do počtu postav a přepínání mezi hledisky navíc od druhého DNE NEZÁVISLOSTI a MIDWAY slevil z jejich množství. Plus z kombinace desaturovaného obrazu (pokud v kině nebyla vysvícená lampa), extrémně nízké hloubky ostrosti, dosvěcování tmavých záběrů umělými zdroji v předkamerovém prostoru a laciných green screenů z kategorie screensaveru fakt bolí oči.__________ Druhá hodina ale přichází s takovým bat-shit craziness, že je vše předchozí skoro odpuštěno. Snímek totiž prvních šedesát minut co do nastavení světa příběhu, fyzikálních zákonů a elementární logiky všech zúčastněných přejímal perspektivu jedné z hlavních postav. Konkrétně konspirátora, odborníka na smyšlenou pavědu zvanou megastrukturalismus, dokazujícího, že skutečné vědní disciplíny jako strukturalismus a post-strukturalismus svět nespasí, protože ty slouží leda pro boostrování ega narcistům a autistům. Druhých šedesát minut si ale film řekne, že to nestačí, a tak přejme perspektivu vedlejší postavy: zhuleného konspirátora, který, pokud v životě někdy něco četl, tak pouze Dänikena (a možná verneovky, zejména Cestu do středu... Měsíce/duté megastruktury) - a rozhodně má hodně rád oba DNY NEZÁVISLOSTI, 2012 kříženou se ŠÍLENÝM MAXEM, (C)ARMAGEDDON, GRAVITACI, TRANSCENDENCI, SHARKNADO, PROPAST, INTERTELLAR a 2001: VESMÍRNOU ODYSEU. (Představte si klimax, kombinující PROPAST, DEN NEZÁVISLOSTI, INTERSTELLAR a 2001: VESMÍRNOU ODYSEU. Pokud vám vybuchl mozek jenom při té představě, vítejte do klubu.) Emmerich (a jeho scenáristický tým) jako správný béčkař, kterému studia dávají áčkový rozpočty, znovu brakuje, co se dá, a své propojování řady linií a skupin postav - v druhé půlce za pomocí křížového střihu - přenáší na intergalaktickou úroveň. Pro seriály, které si pozornost udržují vršením absurdit, se uplatnil termín jump the shark (skok přes žraloka), odvislý od jednoho pořadu, ve kterém postava skutečně přes žraloka skočí na vodních lyžích. Pro Emmerichovu katastrofickou filmografii je oním momentem sekvence přesně v bodě obratu v šedesáté minutě, kdy má posádka vesmírné lodi (s nápisem "Fuck the Moon"), dovezené z muzea, vzlétnout, čehož dosáhnou díky antigravitační vodní vlně, která je pomůže bez dostatečného motoru vynést do vesmíru, jelikož Měsíc se blíží a nehledí na gravitační, fyzikální ani jiné zákony. Jump the Shark, Fly with the antigravity wave. M-I-L-U-J-U-T-O.

plagát

The Matrix Resurrections (2021) 

(Do vět seskupené analytické postřehy a metakritické špílce.) Žijící meme Slavoj Žižek v souvislosti s prvním MATRIXEM uvedl, že film je určený pro dva typy publika: idioty, kteří jsou cílovkou, a pseudointelektuály, kteří budou prezentovat svou obeznámenost různými náboženskými, filozofickými, společenskými ad. koncepty, protože snímek v tomto funguje jako Rorschachův test. Svou neomarxistickou interpretací prvních dvou dílů se následně přiřadil ke druhé skupině diváctva. Výklad slovinského socialisty je v RESURRECTIONS nepřímo zmiňován. (Nikoliv v toaletní scéně Morfeem, jak tvrdí někteří pseudointelektuální publicisté, protože ta odkazuje na výrok Karla Marxe o tragédii a frašce. Chápu ale, že vousatí a pupkatí rudoši jsou ve svátečním období Santa Clause snadno zaměnitelní.) Kdybych měl parafrázovat popfilozofického požírače hotdogů, MATRIX RESURRECTIONS v prvé řadě není pro "idioty", což bych pro potřeby komentáře přeložil méně ofenzivně do ecovského pojmu "naivní publikum", které má potřebu podléhat fikci a je iritováno čímkoliv rozrušujícím, vybočujícím z dobových norem. Pseudointelektuál*ky, transformovaní*é na pseudoprogresivist*k*y, si i tentokrát něco najdou. Vyložit snímek třeba prostřednictvím queer čtení jako trans nevyžaduje moc velkého úsilí. Vše - odmítnutí dead-namingu ze strany Trinity/Tiffany i Strojů, Thomasova/Neova tělesná dysmorfie při pohledech do zrcadla, jezení modrých pilulek, nestálost a mnohost identit v případě Morfea/Smitha anebo Trinity/Tiffany/Bugs - je velmi explicitní (stejně jako kritika neoliberalismu na příkladu korporátní kultury a komodifikace značek).__________ Co zůstává stranou dojmů zhrzeného naivního publika a pseudoprogresivistů/ek, je estetická pozoruhodnost a výlučnost MATRIX RESURRECTIONS. Pro Wachowskou platí, že žánrové vyprávění jí je pouze záminkou k experimentování: 1.) experimentování s možnostmi vůči klasicismu se vymezujícího vyprávění (např. mind-game u MATRIXU či síťová narace u ATLASU MRAKŮ a SENSE8); 2.) experimentování s dějinami audiovize (např. pastiše - neonoir revidující reprezentaci a úlohu femme fatale a homme fatale v PASTI); 3.) experimentování s montáží (např. různé stíračky objektem ve SPEED RACEROVI, několik žánrově, časově a prostorově odlišených linií sbíhajících se v ATLASU MRAKU, různé typy - intelektuální, senzuální - montáže v SENSE8); 4.) experimentování s médiem a rozmanitými mediálními relacemi (např. MATRIX nabývající podobu zfilmovaného grafického románu s důrazem na rozfázování až zastavení času, transmedialita matrixovské franšízy, adaptování postupů z mangy a anime do hraného počinu ve SPEED RACEROVI). Hlavní důvod krajně rozporuplného přijetí RESURRECTIONS shledávám v kontroverzním rozhodnutí souvisejícím s bodem č. 2 (experimentování s dějinami audiovize), protože tentokrát se Wachowská se svým spisovatelsko-scenáristickým týmem rozhodla vztahovat k matrixovské franšíze jako popkulturnímu produktu a symptomu doby, který je podrobován jízlivému komentáři i kritice, rekontextualizaci a revizi. Zatímco MATRIX odkazoval na Baudrillardovu koncepci simulací a simulaker, kterou simplifikoval až dezinterpretoval svým alespoň v jedničce dodržovaným binárním pojetím, RESURRECTIONS jakoby vycházelo z věty zmíněného filozofického béčka o nostalgii, která sílí tím víc, čím ustupuje realita - a zároveň jízlivě reagovala na Baudrillardovu kritiku matrixovské trilogie, že jsou to díla, která by Matrix vyprodukoval o sobě samém. Přitom jde o rekonstrukci i dekonstrukci v jednom: např. první korporátní akt RESURRECTIONS upomíná na MATRIX, který spadal k trendu cubicle movies satirizujících korporáty, ale tentokrát se glosuje a satirizuje korporátní nostalgie po značkách.__________ Ať se k dané odvážné volbě posílení metafikčnosti kdokoliv postaví jakkoliv, RESURRECTIONS nelze upřít formální nápaditost a pozoruhodnost, byť tak mnozí esteticky necitliví činí. (Mmch metafikce je filmovědný pojem, který mnozí komentátoři marně hledají, protože "meta" samo o sobě nic neznamená, jelikož předložka znamenající "o/přesahující něco" bez následného kořene slova vypovídá leda o bezmyšlenkovitém přejímání anglicismů s původními řeckými kořeny. Navíc metafikční byla už matrixovská trilogie, nikoliv ale tak výrazně: tematizovala mytickou cestu hrdiny a věci s daným paradigmatem spojené, predestinaci, kauzalitu apod.) Co se týče oné formální výlučnosti, například velmi uvědoměle se pracuje s několika typy obrazů: 1.) ty, které svým napodobováním upomínají na dřívější matrixovské texty (např. variace matrixovského prologu, variace chateu bitky z RELOADED), ale pojímají je esteticky schválně jinak (modré tónování nahrazující zelenou, vyprázděnost mizanscény oproti její přebujelosti...); 2.) ty, které jsou přiznaně digitální, následkem čehož distancují publikum (simulace jako souboj v dojo, spřádání plánů nad studnou); 3.) ty, které pracují s autentizujícími postupy - přírodní a přirozené svícení v podobě paprsků slunce, osvětlení pomocí pouličních zdrojů, baterek na puškách anebo výbuchů, což naopak publikum spíše vtahuje; 4.) ty, které kombinují uvedené, následkem čehož je diváctvo vtahováno i vyhazováno při sledování.__________ Zvolený postup nemusí a taky nesedne každému, ale je jedním z příkladů estetické pozoruhodnosti, protože většina zejména superhrdinských blockbusterů poslední dekádu desaturuje obraz ve snaze docílit zdání fotorealističnosti triků. Zato RESURRECTIONS pracuje spíše s teplou barevnou paletou (významotvorné nakládání s modrou a červenou i žlutou) a výraznými kontrasty (extrémně nízká hloubka ostrosti v dialogových scénách a naopak extrémní hloubka ostrosti ve /velkých/ celcích, přidávání matrixovského kódu do obrazu s přirozeným zdrojem světla), hyperrealistické triky přiznává, staví na odiv a pojednává o nich (např. anti-bullet-time).__________ Co do práce s časem a prostorem jde znovu o malou revoluci, po které v souvislosti s akcí volají esteticky necitliví fanoušci. Jenom telegraficky, co mě zrovna napadá z toho na úrovni stylu pozoruhodného anebo jednoduše nápaditého: přechody mezi několika geograficky vzdálenými prostory v rámci jednoho záběru (Kulešov upgraded); přeplněnost figur v předkamerovém prostoru s řadou vtipných detailů v rekvizitách anebo kostýmech u atrakčních sekvencí; předkamerový prostor rekonstruující a zároveň dekonstruující povědomé z předchozích částí (Merovejec potřebující nákladnou rekonstrukci, zatímco Morfeus, Neo a Smith svádí bitku evokující scenérií tu ze záchodků a stanice metra z jedničky a závěrečnou ze skladu z trojky); vnitrozáběrová montáž přímo užívající záběry z předchozích částí a komentujících zrádnost nostalgie (stejně tak ta práce s odrazovými plochami v prvních dvou aktech!); cyklická montáž věci s mírnými variacemi opakující na místo rozvíjení dění v čase (např. "Morfeova/Smithova" krátká montáž a Thomasova/Neova montáž ke konci prvního aktu - včetně variování napříč těmito montážemi, viz "Morfeus" a "Thomas" před zrcadlem a v tělocvičně); různé pojetí temporality v prostoru (viz anti-bullet-time: tři různé rychlosti pohybu v časo-prostoru, přičemž jsou do toho ještě vloženy flashbacky, nebo Wachowských oblíbená montáž plánování, která zde zabere celých deset minut projekce a střídá několik časových a prostorových rovin)... Plus mě nemálo baví práce s hudbou. Tou, která není součástí světa příběhu a která překvapivým způsobem upomíná na témata a motivy skladatele Dona Davise (agentské/Smithovo téma zazní při objevení se Morfea před Bugs, naopak milostné a hrdinské je zužitkováno v klimaxu s novým vyzněním). I tou, která je součástí světa příběh a k níž se přistupuje podobně hravě jako k orchestrální (např. Thomas poslouchající v kanclu Propellerheads, White Rabbit užité u nostalgického traileru zde zní v montáži vysmívající se představám publika a korporátu o tom, co by sequel ne/měl obsahovat).__________ Pokud bych měl přistoupit na argumentaci postav v rámci metafikční roviny snímku, že populární kultura je založena na neustálém převypravování, leda se mění tváře, scenérie a někdy vyznění, platí následující: Wachowská dosahuje originality ne nutně myšlenkové (fuck off idiotům užívajících nic-protože-všechno-znamenající-nálepku "woke" jako odsudek ale cením), nýbrž filmařské. A nezapomíná přitom být hravá. I proto je spolu s podobně konceptuálně odvážným ČASEM od Shyamalana pro mě MATRIX RESURRECTIONS nejlepším kinofilmem tohoto roku.

plagát

Posledná noc v Soho (2021) 

tl; dr: U POSLEDNÍ NOC V SOHO jsem si čvachtal podobně jako letos u CANDYMANA a ZHOUBNÉHO ZLA. Níže obsáhlá metakritická argumentace, kterou nemusíte číst, raději se vypravte do kina.__________ POSLEDNÍ NOC V SOHO je pojmenovaná podle písně kapely Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich, která byla v první desítce poslechovosti za rok 1968. Trivia - vlastně ne až tak podstatná informace o díle - vytváří určité očekávání a spojení, vyjádřitelné například následujícími otázkami: Půjde o další režijní a spoluscenáristický počin Edgara Wrighta, který se spoléhá víc na odkazování než vyprávění, na opájení postupy strhávajícími pozornost na sebe? A v jakém vztahu bude k Tarantinovi, který se ve svém posledním filmu taktéž navracel do šedesátých let a který ve své polovině Grindehouseu zmíněnou kapelu popularizoval užitím hitu Hold Tight? Otázky o to palčivější, když dosavadní kritické ohlasy mají za to, že jde o ve výsledku nesoudržné, protože na četných referencích a multižánrovosti postavené, dílo, ve kterém chybí přesah tarantinovek, případně tento není dostatečně organický.__________ Po zhlédnutí jsem příjemně překvapen, protože jde o zdaleka nejsoustředěnější wrightovinu, a tak negativní názory připisuji jednak určité estetické necitlivosti, jednak tomu, že oproti ostatním wrightovinám je to zprvu opojné posléze narušováno. Muzikálově akční pasáže v BABY DRIVEROVI anebo hudebně komediální pasáže v SOUMRAKU MRTVÝCH představovaly estetickou slast, ale v SOHO dochází k vytržení z počátečního zaposlouchání se do písní dřívější doby a z noření se do swingujících šedesátek, zprvu slastné značně znepříjemní v duchu vyznění o neidealizování si předchozích dob (viz scéna s A Capella Downtonw v rovině minulosti a Happy House od Siouxsie and the Banshees při vynořování se minulosti v současnosti).__________ Nesouhlasím ani s nesoudržností kvůli aluzivnosti, protože POSLEDNÍ NOC V SOHO je pastiš, která skrz upomínání na minulost, počiny z ní i postupy anebo populární (sub)žánry komentuje docela dávné i současné v našem světě (prostituci, potažmo nucenou prostituci, v showbyznysovém prostředí, stigmatizaci nemlčících žen jako psychicky narušených, ozvuky praktik tehdy v dnešních časech ad.). Wright vždy pracoval s osvědčenými schématy žánrového vyprávění (zombie epidemie, policejní parťáci vyšetřují úmrtí na anglickém venkově, mladík bojující o svou milovanou, bankovní lupič před poslední štací...), která sjednocovala jinak co do odkazů a kombinování různých tradic rozbíhavé snímky. Nejinak je tomu tentokrát, když jde o metafikční narativ o vzestupu a pádu hvězdy v uměleckém odvětví, akorát zde ozvláštněný jednak dualismem (pád jedné, vzestup druhé postavy), jednak přináležitostí k ming-game/puzzle filmům. Nevadí, že jednotlivé dílky skládačky do sebe zapadnou docela předvídatelně, protože jde o hru na cestě ke složení výsledného obrazu: od teenage dramedie přes giallo a duchařský/zombie horor až ke slasheru, přičemž vše je navázáno na narativ vzestupu a pádu hvězdy. Nevadí ani, že psychická nestabilita protagonistky a odvisle od toho nespolehlivost části vyprávění je dost profláknutý trik, protože pohrávání si s (ne)věrohodností mysli a následně s očekáváním publika motivuje žánrovou kombinatroniku a referování k řadě inspiračních vzorů (Hitchcock, Polanski, Argento, Bava ad.). Žánrové hrátky se podřizují vyprávění, nerozkližují ho. A k mému šoku je tohle nejumírněnější wrightovina co do stylové ekvilibristiky, protože práce s návazností i nenávazností na úrovni hladkosti přechodů mezi oběma rovinami je odvislá od vztahů mezi oběma rovinami, oběma protagonistkami a jednotlivými žánrovými polohami: od kompozičních návazností a sjednocující hudby v rovině šedesátek až k diskontinuitním vpádům šedesátek do 21. století s náhlými vpády dialogů, barevných i kamerových kompozic apod. I proto tahle wrightovina není žádná tarantinovka, která by byla obdobou krasosmutku po nevinnosti šedesátek ala TENKRÁT V HOLLYWOODU, ale spíše cinefilně a audiofilně poučenou pastiší-komentářem se silnými, komplikovanými a komplexními ženskými hrdinkami ala GRINDHOUSE: AUTO ZABIJÁK.

plagát

Sila (2021) 

Kdybych chtěl být jízlivý, napsal bych, že oceňuji umělecký záměr srovnat kvalitu dokumentu s lidskými kvalitami sledovaného sociálního aktéra a přesností i teoretickou poučeností jeho mediálních výstupů. A nebo bych uvedl, že portrét pisálkovského prcíře vede lidi po zhlédnutí k závěru, že Fila je pro filmovou kritiku a feminismus tím, čím je Daliborek pro tuzemský neonacismus. Nechci ale být ještě jízlivější, než jste mysleli, protože mi především jde o zdůvodnění hodnocení, které akorát bude podáno ironickou až sarkastickou formou. Marečkova časosběrná observace má řadu zásadních problémů, které vychází jak z faktorů ve fázi předprodukční, tak - a to především - z konkrétních filmařských voleb během produkce a následně postprodukce.__________ Původním záměrem choré mysli (sorry not sorry) byla skoro nekritická nonfikce o fyzickém sebezdokonalování skrz steroidy, přičemž by se vyvracel stereotyp o intelektuálech-chcípácích, který panuje u lidí, jež by na takový snímek nešli do kina a nepodívali se na něj ani v televizi. Z toho zůstal jenom motiv se steroidy, kvůli kterému je celek rozklížený, a několik scén zjevně zinscenovaných pro kameru, kvůli čemuž je narušena uvěřitelnost pětiletého konsenzuálního (!) pozorování. Zvolený klíč k uchopení během samotného vzniku ale jakoby stále vycházel z rozporu, což mají zdůrazňovat zvolené stylistické postupy: distancované rámování anebo vypadávání ze záběru u scén s blízkými osobami (nikoliv Chytilová reloaded, ale retarded), juxtapozice v rámci záběru a vztahy podobností a odlišností v návaznosti mezi záběry/scénami. Vše je ale vyloženě školácké, jako kdyby cílovkou měla být dcera sociálního aktéra, která mu na místo tati říká jménem: socak (zkrácenina ze sociální aktér, nechce se mi to pořád vypisovat) stojí mezi vyobrazením světlé a temné strany Síly, ve sklepení domu rodičů je mezi kulturistickými časopisy Kafkova kniha a na stolku u socaka doma je kniha s Běsi v názvu, vedle ní štos Cinepurů a ubrousky na úklid/masturbaci... (Nesoudím a neodsuzuji, Cinepur čtu osobně na hajzlu, protože má krátké texty, a tak je ideální pro rychlé sraní, jiná periodika si nechávám na dlouhé průjmy a zácpy. Iluminaci si schovávám, až nebude na zaplacení elektřiny, aby mě aspoň něco osvítilo.) Pokud by tuhle sofistiku, stavící na kontrastech, někdo nedejbordwell nepochopil, nechybí osvětlující komentáře samotného socaka, který v tomto dokumentárním midcultu osvětlí vztah mezi svým životem a zvolenými filmy na příkladu STAR WARS, BÝČÍ ŠÍJE, STUDU a VELKÉ NÁDHERY. Mohl bych kritizovat jednotlivosti, například krajně nevkusnou kompoziční, zvukovou i syžetovou návaznost mezi dvěma scénami: první, ve které projíždí vlak na místě, na kterém se Filovi zasebevraždila matka, a následující scénou s Fassym v metru ze STUDU. A i tohle musí být pro jistotu návodným způsobem vyloženo.__________ Jako průserovější se mi ale jeví jednak volba návodného komentáře socaka, který je přitom vzhledem k výstavbě díla prezentován jako lhář, jednak rozhodnutí vyprávět příběh a vystavět nonfikci jako fikci. Popletology, pardon my formalismus, myslel jsem poetology, bude leda otravovat nefunkčnost celku kvůli pnutí mezi konvenční výstavbou (uvedení do děje, jeho komplikace, klimax s epilogem jak z toho nejblbějšího uměleckého filmu) a sugerovaným vývojem socaka, jehož jediným konstantním "charakterovým" rysem je přitom prolhanost a manipulování druhými včetně nejbližších. Bordwellžel nejde o nespolehlivé vyprávění, a tak je tohle jediný, byť neproduktivní, opravdový rozpor.__________ Distribuční dřysty sice o dylině a dokumentu tvrdí, že se skrz nějaké rozpory dosahuje univerzální výpovědi, ale rozpor mezi mediální sebeprezentací a skutečným jednáním je jasný komukoliv sekundárně gramotnému a obecnosti ve výpovědi o toxické maskulinitě se nedosáhne na případu bludného bobuloida. Bohatí muži s krizí - mužství, středních let - si pořizují sporťáky, střední třída ve státním sektoru a korporátu zase nejčastěji studentky anebo sekretářky, a tak (si) píchá něco jiného než steroidy. Kdyby se to jmenovalo třeba Fila(t): Nakoukání do femimachistické kultůry na obědnávku ex-Famátka a šmrncovně distribuované druhou stuchlinou, byl by aspoň jasný žánr komedie (sekvence "intelektuál vynášející stůl" má náběh na zkultovnění, wtz), ale takhle je to jenom absence elementární soudnosti všech zúčastněných. Jako dokument je to nefunkční, jako artterapie to zjevně nezafungovalo, pokud to tak v rámci kamarádčoftu bylo v dobrém míněno, a jako možná exploatace zjevně narušeného jedince je to něco odporného, navíc pro toho socaka s možnou právní dohrou (viz to regulérní stalkování ex).__________ P. S. Navzdor všemu uvedenému chci dokumentární spin-off s Baslarovou, morálním hlasem filmu, protože díky ní ten cyklus výjevů aspoň trochu graduje, byť jenom na úrovni vulgarit (od "pokrytecký debil" po "pokrytecký čurák"). P. P. S. Pokud se někdo domníval, že valná většina lidí z mediálního prostředí dost dobře nevěděla o socakově jednání zachyceném v dokumentu, potažmo i horších věcech, a nechávala ho se prezentovat jako feminista a kritik toxicit kvůli nějakému obelhání z jeho strany, prosím takové o zapůjčení růžových brýlí. A nebo brnění, ať se připravím na to, co nastane - a v některých případech už nastalo (viz jeden dement... teda, eXtrémní koment pode mnou): tiché našlapování až trapná obhajující rozkuřovačka (zakončená polykáním). Hlavně, že se Ceny českých filmových kritiků přejmenovaly na genderově korektní Ceny české filmové kritiky, aby bylo lingvistickému progresivismu učiněno za dost._____ Ad HarryBlock: Nevím, co bych měl závidět (kdokoliv, kdo viděl Sílu, ví, že není co). Raději bych četl argumenty, proč je dokumenty dobrý (já se jich obtěžoval uvést dost, proč není, byť to ta záměrně distancovaná jízlivá forma může zastírat), než tohle ad hominem.

plagát

Halloween zabíja (2021) 

Je to z mé strany otřepaný hodnotící soud, ale některé franšízy by měly zemřít, protože nedokážou nalézt způsob, jak uchopit ústředního zabijáka. Zatímco z Freddyho anebo Chuckyho se staly popkulturní ikony, které v přiznaně pokleslých dílech slouží ke glosování dějin audiovize, různé reinkarnace Michaela Myerse trápí sebe i své publikum. Výborná halloweenská trilogie (H1 + H2 + H20) uchopila maskované monstrum psychoanalyticky, jako návrat vytěsněného, spojeného s rodinou a traumaty, násilí provázala se sexualitou. Pokračování od čtverky dál - s výjimkou H20, samozřejmě - zase ze slasheru učinila rodinné drama, maskovaný postrach s nožem v ruce se v nich kvůli nadpřirozeným prvkům (runy a tak) proměnil v naprosto běžné nesmrtelné osmdesátkové monstrum ala Jason ze sequelů PÁTKU TŘINÁCTÉHO. Zombieho remaky byly pro změnu hixploatace, ale odvyprávěné z perspektivy a empatické vůči monstru, jeho zázemí i prostředí. V podstatě šlo o origin story o monstrech utvářených společností (HALLOWEEN 1 - Michael, HALLOWEEN 2 - Laurie), což je koncept, jímž se Rob Zombie vzdaloval carpenterovskému pojetí abstraktního zla (kinoverze H1).__________ David Gordon Green se s H2018 jakoby navrátil ke carpenterovskému přístupu, který ozvláštnil mezigeneračním konfliktem, jenž zároveň umožňoval nepřímo glosovat proměny subžánru na příkladu tří různě poučených final girls. HALLOWEEN KILLS, pokračování H1 (´78) a H2018, do toho všeho hází vidle, a to ke konci i doslova: z abstraktního zla, nezastavitelné a ohrožující síly, činí velmi doslovným a tupým způsobem projekci společenských strachů a úzkostí, zjevnou politickou alegorii (vlivu dezinformací, psychologie lynčujícího davu, strachu z jiného jako strach a teror nadále udržující). Jenže celá významová rovina je neokázalá, chytrá a důmyslná asi stejně jako název filmu, který by asi chtěl něco sdělit o společenských fobiích, ale taky by moc chtěl jako první nějak rozpoznatelnou postavu zabít Afroameričanku a brutálním způsobem odpravit dva fakt stereotypně vyobrazené gaye. Přitom jednotlivé vraždy jsou jednou z mála věcí, která tam za něco stojí (nejvyšší body count v historii halloweenské značky). Úmrtí jsou totiž podána jako procházka historií subžánru, upomínající zejména na omsdesátkové slashery. Navázání na poetiku osmdesátek, kdy by nebyla zápletka, pokud by se všichni do jednoho nechovali jako idioti (HK je ukázkový příklad idiot plot), si ale nelze ani náležitě užít. Místo přímočaré zábavy - vrah kydlí idiot(k)y a na konec stane proti final girl - je fokus soustředěn na město a jeho obyvatele jako kolektivního "hrdinu" projevujícího svou monstrozitu (lynč). V rámci subžánru nezvyklá volba, jenže kvůli ní je vyprávění hrozné rozpadlé a rytmicky i co do tempa nevyrovnané: prolog před titulky má podobu štafety mezi několika postavami, poté se stříhá mezi několika vzájemně neprovázanými liniemi apod. Obdivuji ambice, snahu se subžánrem něco dělat, přitom se odkazovat na jeho bohatou historii a snažit se fungovat jako relevantní politický a společenský komentář, ale ve všech ohledech HK selhává. Green a spol. by se mohli podívat na NOVOU NOČNÍ MŮRU, jak se aktualizuje slasher a utváří komentář ke společenské funkci strachu v hororech. Halloween Bores.

plagát

Nie je čas zomrieť (2021) 

Pro bondovky jsou díky nápaditému grafickému provedení a volbě pěveckých interpretů/interpretek příznačné - mimo mnoho jiného, samozřejmě - titulkové sekvence. NO TIME TO DIE se během té své zhusta odkazuje k vybraným předchozím: od DR. NO (tečky, které se obecně vztahují k těm conneryovským) přes V TAJNÉ SLUŽBĚ JEJÍHO VELIČENSTVA (upomínání na předchozí včetně vyobrazení důležitých postav) až třeba k ZLATÉMU OKU (poničené sochy minulosti) či QUANTUM OF SOLACE (písek, ubíhající čas). Zároveň k těmto zní melodramatická píseň, která je nazpívaná ženou: Billie Elish. Pro poslední craigovskou bondovku je taktéž typické, že hutně odkazuje k těm předchozím, zatímco do bondovského universa přináší větší míru melodramatičnosti (a tudíž emocionální i fyzické zranitelnosti protagonisty), než bylo až na jednu lazenbyovku (zranitelnost po emocionální stránce) a dvojici daltonovek (zranitelnost spíše po fyzické stránce) zrovna zvykem.________ Osobně v odkazování a melodramatizování spatřuji největší pozitivum i negativum. Craigovský Bond je jak svůj (ve zmiňovaných šrámech na těle i na duši), tak je i jako všichni předchozí Bondové, přičemž i snímek je koncipován jako procházka různými podobami bondovek za víc než půlstoletí historie franšízy. Začne se velmi dobrou lazenbyovkou, kdy by James rád vedl soukromý život a nebyl 007, s conneryovskými aluzemi. Po titulkové sekvenci se pokračuje velmi dobrou daltonovkou, kdy je agent mimo službu a vše je to dost osobní, navázané na Felixe. Následuje bondovky rozrušující a něco nového opravdu vnášející melodramatická rovina bez akce, s důrazem na to ne/vyváženost osobního a profesního života a vztahování se k "rodině" i rodině u hlavní i vedlejších postav z předchozích částí. Melodramatická část, následující po prvních dvou aktech (lazenbyovských 25 minut, daltonovských 30-35 minut), zabírá se svými třemi a čtvrt hodinami zdaleka nejvíce, a tak je dílo co do tempa dost nevyrovnané. Vše se od druhé hodiny projekce dál završí zcela přiznaně - znovunabytím kódového označení conneryovsko-mooreovskou bondovkou s těmi nejomšelejšími proprietami (izolované sídlo, řečnící záporák s nějakou tělesnou vadou, vypořádání se se záporákovým pomocníkem s další tělesnou vadou, záchrana světa, důraz na hračičky). Nemám ale za to, že soubor čtyř velmi dobrých až výborných děl tvoří jedno skvělé. __________ Kupodivu je to na rozdíl od SPECTRE soudržné, a to jednak díky příčinnému rozvíjení brakových propriet ve vyprávění (například ruský vědec, vševidoucí oko), pozdějšímu zužitkování visících příčin (např. minulost mezi protagonistovou láskou a novým antagonistou, vlas) a jednotnému, bezpříznakovému stylu (pomine-li se to zimmerovské citování různých bondovských kompozic s obzvláštní slabostí pro tu lazenbyovku). Problém je, že alespoň u mě tohle odkazování se a pohrávání si s dějinami značky vede k určité distanci, která narušuje zamýšlený silný prožitek vyvěrající z akcentování melodramatické roviny a nekompromisnímu zacházení s vedlejšími i hlavními postavami. Uvědomování si, že tady se variuje jedna lazenbyovka, tam zase jedna daltonovka, umožňuje ocenit hru s historií značky, ale upozaďuje to prožitek z napojení na postavy, jejich vývoj a situaci, v níž se zrovna nachází. A také: z craigovských bondovek mi tahle přijde nejméně filmařsky pozoruhodná kvůli bezpříznakovosti stylu (ponechám-li stranou jednu falešnou jednozáběrovku a důraz na zvuk a soundscape pro vykreslení prostředí a orientaci v akci). Akce je i díky delším záběrům a preferováním celků až velkých celků, nejedná-li se o kontaktní souboje, přehledná a místy i nápaditá. Nenabízí ale z craigovek nic tak svým způsobem nasnímání fyzicky intenzivního jako "jednička", nepoužívá důmyslně intelektuální montáž a rychlým střihem nedává zakusit intenzitu dění jako "dvojka", není ani zábavná obměňováním bondovské akce jako "trojka" anebo "čtverka". V celkovém uchopení díla ani nenacházím žádný klíč anebo cokoliv pozoruhodného jako ve "trojce" (vztah starého a nového a motiv vyjití ze stínů, vyjádřený i příklonem k estetice noiru) anebo "čtverce" (práce s hloubkou ostrosti odvisle od míry vědomí postav a vůbec akcentování postupů strhávajících na sebe pozornost). Tohle jsou jedny z důvodů, proč mi tahle bondovka přijde z těch craigovských nejslabší, ale uznávám, že je na ní mnohé pozoruhodného. Nejenom těmi zlomovými věcmi, ale i třeba tou hrou s perspektivou - a celkově přerámováním perspektivy z mužské na ženskou - naznačenou už v netradičním úvodu soustředěném na Bond "Girls", nikoliv Bonda.__________ Nepopírám tak, že opakované projekce - do nichž se mi ale oproti předchozím Craigovým Bondům tolik nechce - mohou výsledný dojem i názor zlepšit. Zatím mě ale víc než snímek samotný "dojímá" kňourání těch, jimž se sáhlo na macho bílého heterosexuálního muže, jehož čas - jako zabijáka a ochránce monarchie a kolonizační mocnosti - nadešel. A taky mě z druhého spektra "baví", jak tohohle prorodinného agenta skoro nekriticky adorují voliči SPOLU a průtokové ohřívače toxické maskulinity, oceňující ne dvakrát šťastnou reprezentaci minorit (gayů a /černých/ žen). P. S. Po druhé projekci to jde nahoru, zvlášť pokud k tomu člověk přistupuje jako k "jubilejní" bondovce (25. v pořadí), která má být pastiší předchozích, aniž by přitom byla vyprázdněnou postmodernou, založenou výhradně na intertextualitě, ala DNES NEUMÍREJ. I ten nepůvodní styl, kdy se stříhá mezi velkými celky a detaily v narativně integrovaných atrakčních scénách, vychází z huntovského odkazu (střihač raných bondovek a režisér některých "pozdějších").

plagát

Čas (2021) 

Dne(s) 22. 7. 2021 do kinodistribuce vstupují dva výborné filmy: ROZHNĚVANÝ MUŽ Guye Ritchieho a ČAS (OLD) M. Night Shyamalana. Potěcha prvního vychází z toho, jak prostřednictvím vypravěčských a žánrových strategií dopřává náležitou multižánrovou zábavu (policejní parťácký akčák-revenge-heist), druhý je naprosto fascinující, intenzivní emocionální reakce vyvolávající estetický objekt založený na rozrušování základních jistot._____ Pokud je pro Shyamalanovu režijní i scenáristickou filmografii jako kvalitativně velmi rozmanitý celek něco příznačného, je to - vedle tematického důrazu na rodinné hodnoty a narušení dominantního řádu zdola - vyvádění ze zažitých zvyklostí, jejich rozrušování na úrovni formy, žánru, významových rámců i vztahování se ke světu. Kriticky a komerčně velmi dobře přijatý a průlomový ŠESTÝ SMYSL byl ještě pro mnohé akceptovatelný díky tomu, že nespolehlivě odvyprávěné dílo se díky pointě přerámovalo z duchařského hororu na psychologické drama o traumatizovaných mužích, a tak napodruhé nabízelo jiný zážitek. Předposlední SKLENĚNÝ měl pro unisimo nadšení až moc toho systematického podvracení očekávání spojených s žánrovým narativním filmem (navíc něčeho kvůli nadprodukci tak omšelého jako superhrdinský cross-over!)._____ ČAS je i díky Shyamalanově víc než hitchcockovskému cameu, které je co do možných výkladů srovnatelné s VESNICÍ a ŽENOU VE VODĚ, přiznaným metafikčním experimentem. A v Indově tvorbě jde ZDALEKA nejdál co do provokativního vzpírání se normám a návykům. (Mmch i zdvojená pointa - větší s osvětlením fungování světa příběhu a menší jdoucí po postavách - à la VYVOLENÝ má podobu experimentu, a to z filozofie, kdy jde o obdobu tzv. tramvajového dilematu přeneseného na úroveň světa příběhu a ne/odhalení jeho fungovaní vzhledem k  morálním implikacím.) Vzpouzí se snadnému žánrovému uchopení. Je to rodinné drama o znovu-ustanovení rozpadajícího se páru? Je to psychologické drama o psychických a biologických nemocech, vypořádání se s nimi a dopadu na blízké? Je to sci-fi, ve kterém figuruje nadpřirozeno? Je to detektivka, ve které je záhada ohledně nalezeného mrtvého těla? Je to horor, v němž figuruje narušený vrah, případně tělesný horor, či horor s narativem o šíleném vědci? Je to dětský film o síle přátelství? Je to komedie s dost suchým a někdy velmi výstředním humorem? Je to paranoidní/konspirační thriller o sledujících a sledovaných? Je to survival, tj. příběh o přežití, a svým způsobem katastrofická podívaná? Je to... tohle všechno, někdy ještě víc - a někdy je to něco z toho i najednou (!), potažmo ve velmi krátkých úsecích po sobě. Například něco z vyvražďovačky může být díky křížovému střihu kombinováno s body hororem a obojí vyústit jak do funkční satiry (pomíjivost povrchních hodnot jako krása vzhledem k plynutí času), tak velmi jímavého rodinného dramatu (důležité hodnoty vzhledem k plynutí času)._____ Uvedený příklad měl doložit, jak zjevně záměrně tonálně i co do žánrové kombinatroniky to dílo nejde vstříc těm, kdo mají potřebu předepisovat náležitou podobu a chtějí mít převahu nad estetickým objektem (vyjadřovanou pak v relativně krátkých a nabubřelých dement... teda, komentech). Popisované ale nedávalo najevo, jak je film pozoruhodným způsobem nekonvenční i co do formálních postupů. Pro představu a s trochou nadsázky napsáno: kdyby Spielbergovi scenáristé (vzhlédnuvší se v ČELISTECH a JURSKÉM PARKU) přepisovali nalezený námět od Hitchcocka (s pozůstatky z PSYCHA a PTÁKŮ i OKNA DO DVORA) a Serlinga, takhle nějak by to dopadlo, kdyby ho zfilmoval zplozenec vášnivé, kilogramy koksu doprovázané noci mezi Brianem De Palmou a Joem Dantem. Kde si jiné snímky utvoří nějaký systém, kterého se drží, v ČAS je snad každá scéna (znovu)ozvláštňována, až je člověk najednou šokován, když se užije konvenční figury záběr-protizáběr při dialogu dvou osob. Například extrémní rozostření, vyjadřující postupnou ztrátu zraku jedné postavy, je následováno zvukovými hrátkami s prostorovým mixem a hlasitostí, vyjadřující postupnou ztrátu sluchu jiné postavy, a to je posléze následováno dlouhou jízdou kamery s panorámováním zprava doleva, vyjadřující rychle ulpívající čas v jednom záběru a nemožnost úniku z něj. Popsal jsem přitom souslednost (!) ještě těch tradičněji řešených výjevů. Nelze se přitom spoléhat ani na postavy, které mění vzhled (i oblečení jako vodítko je místy matoucí, příp. významy nesoucí - "po rodičích"), herci a herečky přechází mezi několika typy herectví, nebo se v jedné sekvenci několik různých typů schválně sráží._____ Jasně, je to shyamalanovina, a tak to do sebe na konec vše zapadne. Každý dialog anebo monolog je dříve či později zužitkován, k visící příčině se navrátíme a otázky jsou zodpovězeny (ok, spíše později, některé zdánlivě nedůležité věty anebo "rekvizity" ze začátku až po hodině a půl). Nějaký řád - na úrovni formálních postupů, převládajícího žánru, znalostí o světě příběhu a jeho pravidlech i těch našich ontologických jistotách a lžích pohánějících chod světa (důležitost krásy, stabilní práce, vztah k bližním atd.) - je nastolen, nebo tedy znovuobnoven. Málokdo ale nesmírně promyšleně, velmi důsledně a obdivuhodně dovede vnášet chaos do řádu tak jako Shyamalan. Dosavadní film roku.

Ovládací panel
47. naj užívateľ Česko
570 bodov

Reklama

Reklama