Douglas

Ukázkový příklad polského pastiše amerických žánrových syžetů, které u Poláků s větším či menším úspěchem vznikají (populární dvojici gangsterek Psi a Psi II jsem bohužel neviděl). Film operující s hloupými gangsterskými poskoky a komickými záměnami ale bohužel nenabízí sofistikovanou ironizaci populárního amerického žánrového schématu, jaký jsme mohli vidět u zmíněné Machulského Sexmise. Ve výsledku se tedy s kopírovanými americkými originály, jež podobné narativní vzorce ovládají mnohem sebejistěji, nemůže rovnat. O druhém dílu Kiler a ten druhý to platí dvojnásob...

Jakkoli jde u Nože ve vodě o jediný Polanského čistě polský film, Pianista je jediný jeho film o Polsku. Jakkoli se mi příčí aplikace auteurského konceptu a čtení snímku jako projekce osobního života historického autora (samozřejmě prizmatem implikovaného autora), u Pianisty jde velmi okázalé a velmi intenzivní Polanského vypořádání se s traumatizující holocaustovou zkušeností. Film je nejvíce působivý ve chvíli, kdy opustí většinu postav a začne vyprávět o hlubokém symbiotickém odlidštění města a člověka. Čím zničenější a zpustošenější Varšava ve filmu je, tím „méně“ musí být Szpilman člověkem, aby přežil.

Filmový debut Romana Polanského inscenuje zvláštní střetnutí dvou mužských postav, dokazujících si svou maskulinitu před jedinou přítomnou ženskou postavou. Důmyslně vystavěný film situovaný na omezený prostor nejdříve automobilu a posléze lodi postupně odhaluje, jak jsou oba mužští hrdinové ve výsledku stejně pokrytečtí a křečovitě se stavějící do konkrétní pózy, která ale v napjatých situacích selhává a jedinou racionální postavou na lodi zůstane dívka, jež ale nemůže zabránit nesmyslnému konfliktu, jehož katalyzátorem se nevědomky stala.

Tento film z roku 1977 připomíná základním schématem Wellesova Občana Kanea. Nastíní legendu prostřednictvím týdeníků a dobových materiálů, přičemž ji postupně prostřednictvím novinářova zpovídání očitých svědků událostí postupně boří a původní představu o subjektu takřka detektivního pátrání obrací naruby. Celý Člověk z mramoru je vyprávěn prostřednictvím dvou časových linií (přičemž všichni vypravěči, které Agnieszka zpovídá a jejichž vyprávění tvoří flashbackovou dějovou linii, jsou nespolehliví... jen mostem přes propast času, přes který Wajda přechází sem a tam - vidíme totiž spoustu věcí, u kterých oni sami nemohli být) a na rozdíl od Občana Kanea rozvíjí kromě zkoumaného hrdiny i charakter průvodkyně filmem - Agnieszky. Člověk z mramoru využívá mnoha různých druhů snímání i filmového materiálu (časová linie padesátých let je natočena klasickým způsobem, kdežto sedmdesáté roky připomínají progresivní „americký“ styl - jaký ráda prosazuje Agnieszka - ruční kamery a dlouhých znervózňujících záběrů, nehledě na různé tvůrci natočené týdeníky, „dobové záběry“ i onen zásadní „dokumentární film“, který z Birkuta udělal mýtus), práce s tempem, s hudbou, s prostředím i s herci.

Drama o dvou vědcích, kteří si vybrali dvě různé „poststudijní“ kariéry a vzájemně se snaží druhého přesvědčit o správnosti svého rozhodnutí, nedává jasnou odpověď na otázku, která z nich je tou „ideální“, ačkoli lehce inklinuje k rodinnému životu na samotě. Oba hrdinové jsou konstruování jako nijak zvlášť výjimeční. Akademicky úspěšný hrdina svého úspěchu nedosáhl zcela poctivou (etickou) cestou. Neakademický hrdina žijící na samotě nepůsobí přesvědčeně ve svém eskapickém kroku a jeho odsun mimo univerzitní svět spíš vypadá jako zbabělý únik, o jehož smysluplnosti ale není zcela přesvědčen. Jeho život přes všechna tvrzení není o nic plnější než na kariéru orientovaný život kolegy.

Film přesouvající formální motiv snímku Okno do dvora z klasické narace do art cinema narace tematizuje samotné voyeuristické sledování na několika rovinách - vizuální, audiální a bezprostřední, přičemž nezůstává jen u žánrového využití, ale po důkladné ritualizaci celého mladíkova sledování celý koncept komplikuje jeho prozrazením druhé straně. Z jednostranného Hitchcockova konceptu „pozorovat a nebýt pozorován“ tak postupně přechází do mnohem problematičtější formy „pozorovat; být pozorován; toužit být pozorován“, kdy se komunikační model s mluvčím, který oslovuje hypotetického adresáta, jenž na druhé straně vůbec nemusí být (snaha ženy kontaktovat chlapce prostřednictvím dosavadních „kanálů“). Formální systém navíc celý model ještě komplikuje postavou chlapcovy bytné, která poté, co se pasivní „jen pozorující“ hrdina stane „aktivním pozorovaným“, přejímá roli voyeura - pasivního pozorovatele, který je ve struktuře nezbytný, protože konvenuje s pozicí nás jako diváků filmu.

Film rozdělený na dvě části - zločinu a trestu - víceméně aplikuje dva modely snímání postav, motivované mírou empatie mezi postavami. V první polovině filmu všechny postavy víceméně křečovitě brání svůj soukromý prostor a přehnanou neochotou vyjít vstříc okolí nedovolují nikomu proniknout do něj (s výjimkou právníka a jeho přítelkyně). Do jejich bezprostřední blízkosti se tak nedostáváme prostřednictvím jiných postav, ale skrze pohled kamery, která naopak tradiční odstup od postav nedodržuje, snímá jejich tváře v nepříjemně velkých detailech a na samotný pohled je upozorňováno umísťováním jiných předmětů hned před objektiv (např. sklenice během pohovoru mladého právníka), takže jsme stále nuceni si uvědomovat nepříjemnou dotěrnost „filmu“. Naopak v druhé polovině filmu, kde jsou postavy okolnostmi nuceny spolu komunikovat napříč společenským spektrem (např. idealistický právník s vrahem), kamera zaujímá mnohem distancovanější pozici, stává se v „bordwellovském“ smyslu neviditelnou a do popředí vystupují samotné společenské konflikty, komplikující průzračně jednoduchou charakterizaci postav v první části snímku.

Snímek Amatér tematizuje motiv mediálního pozorování nejen v narativní rovině filmu, ale v sofistikovanější podobě i ve stylistické. V první se amatérská kamera jako médium stává prostředkem do určité míry nezávislého vidění věcí, o kterých se jinak nemluví nebo mluvit neumí, což vede k ochladnutí vztahů a obezřetnosti ostatních postav před dosud jinak naivním a pro systém nijak nebezpečným hrdinou. Mě ale více zajímá hlubší zapojení charakteristických znaků impulsivní amatérské estetiky do stylistické struktury. Film nikdy nevyužije nabízející se možnosti point-of-view (interně fokalizovaných záběrů) skrze méně kvalitní obrazový záznam. Zároveň profesionální kamera často zaujímá přibližnou pozici hrdiny s amatérskou kamerou (jde o typ externě fokalizovaných záběrů). Nejvýraznější je tu o scény, kdy hrdina na dvorku cizího domu testuje novou šestnáctimilimetrovou kameru a stejně jako neorganizovaně zachycuje dvůr, sledujeme jej i my, když „náš pohled“ přejímá tentýž těkavý typ amatérského snímání bez jasně stanovené kompozice a s touhou na jeden švenk zabrat co nejvíce věcí. Rozpor mezi dvěma médii během celého filmu zdánlivě ironizuje vztah k impulsivnímu počínání hlavního hrdiny (čteným profesionálními filmovými pracovníky ve snímku absurdně překombinovanou ideologickou optikou). Nakonec je však celý stylistický přístup zpětně kompozičně motivován, když na konci filmu hrdina obrátí kameru proti sobě a začne vyprávět svůj příběh od začátku - celý film tak může být (zacykleně) reflektován jako fokalizace jeho závěrečného vyprávění, kdy on jako narátor vlastního příběhu organizuje i formální strukturu, jež přebírá charakteristické znaky amatérské estetiky.

Z (neo)formalistického hlediska film o střetávání se různých typů různě motivovaných pohybů, ve kterém lidi často pracují jako kracauerovský „mass ornament“ a stávají se jen součástmi různých ideologicky podmíněných obrazců. To je ale asi jediné, čím mě dokázal zaujmout. Jakkoli film hnutí Lidových univerzit ironizuje a rekontextualizuje na základě souvislostí s dobovým odporem v Paříži, pro mě bylo sledování politicky angažovaných arogantních mládežníků (už pro tu samotnou agitaci) přece jen dost obtížné.

Film, kde mě kromě (pro Jancsóa typické) vynikající práce s organizací postav v mizanscéně a zobrazováním krutosti udivoval především jakousi „štafetovou“ narativní strukturou. Představil skupinu postav, z nichž jedna je dominantní, ale představovaná natolik stroze, že dlouho trvá, než si k ní lze vybudovat specifičtější divácký vztah... A jakmile k tomu dojde, přijde jiná skupina, která většinu té dosavadní povraždí a s ní i postavu, k níž jsme se doteď tak obtížně propracovávali. „Štafetu“ tak převezme dominantní postava nové skupiny, která ale po čase opět umírá a předá „kolík“ další. Film - který nám při aplikaci terminologického aparátu Murraye Smithe nedovoluje přejít z fáze spojení s postavou do fáze spolčení, respektive vždycky po přechodu do fáze spolčení postavu zlikviduje - tak projde řadou různých prostředí, přičemž relativizuje celý systém rudých/bílých a nejsnáze recipovatelné postavy jsou ty stojící na neutrálních pozicích (tj. především zdravotní sestry).