Bluntman

(KB - J) Subjektivně dlouhé asi jako celá druhá světová a zábavné jako holocaust* nebo hořící sirotčinec. Ve zkratce: jeden z mála filmů, u kterých jsem fandil Němcům. *Míněno z hlediska Židů, Romů a queer osob, nikoliv Němců.

(KB - J) Existuje přísloví, že "vrána k vráně sedá", které se dá aplikovat na tento film na rovině postav, ale bohužel už nikoliv celého vyprávění, jež je značně nespojité. Černohumorné drama VRANY totiž vždy velmi slibně rozehraje určitou sekvenci, kterou ale nechá být a věnuje se jiné, případně pozornost tříští mezi několika nestejně zajímavých postav. Následkem toho se syžet rozpadá do série více či méně zábavných epizodek, které se ale nemohou rozhodnout, v jakém tónu se ponesou, protože nad eskapádámi ústřední čtveřice/trojice se prostřednictvím nediegetického hudebního motivu vznáší přízrak smrti. Dílčí epizody jsou navíc posunovány velmi nucenými a křečovitě působícími body obratu - zlomu, jako když jedna z postav má u sebe z ničeho nic potřebnou rekvizitu (pistoli) či někdo někoho uvidí na ulici. Vše vede k závěru, který se dá interpretovat různě, ale v celkově nesoudržném a nevyváženém díle působí tento umělecký přídavek a zpětná kritika počínání postav jako z jiného filmu. Stejně jako třeba úvodní pasáž, slibující, že by mohlo jít o horor, či momenty věnované matce jednoho z protagonistů, která je v set-upu představena jako velmi důležitá postava, aby byla poté vyprávěním odstavena a použita, když je třeba být tragický či komický - podle toho, jak se to hodí. Ovšem i přes zmíněné nedostatky (nesoudržnost, žánrová nevyhraněnost atd.) jde o mírně nadprůměrný počin z ranku "podvodnických tragikomedií", který není nutné chápat v linii jugoslávského černého filmu jenom proto, že ukazuje společnost z periferie.

(KB - J) POLEDNE, závěrečná část Djordjevićovy trilogie, je jednoznačně nejsebeuvědomělejší ze všech dílů. Od počátečních promluv herců, kteří vystupují ze svých rolí, až po závěrečné inscenování všech před kamerou se dává najevo, že jde o film. Odpadá problém předchozího dílu, kdy divák neměl důvod se zajímat o osudy postav, které jsou pouhými nosteli tezí. Vzniká ale nový, protože se naplno vyjevuje zbytečnost celého projektu, který by v současnosti obstál leda jako bonusový materiál na některém z digitálních nosičů. Jediné emoce jsou dány flashbacky, jež obsahují výjevy ze SNA a JITRA, ale zároveň poukazují na násilnou snahu propojit POLEDNE s dvěma předchůdci, aniž by se upomínky na předcházející dění stavěly do nových (významových aj.) rámců. Snah o reflexi dobového kontextu, který je dán neshodou mezi jugoslávskou a sovětskou stranou, je přenesena do explicitní roviny, a tak tahle Djordjevićova romantická banalita může posloužit leda jako memento - důkaz toho, že umělecké trilogie nelze koncipovat se zaměřením na postavy a z potřeby vyjadřovat se k tehdy aktuálnímu dění, ale bez promyšleného sevřeného tvaru a směřování.

(KB - J) Ve zkratce by se dalo napsat, že nemám rád filmy, kde postavy mluví jako idioti a chovají se jako idioti, protože, kdo by to byl řekl, jsou úplní idioti. Důvod averze je ale třeba rozvést. JITRO, prostřední částí Djordjevićovy trilogie, sleduje osudy Malého a Alexandry po válce krátce po odchodu Němců. Potíž je, že umělecké filmy jsou spojovány do trilogií tematicky, nikoliv prostřednictvím postav, a tak máme trojdílné části o "životě" (Pasolini), "smrti" (Gus Van Sant), "komunikaci" (Iñárritu) ad. Djordjevićova snaha navázat na SEN, kde jsme se sice nořili do mysli - představ, vzpomínek, vizí, snů - postav, ale ty nás vzhledem ke své tezovitosti zajímaly ze všeho nejméně, tak selhává již v samotném základu. Z jakého důvodu by kohokoliv měly zajímat další osudy postav, k nimž si nevytvořil žádný vztah, protože mu to forma odpovídající naraci uměleckého filmu neumožňovala? Proč sledovat Malého a Alexandry vyrovnávání se s poválečnou situací, když jsou charakterizováni především svou pudovostí a jinak jsou jenom chodícími a (především) mluvícími tezemi a symptomy společnosti, které mají sloužit pouze k neschematickému vylíčení Jugoslávců po válce a rozboření dichotomie my X oni? Bezradnost toho, o kom a o čem či vůbec proč vyprávět, završuje závěr, který obsahuje kodu relativizující předchozí dění. Spíš než formálně promyšleným dílem s bohatou neexplicitní (!) významovou rovinou, jakým byl SEN, je JITRO ukázkou neschopnosti opustit postavy.

(KB - J) SEN je první částí Djordevićovy volné trilogie, čítající ještě filmy JITRO a POLEDNE, která je velmi důležitá co do odchýlení se od dobové národní poetiky při zachování si určité symptomatičnosti, kdy postavy jsou pouze nositeli tezí vyjadřující dobovou mentalitu. První část je výlučná nejenom svým vykreslením partyzánů jako lidí s vlastními touhami a přáními, ale i formou, která odpovídá naraci uměleckého filmu a evokuje obdobně koncipované dílo Alaina Resnaise HIROŠIMA, MÁ LÁSKA. Samotný proces sledování je velmi náročný, protože na jednu stranu je nutné se "vzdát" tradičních nároků, jako je identifikace s postavami a možnosti snadno rekonstruovat fabuli, na tu druhou ale "snová" atmosféra vede diváka do katatonického stavu, kdy rezignuje na snahu o pochopení, jestli se právě prezentované odehrálo přesně v této podobě, s těmito postavami a v tomto syžetovém pořadí, nebo jde o (nespolehlivý) flashforward, představu jedné z postav "co by, kdyby". Interpretačním klíčem může být několikrát pronesená parafráze starého muže o představách po válce, naznačující smrt všech či alespoň většiny postav, ale na to, aby se tím někdo vůbec zabýval, chybí jednotné téma - a postavy, jež by byly opravdu skutečnými, žijícími a dýchajícími, nikoliv "symptomy společnostmi". Ve výsledku je tak jedno, jestli se něco říká o tragičnosti války, která spoustě lidem vzala nejenom jejich životy, ale především sny na budoucnosti, nebo se pronacionalisticky ukazuje, že je člověk ochoten zemřít za vlastní sen o lepší zemi. Chybí totiž dialog (mezi postavami a jejich pohledy na věc, vytvářející pnutí), díky kterému funguje HIROŠIMA, MÁ LÁSKA, či užší zaměření, s jakým jsme se mohli setkat v jiném Resnaisově modernistickém snímku LONI V MARIENBADU.

Formálně nesmírně opojná, ale významově velmi tradicionalistická - a tudíž homofobní - bondovka, ve které hrozbu společnosti a jejím základním hodnotám představuje inteligentní gay se špatným hudebním vkusem.

(KB - J) Lidé píšící o AŽ BUDU MRTEV se často soustřeďují na kontext (černá nová vlna, vliv na Schlesingera a Jarmursche, podobnost s jinými novovlnými tituly) na místo textu samotného. Přitom i pro nestudenty genderu musí být ukázání náležitostí ke společenským rolím a vykreslení vztahu muž - žena zajímavé, protože se nabízí otázka šovinismu, možná až mizogynství režijního díla Živojina Pavloviće. Hlavní hrdina, Jimmy Bárka, je zloděj a podvodník, přitom velký svůdník, kterému neodolá žádná, ať jde o sebevětší hvězdu. Všechny ale jenom využívá k tomu, aby měl peníze/střechu bad hlavou/úkryt/udělal si jméno apod. Ani samotný konec nenasvědčuje změně náhledu na celou věc, protože Jimmy skončí tragicky poté, co se poprvé k ženě zachová jinak, než jako k pouhému objektu, jenž se mu zrovna hodí. Nabízí se ale alternativní možnost čtení, kdy se snímek vyjeví ne jako šovinistický či dokonce mizogynní, ale tento přístup a vůbec způsob života odsuzující. Je naznačeno, že vztahy mezi Jimmym a jeho rodinou nejsou zrovna nejlepší, poukazuje se na jeho neadekvátní vnímání sebe sama jako zpěváka... a ono využívání není tak jednostranné, jak by se mohlo zprvu zdát. Není to zpěvačka, která potřebuje někoho na vystoupení, a tak si můžou být vzájemně prospěšní? Není to "výpravčí", která se chce zabavit během dlouhé cesty vlakem? A dalo by se takto pokračovat, ale nejednoznačnost co do přístupu k "hrdinovi" je to, co dělá AŽ BUDU MRTEV velmi dobrým filmem, u kterého divák rád přehlédne některé nedostatky (vedení neherců, časté pohledy do kamery).

(KB - J) Znáte ty válečné filmy, které se odehrávají o svátcích - nejčastěji o Vánocích - a ve kterých se znepřátelené strany na omezenou dobu spojí, poukáže se na humanismus v lidech a percipient se velmi kýčovitým způsobem ("ach, jsem to lepší člověk, když si popláču") dojímá? O SVÁTCÍCH, které je zasazeno do svátečních - jak jinak, než vánočních - dní za druhé světové války, takové naštěstí není. Na místo humanismu je zde nihilismus, kdy všichni skončí špatně nebo by alespoň měli; krvavě se střetnou nejenom "protivníci", ale dokonce i zelené mozky stojící na stejných stranách; nic není poetizováno či idealizováno, volba černobílého materiálu naopak tlumí jakékoliv teplejší barvy a zdůrazňuje špínu a hnus. Přes všechna pozitiva, která jsou dána především poetickou odlišností od podobných snímků, má ale O SVÁTCÍCH jeden zásadnější nedostatek. Ačkoliv trvá pouhých 83 minut, působí jako na celovečerní stopáž roztažený námět na krátkometrážní či při nejlepším středometrážní povídku, do níž jsou pro dosažení patřičné délky vkládány vyčnívající pasáže. Potrestání smilnící dívky či překročení pravomocí nadřízeného sice odpovídají černohumorné náladě celku, ale film nefunguje jako celek, protože ční a mohly by být nahrazeny v podstatě čímkoliv jiným, podobně "kontroverzním".

(KB - J) HOROSKOP je ukázkovým příkladem tzv. "novi(go) film(u)", trendu později označenému jako "černý film", protože ukazuje především to negativní z balkánské společnosti. Při sledování debutového snímku Bora Draškoviće se divákům obeznámeným s československou novou vlnou, která je s tou černou srovnatelná, vybaví poetika či dokonce konkrétní scény nebo pasáže z děl Formana, Chytilové, Uhera ad. Zmíněná dvě česká jména jsou určující, protože jejich snímky - stejně jako tento Bora Draškoviće - jsou svým živočichopisem nadčasové, přestože se vztahují ke konkrétní dobové - politické situaci. Je možné (nad?)interpretovat závěrečný sled událostí, jemuž předchází přítomnost vojsk, jako komentář k sovětské invazi do Československa. Lze si také všímat toho, jak je akcentován vliv západní kultury, především v případě místního stánku exploatujícího exotickou cizinu a hvězdu. I přes tuto alegorii a dobovou symptomatičnost je ale vykreslení generace mladíků, kteří se nachází ve stavu před dospělostí, vyobrazení místa, kde se dá zabíjet čas nesmyslnými sázkami, a ukázání maloměšťáctví obyvatel, které z jejich ignorantského stavu nic nevytrhne, všeobecně platné. Specifická práce s temporytmem, jenž odpovídá letní atmosféře nudy, nápadité zacházení s prolínáním diegetické zvukové a hudební stopy či selekcí vybraných zvuků činí z HOROSKOPU zároveň soběstačné dílo, které si lze zapamatovat a o kterém lze mluvit i jinak, než v intencích "scéna na slavnosti byla jako z Formana" a "destruktivnost mladíků evokovala Chytilovou".

(KB - J/K) Příběh o pomstě, zaazený do poválečného Kosova, stylizovaný jako fordovský western. Zní to slibně, ale u toho to taky končí. Režisér Zivorad Mitrovic sice může pracovat s krajinou jako Ford a svou hvězdu Velimira ,Batu´ Živojinoviće snímat jako Johna Wayna, předběhnout Sama Peckinpaha závěrečným masakrem a evokovat Sergia Leoneho inscenováním finálního duelu, ale všechno je zde jaksi neohrabané a pro současného diváka nechtěně směšné. Srovnání s kanonickými díly či žánrovými legendami se může jevit jako neférové vůči menší jugoslávské produkci, ale BRATR DOKTORA HOMÉRA dost dobře nefunguje ani sám o sobě. Postavy se chovají jako žánrové figurky, a tak jim nikdy nevěříme a vlastně nás ani nezajímají, prostředí poválečného Kosova je vyobrazeno autenticky nedůsledně, podzápletka s převáděním vyprávění spíše retarduje a spousta věcí se děje proto, že je to vyžadováno, ne že by se s klišé a schématy pracovalo nějak nápaditě. Zatím pro mě bohužel sousloví "kosowský western" zůstává asi stejně zajímavé, jako by bylo například "turecké sci-fi".