radektejkal

Bertold Brecht odcizil divadlo divadlu, Lars von Trier odcizil divadlo Brechtovi. V podstatě nemám rád "filmová" divadla nebo telvizní či filmové divadelní adaptace. Film a divadlo jsou naprosto různé věci a pokud se směšují, pak z toho většinou nic moc dobrého nevyleze. Dogville je nicméně výjimkou a dokladem toho, že když mimořádně talentovaný režisér (tím nemyslím, že všechny jeho filmy jsou vynikající - ale ani von Trier si nebyl zkraje tímto podnikem příliš jistý) použije pro své sdělení i netradiční formu, potom tato forma obsah nejen podpoří, ale i zvýrazní.

"Hoj ty tichý Done, tatíčku náš...". Používám vydání Šolochovovy knihy z roku 1979 s obrazy od Verejského, na jehož předsádce je rozmarná kresba Axiňje s váhou a dvěma vědry pronásledované Griškou na koni. Ať se děje co se děje (a děje se toho poměrně hodně), tenhle obraz je pro mě předobrazem všeho následujícího. Tato scéna musí být samozřejmě i v úvodu každého filmového zpracování: u Pravova, Gerasimova a Bondarčuka - další filmové přepisy se již neočekávají. Pravovova verze (film končí ztrestáním mladého Listnického a Gríšovým návratem domů, do Tatarského) je zdařilá, i dodnes velice poutavá. Další info viz raroh.

Opět jeden z filmů, kde je všechno tip-top; scénář, režie, kamera, hudba, nemá to slabinu. Opět jeden z filmů šitých na míru standardního zákazníka. který chce vidět a slyšet jen to nejlepší - ovšem jen v určitých prověřených mezích. Pokud by existovaly pouze dva filmové koše "obecní" a "zvláštní", pak by tento film spadl rovnou to toho obecního. A rozhodně tu nelze hovořit v termínech Cinema Paradiso. Splétání motivů tržní nabídky, dosahování cílů, tvorby falsifikátů atp. v oblasti umění i citů, je provedeno s režijní virtuositou. Z jiného pohledu je možno se na pana Oldmana dívat jako na vzorek oběť sociální revoluce: jeho korektní odtažitost a soukromý majetek je třeba zlomit za každou cenu.

Karin (Ingrid Bergmanová) nezlomila válka ani drsný život na Stromboli, až pak příroda/bůh ve své krásné a netečné velikosti. Bohu, který hází hořící kameny ze země, se nelze zpěčovat, nelze si na něm nic vynutit silou ani rozumem, jen pokorou. Rosselliniho filmy tvoří kodex, kterým se řídili nejen báječní režiséři italského neorealismu, nýbrž je platný pro veškerou kinematografii do konce minulého století. Na jeho základě je možno filmy nejen sledovat, ale také posuzovat a hodnotit.... (Lov tuňáků a jeho dopad na Karin viz Anais)

Jeden z pilířů, na nichž stojí rozsáhlá a mnohopatrová budova současné skandinávské filmografie.

Metropolis/Cosmopolis - mateřské, hlavní, centrální město (Lang) dělí od mezinárodně významného, kosmpolitního města (Cronenberg) skoro sto let. Neaplnila se Langova vize. Jak to dopadne s vizí Cronenbergovou? Vize ze vizích. Film začíná Polockovou vizí (titulky) superpozice černé a bílé, která přechází do vodorovné bílé horizontály limuzín protknuté černými vertikálami řidičů) a konči Rothkovou vizí (detaily úžasně sladěných barevných ploch - Rothkova kaple fascinovala nejen Mortona Feldmana, který ji "zhudebnil", ale také Erika, který si ji chtěl "odnést" domů). A co je mezi tím? Mezitím jede Erik (zřejmě hedge fund manager - manažér investičního fondu) ve své pancéřované a odhlučněné limuzíně ke svému holiči, nechat se ostříhat. Přitom sbírá informace, třídí je, analyzuje a dělá závěry: "přetváří informace v něco úchvatného a ohavného; peníze už promlouvají jen samy k sobě; lidé se vsákli do informačního toku" (citace z filmu). Přitom Erik není ke světu lhostejný: Erik dovede naslouchat (španělské přísloví neříká: mlčeti je zlato, nýbrž: hlupák mluví, zbabělec mlčí, moudrý naslouchá) a proto "vidí věci, které se ještě nestaly"... Jsme totiž ve světě, kde nejen běžná realita, nýbrž i její zástupné pojmy, jako jsou čísla, peníze, ale i její projevy jako zdraví, zločin atd. ztratily svůj smysl (viz též Jean Baudrillard: Simulakra a simulace, 1981). Erik se přesto chce vrátit k základním a primitivním prožitkům a pocitům (druhá, slabší část filmu). Přechod ze simulakra do reality je však již možný pouze po hrubém selhání a již jen za cenu zločinu a ohrožení vlastního života. Realita se ale již stala šílenstvím. Moto filmu: a rat became the unit of currency (krysa se stala měnovou jednotkou) z básně Zbigniewa Herberta "Zpráva z obleženého města" tvoří jen vedlejší linii propojující události uvnitř a vně limuzíny.

Film uváděný jako Drama / Romantický / Životopisný / Historický už evokuje otázku, co je vlastně zač. Romatický snad, určitě crazy komedie, a to poměrně slaboduchá. Všechno tu jde jaksi šejdrem: 33 letá Marléna (hraje 15 letou Sofii Frederiku Augustu) si se svou rolí očividně neví rady, stavby (nabubřelé, nevěrohodné, všude samí kostlivci, lebkouni, čerti a draci), střih (prolínačky do omrzení), kamera (rádoby umělecké průhledy přes různé struktury), scénář (asi úplně to nejslabší), režie (jde o téhož režiséra, který natočil třeba "Newyorské doky"?). Poslání filmu je jednoznačné: ukázat barbarský, krutý a nevzdělaný národ, který může spasit pouze pruská inteligence (holka ze Štětína). Kdyby Josef Geobbels si na M.D. tak nezasedl, mohl tento film skvěle využít pro své propagandistické cíle. Řekl jsem si, že nebudu hodnotit podprůměrné filmy, tento je tak na mezi. Ještě jedna poznámka: zrovna si čtu Čechovovy povídky - jak jiný, citlivý a uvážlivý a smířlivý pohled na Rusko a jeho problémy, a vlastně na problémy nás všech.

Opřu se o větu Radka99: "Jak můžeme pochopit a poznat svět, když nedokážeme pochopit ani tenhle film?", ale podívám se na to trochu z opačné strany: Při naší neschopnosti pochopit tento svět, jsme schopni pochopit i něco jiného, třeba příběh? Vždyť žádný příběh není zcela vysvětlitelný. Žádný příběh totiž není zcela u konce, za každým příběhem stojí další a další mu předchází, každý příběh je tak meta-příběhem (je to jako o tom Indiánovi, který chytil krásného hřebce; všichni mu ho záviděli - potom došlo k mnoha peripetiím, při nichž ho střídavě litovali a záviděli mu..., zda byl jeho úvodní čin prospěšný nebo neprospěšný nelze určit; příběh ještě není u konce). Lynchův příběh jako by u konce byl. Jako by v něm stačil čas obrovským lisem, který spoustu dříve možná přehledných událostí zdeformoval a zkomprimoval. Byl-li to jeho záměr, nebo bylo-li jeho záměrem něco jiného (vodit diváka za nos), pak je to naprosto jedno, protože nám svým filmem poskytnul něco, s čímž můžeme sami pracovat. Pozn: slepý country-zpěvák Leon Payne složil v roce 1938 písničku LOST HIGHWAY, která končí - "Vem si to k srdci nebo proklatý buď den / když ses pustil na lost highway." - Pozdější doplněk: Slavoj Žižek ve své knize Lacrimae rerum (lat. pláč věci, i když je možno překládat i jinak) pokládá za možné tento film vnímat a) jako nepřetržitý proud vědomí ("nechat se unášet tokem šokujících scén"), b) jako new-ageovské vzájemné propojení a ovlivňování všech bytostí a dějů, c) po jungovsku jako archetypy základních vlastností d) jako neúspěšné řešení oidipovského komplexu (podle Freuda/ Lacana). Nebyl by to ovšem Žižek, kdyby nezvrhnul všechny možnosti až na d). Jako východisko cituje z knihy Chrise Rodleyho 'Lynch on Lynch': "Muž (částečně impotentní) zavraždí svou ženu, protože si myslí, že je mu nevěrná. Nedokáže se smířit s důsledky svého činu a postihne ho jistý druh nervového zhroucení, během něhož si vysní alternativní lepší život, tj. představuje si sám sebe jako mladšího vitálního muže, jenž potká ženu, která ho neustále chce, místo toho, aby se před ním uzavírala; avšak dokonce i tento imaginární život se zvrhne - nedůvěra a šílenství jsou v něm zakořeněny tak hluboce, že se i jeho fantazie rozpadá a končí noční můrou."

Mezi evropskými expresionistickými filmy němého období zaujíma Langova Metropolis mimořádné místo. Není to první vědecko-fantastický film, je však situovaný do naší doby (za tucet let). Městské reálie s nadzemními drahami, sportovními areály atd. odpovídají naší dnešní zkušenosti. Naše Metropolis (ne na rozdíl od Langova) je vybudována na sedmi základních slabostech člověka (sedm smrtelných hříchů nechme Savonarolovi) a na její špici je Homo consumes altissimus, který ji řídí a ovládá. Ze sedmi "hříchů" se stalo sedm "cností", které jsou sdruženy do pojmu "konzumace". Ekonomický stimul "nabídky a poptávky", byl nahrazen subverzivní "maximální konzumací": kdo víc utrácí, ten víc šetří a víc investuje do ochrany životního prostředí. Langovu Metropolis tvoří antagonická společnost, naše je už založena na vzájemném konsensu (boj proti jinakosti, tj. terorismu). Lang našel prostředníka mezi rozumem a tělem v srdci, nás jedno, druhé ani třetí už moc nezajímá. Nejspíš už čekáme jen na Nevěstku babylonskou, kterou ve filmu zahrála mimořádně strhujícím způsobem Brigitte Helm - jedna z nejlepších ("nejukecanějších" němých filmových rolí. Nedomnívám se však, že jde o vrchol němého filmu.

Ve starověké Indii se nikdy nehodnotila originalita díla, vždycky šlo jen o jeho působení na diváka, čtenáře... Většina děl byly "remaky remaků". Někdy se ptám, zda je to i současnému filmu třeba (nejvíc jsem ptal u Formanova Valmonta, odpověď byla negativní). Pustit se do Nosferatu po tak vytříbené verzi Friedricha W. Murnaua mi na první posouzení připadalo zbytečné a marná snaha. Nakonec jsem ale s radostí uznal, že nadýchaná verze Wernera Herzoga má své osobité kouzlo, má kresbu Stroška i Vojcka, a přestože se celkem přísně drží Stokerovy předlohy, má své originální detaily i celkové vyústění. Nicméně filmový Nosferatu je jen jeden, ten Murnauův.