Spike17

Rozporuplné pocity. Na jedné straně stojí výborný scénář s brilantní kombinací dramatu a komediálních prvků, na straně druhé pochybné stylistické zpracování a jednorozměrné postavy. Významově, jakožto komentář k současné společenské situaci a lidskému charakteru, se ale jedná o navýsost důležitý film.___ Ze začátku jsem vůbec nemohl uvěřit, že se jedná o film z roku 2003. Dal bych ruku do ohně za to, že je to film natočený z 80. a možná i ze 70. let. Akorát nevím, jestli je to pozitivní nebo negativní zjištění z hlediska zhodnocení kvality díla…

V rámci Severské filmové zimy je/byla možnost vidět v ČR film Norský dům ještě dříve než je oficiální premiéra v Norsku. Má ale toto privilegium nějakou přidanou hodnotu?__ Na jedné straně stojí humorné zobrazování typických norských rysů a pohled z jiné perspektivy na uprchlickou na krizi, na straně druhé ovšem dokola variující se motivy, které nakonec zabřednou do rutinnosti až otravnosti.___ vice zde.

Koprodukční projekty studia DEFA s jinými státy východního bloku (jmenovitě Polsko a Československo) se do 60. let daly spočítat úspěšně na prstech jedné ruky. Charakteristickým znakem pro vlnu koprodukčních projektů od 60. let se staly filmy orientované na divácký úspěch, filmy žánrové a spektakulární. Jedním z nich byl fantastickovědecký film Mlčící hvězda a z oné vlny byl filmem nejzajímavějším, a to jak výrobou, tak výslednou podobou. Klíčovým znakem pro proces výroby filmu se stalo neustálé přepisování scénáře kvůli neshodám jednotlivých stran (šlo o spor týkající se věrnosti předlohy – podle polské strany předkládala německá strana verzi scénáře, která se od předlohy příliš odkláněla, respektive si stěžovali na absenci filozofického vyznění a filmu jako pouhé technické atrakce; dalším problémem byl koncept, který obě strany upřednostňovaly – německá strana byla více orientovaná na reprezentaci socialistického režimu, kdežto ta polská byla silně umělecky laděná), které se nakonec podařilo vyřešit až po rozhodnutí SED, které dokončení snímku považovalo za velmi významné (ideologicky). S tím také souvisí výsledná podoba díla: východoněmecká verze je prošpikovaná ideologickou propagandou, která je místy až nesnesitelná. Já naštěstí viděl americkou sestříhanou verzi, kde se očividné ódě na socialistický režim podařilo snesitelně vyhnout. Co se týče samotného snímku, tak je vidět, že utrpěl neustálým přepisováním scénáře, dialogy jsou místy dost špatné, zápletka jednoduchá a nízký rozpočet (i když paradoxně šlo o doposud nejnákladnější film studia DEFA) je maskován tím, že se skoro nerámuje ve velkých celcích, a proto povětšinou vidíme jen detaily a polodetaily. Vizuálně opojné jsou sekvence na Venuši, vyvolávající až surrealistický dojem a kompenzující výslednou strukturu filmu, takže výsledný dojem je průměrný (šachová scéna mě naštvala a chtěl jsem poslat film do dvouhvězdičkových vod).___Uvidíme po srovnání s Eolomea. [KINEMATOGRAFIE VÝCHODNÍHO NĚMECKA]

Ne tolik podmanivé a analyticky vstřícné jako Vrahové mezi námi (což si vysvětluji stylistickou nevýrazností), nicméně v jádru zůstává silná výpověď o narůstajícím antisemitismu v nacistickém Německu. První polovina se nese v duchu nastínění hrozeb, jakéhosi plíživého zla v pozadí. Ta druhá již graduje vyobrazováním nechutností režimu na plné obrátky. Společně s výše jmenovaným snímkem tvoří duo čerstvých filmů po válce, které zobrazují její průběh anebo následky, a to zcela fascinujícím způsobem (právě z hlediska roku vzniku). DEFA se pak bohužel tematicky odmlčela a vlivem nového režimu byly útrapy války odsunuty do pozadí. [KINEMATOGRAFIE VÝCHODNÍHO NĚMECKA]

Východoněmecké studio DEFA v prvním roce svého působení vyprodukovalo hned několik filmů (namátkou Irgendwo in Berlin - který mimochodem patří stejně jako Vrahové mezi námi mezi tzv. Trümmerfilm, neboli filmy točené v troskách, reflektující provizorní podmínky své doby, v tomto případě rozbombardovaného Berlína- nebo Die Fledermaus), z nichž ale nezpochybnitelně vyčnívá právě snímek Vrahové mezi námi. A to hned na několika úrovních. Za prvé se jedná jak o první snímek již zmiňovaného studia, tak o úplně první německý film po 2. světové válce. Druhou rovinou rozumím rovinu tematickou: niterné vypořádání se s neduhy války a s jejich nepotrestanými úlisnými veliteli, kteří káží vodu, ale pijí víno. Je fascinující, že tento film vznikl pouhých několik měsíců po prohrané válce (námět se pravděpodobně začal rýsovat již v období posledních týdnů války, což mimo jiné podtrhává sílu výpovědi). A za třetí mě na filmu velmi zaujala stylistická složka, která se tak dostává minimálně na úroveň formálního systému. Je zde patrná snaha o ozvláštnění syntézou dvou tradic – italského neorealismu a německého expresionismu. Oním spojením vzniká mimořádná atmosféra bezútěšného Berlína, kdy v interiérech vynikají prvky expresionismu a v exteriérech prvky neorealismu. Kromě těchto dvou tradic a jejich působení, se dá vysledovat mnoho dalších, stylisticky opojných aspektů. Je to například živelné rámování a neustále měnící se úhel. Nebo rámování objektů (většinou lidských postav) skrze různé předměty. Může to být i flashback, jehož emoční sílu podchycuje právě styl, respektive důraz na detail ve spojitosti se zvukem. Zajímavé jsou i hrátky se zrcadlovými záběry a jejich význam, variující se na konci (a tak dále)… Je škoda, že tenhle kvalitní prvopočátek studia DEFA není veřejnosti tolik známý, přestože je divácky velmi atraktivní a má potenciál stát se kanonickou klasickou (leč potenciál nevyužitý/nevyužitelný?). [KINEMATOGRAFIE VÝCHODNÍHO NĚMECKA]

Přesně v tomto epickém japonském snímku, který si pro nás mistr Kurosawa precizně ukuchtil, se skrývá důvod, proč mne pokaždé snímky z Dálného východu dokáží s tak přesnou muškou dokonale odzbrojit, až nezbývá nic jiného, než s myšlenkami na labužnický majstrštyk odběhnout do vedlejší místnosti pro kapesníčky a pořádně se vysmrkat, doufajíc, že tento stav naprosté emocionální destrukce dokáže japonský génius ještě někdy trumfnout. Sedm samurajů je totiž podáno vypravěčsky mimořádně poctivě, mnohem komplexněji než Sedm statečných a s takovou odlehčenou elegancí šmrncnutou s vtahující atmosférou japonského venkova, že se prostě ódě na nehynoucí kvalitu tohoto filmu vyhnout nelze. Kurosawa tak na počátku mých dvacátých let definoval můj postoj k japonské kinematografii tak efektivním způsobem, že ještě ani teď, při psaní tohoto komentáře, nezůstává ani jedno oko suché. Tento prehistoricko-samurajský kult mě prostě nenechává klidným a chladným ani po několikahodinovém odstupu projekce, a proto ho musím náležitě ocenit! 100%___ Z cyklu (skoro)lampsovy komentáře na čsfd... Děkujeme za tvůj přínos této databázi a její obohacení, jsi náš GURU!

Obrazová poezie zakotvená v nekonečném množství střípkovitých asociací. Podmanivé, živelné (a první) setkání s Tarkovského tvorbou ve filmu, který je jeho životem.

Vyprávění je zpočátku zaměřeno na několik postav, vykresluje charaktery sdílející stejný časoprostor a posléze konstruuje děj do několika narativně paralelních linií, které se napříč filmem propojují. Paralely se nevyskytují pouze na úrovni struktury syžetu, nýbrž na několika dalších úrovních jemných kontrastů mezi postavami, a dokonce na úrovni stylistického systému. Tou základní, explicitní paralelou, je vyvažování tragické linie příběhu Mijagi a Gendžuróa s linií Ohamy a Tóbeie, která je spíše ironickým komentářem tkvícím v postavě Tóbeie, jakožto jakéhosi vesnického šaška (ženy na prvním místě jsou použity zcela záměrně, neboť je film odvyprávěn právě z ženské perspektivy). Několik dalších paralel se dá vysledovat v následujících bodech, za: a) kaple, ve které jedna postava byla zneuctěna a druhá se dočkala svého snu (ve vzájemné symbióze) b) Mijagi a Wakasa – jedna lásku rozdává a ta druhá ji bere (nutno podotknout, že její motivace je zcela pochopitelná a proto ji nelze vnímat jako zápornou postavu) c) porcelánové misky a jejich vnímání měnící se napříč filmem – nejprve omšelé a zapráskané, poté krásné ruku v ruce s perspektivou vnímání Wakasy, a ke konci nádherné z perspektivy vnímání Mijagi, jejíž pohled se naprosto otočil (ze začátku pro umění svého muže v podstatě neměla pochopení, ke konci se stal „mužem jejích snů) d) panoramatické rámování, ve kterém se variuje začátek a konec příběhu a nutí k zamyšlení a interpretaci, zda došlo k nějakému vývinu postavy. Ano, Gendžuró si kvůli své posedlosti uměním a absenci pokory vysloužil bolestné utrpení a změnil se, což výstižně okomentovala Mijagi. Krásný sugestivní (až snový, pohádkový) zážitek o touze po úspěchu a utrpení z jeho ceny obalený syrovou kulisou občanské války, samuraji a nádechem nadpřirozena.

Nejlepší šachová partie ve filmu.

Coeni opět se svým specifickým stylem rozjíždějí nezapomenutelnou podívanou plnou vtipných hlášek (situačního humoru Robe), perfektních postav a precizních dialogů. Scéna s Thompsonem naprosto geniální.