Othello

Typický špinavý propocený Seidl, snažící se opět soustředěně a trpělivě dokázat, že bílý Evropani nejsou nic víc než jen odporný, morálně rozložený dobytek. Tentokrát na příkladu stárnoucích žen, hledajících v africké destinaci chybějící cit, něhu a zaujetí, trefně popisuje schéma turismu v rozvojových zemích jakožto v zásadě nástupce původního kolonialismu. Zatímco zabordelený chaos skutečné Keni je plný odpadků, pobouraných slumů a korupce, za branou turistického letoviska se udržuje svět falešného ráje s kulturním programem, devótní služebnictvem, golfovým trávníkem a výhledem na místní rybáře. Vše důkladně hlídáno muži v uniformách s penderky a praky. Vzhledem k tomu, že turismus je ideální platforma ke sledování krize kapitalismu, tak Paradise: Liebe též poslouží jako demonstrace toho nakolik ani jedné straně zdánlivě vzájemně prospěšná směna nezajistí radost, jen potřebu zvyšovat tlak a intenzitu svých nároků na zážitky a naplnění.

Wes Anderson kdysi skrze svoji svojí svébytnou dollhouse formu přilákal diváky k příběhům o různě polámaných lidech snažící si zachovat svoji hrdost a sebeúctu navzdory tomu, že něco se mění. Poslední dobou se více uzavírá do svého světa projekcí, vzpomínek a představ, kde si vše filtruje tou svojí specifickou krajinotvorbou, ale diváci ho teď pomalu opouštějí, stěžujíce si právě na tu formu, která je k němu prve přitáhla. Příznačně se tak stává typickým protagonistou svých filmů. Tedy postavou, která kdysi na tvůrčím vrcholu si kolem sebe vytvořila bizarní mikrosvět, který se čím dál více uzavírá do sebe, on samotný ztrácí přízeň diváků i kritiků, ale přesto se všemi silami snaží udržet si tu vlastní vybudovanou platformu k vyprávění osobních příběhů, ačkoli mu možná již přináší více strastí než slastí. Asteroid City dokáže iritiovat tím, kolik je tam nevyřčeného navzdory tomu, jak jsou jeho postavy přímočaré ve svém jednání i vyjadřování a všudypřítomná robotičnost působí, jakoby v dalším filmu měli mít už všichni herci přímo zaražený v zadku natahovací klíček. Zároveň je to však v rámci Andersonovi tvorby vzácný snímek tím, že má přímý vztah k současné realitě - vypráví o tom, že v 50. letech přistane před očima několika lidí mimozemšťan, ukradne meteorit a odejde, přičemž pro všechny ty lidi se vlastně nic nemění a oni se horko těžko snaží v sobě probudit to očekávané nadšení a zaujetí, které by z dané situace mělo vzejít. Svým vlastním způsobem tak popisuje pocit mnohých v posledních letech, kdy po několika world-changing událostech od pandemie, přes počínající třetí světovou válku až po první viditelné projevy klimatických změn, je mnoho lidí překvapeno s tím, jak bojuje spíše s pocity vlastní apatie, nenaplněnosti a osobním selháním. Hledání pojítek mezi padesátými lety, jako nejzkurvenějším obdobím v zásadě everywhere, a současností bude teď chvíli asi hip. "It's been a great ten years Schubert and I don't regret a second of it. Clark still loves you. I still love you." "But not like before?" "But not like before."

Klišovitý indie příběh o klaunu Pagliaccim, který sice vyrábí koláčky štěstí, ale přitom sám štěstí složitě hledá, je zaplněný origami postav bez jakéhokoli charismatu, které mluví a dělají věci na tlesknutí. V půlce filmu jedna z nich vezme do ruky mikrofón a začne zpívat smutnou písničku. Natočila to UI.

Sto třicet minut trvající obhajoba toho, proč potřebujeme feminismus. U téměř každé scény jsem litoval, že musí někdy skončit, ale zároveň jsem se tetelil, protože jsem věděl, že po ní přijde scéna jiná. Dva asi dvousekundové záběry jsem si pustil po sobě několikrát: pomalu procházející rozhodčí po ringu, ze kterého se vznáší kouř z lidských těl a knock out Laurenta Dauthuilla. Co už na tom, že pro celý svět by bylo samozřejmě lepší kdyby na ty dva duševní kriply spadlo hned na začátku lešení.

Na ranných Scorseseho filmech mě baví mimo jiné jejich taková ta halabalácká bezprostřednost, díky které máte občas pocit, jako byste nebyli součástí příběhu daného filmu, ale součástí jeho natáčení. Což vždycky připomněla například přiznaná i nepřiznaná camea režiséra. The Last Waltz byl dlouho připravovaný, storyboardovaný (!) koncert, kde za kamerami stáli lidi jako Michael Chapman, Vilmos Szigmont nebo László Kovács. Zároveň však v backstage byly připravené hory koksu, nevypočitatelní hudební hosté a v důsledku dlouhého natáčení (koncert skončil až v půl třetí ráno) postupně docházela či odcházela technika. K dovršení toho všeho se Bob Dylan patnáct minut před vystoupením rozhodl, že odmítá být natáčen, přičemž ale právě jeho přítomnost byla závazkem k tomu, aby studio film zaplatilo. Intenzitě záznamu koncertu pak dost přidává onen zadní plán, kde se pohybují všemožní najetí bedňáci, modifikuje se nastavení techniky a jednotlivé týmy si přeposílají fixou psaná čísla, na která blikají žárovkami a mě by fakt zajímalo, co to mělo znamenat. A mezi tím se jako tryskomyš pohybuje nahrocený Scorsese a dává si pozor, aby na něj někdo nešlápnul. The Last Waltz pak mimoto má ve světě koncertních záznamů důležité místo, kdy víceméně už fyzicky a psychicky vyčerpaná kapela se rozhodne navzdory všemu, uzavřít svoje období a to nikoli ve smutku a dojetí nad sebe samou, nýbrž s viditelnou úlevou. V něčem tak tento koncert symbolicky uzavírá woodstockovou hudební éru a ukládá ji ke spánku s drogami a nespokojeností vyřízenou hippie subkulturou, kdy za rohem již čekají reaganovské osmdesátky a s nimi i nová hudba, nová scéna i nové kapely a ty, hoši a děvčata, budou hrát dokud vám to nebude líto. A ještě dýl.

Těžce nezvládnutý Scorseseho ústřel, kterého zachraňuje paradoxně jeho nekoherentnost, díky které se skutečně nedá odhadnout o čem bude další scéna, jak bude vystavěná a čí hledisko zrovna přejme. Tak alespoň okusíme situaci Minnelliny postavy, kdy prakticky nikdy nevíme, zdali nás někdo pohladí nebo nám jednu vrazí. Stříhat tenhle film musel být také dobrý večírek. Krom toho, že některé záběry na sebe moc nenavazují (sklenička v ruce/sklenička na stole), tak scény jsou k sobě lepeny bez jakéhokoli tonálního pojiva. Ikonické stylizované záběry teskně hrajícího saxofonisty na střeše nočního New Yorku sousedí s uřvanými, syrovými hádkami, často improvizovanými do úplného rozmělnění. Není divu, že Lisa Minelli téměř v každé scéně vypadá jakoby do ní byla nečekaně právě teleportovaná (mimo to, že připomíná oživlou postavičku z Looney Tunes). "Tohle je Tina a Deanna, seznamte se." "Pýčo, tohle je stopětapadesátá minuta filmu, seznam se. Proč nám představuješ nový postavy?!" Na milost tohle nakonec beru, protože, přesto že vypráví o hrozivých, příšerných věcech (jazz a muzikál), tak mě oproti očekávání neuspal, protože mozek vyhodnotil, že zdejší vyprávění má přibližně podobnou stabilitu jako horečnatý sen, takže se nemusí vyčerpávat usínáním.

Jsem ochotný připustit, že nudní lidé holt musí mít své komedie, ačkoli si myslím, že by bohatě stačilo každý rok prostě přehodit plot do jejich rezervace nějakou další iterací Perfetti sconosciuti, ale když už, tak proč tenhle devadesátiminutovej mindset videoklipů Richarda Krajča musí vypadat, fujtajxl, jak reklama na margarín? Ptám se! Původně jsem se chtěl zmínit o tom, že Němci získali titul nejnevtipnějšího národa od Francouzů v rámci válečných reparací, nicméně jsem si záhy uvědomil, že ony ty současné německé komedie jsou vlastně úplně stejné. Nuda je globalizovaná a má podobu rodinné zahradní párty na sateltiních předměstích.

The Boogeyman trpí obvyklým problémem "wanovských" hororů, tedy tím, že postavy mimo zápletku neexistují. A to i přesto, že tady se zrovna opravdu strašně moc snaží, aby tomu tak nebylo. Nicméně těžké téma tragické ztráty matky film není schopný dostat hlouběji pod kůži, protože musí pracovat s klišovitými hrdiny a podzápletkami jako "překvapivě dospělá malá holčička, která ví víc než ostatní, ale nikdo jí nevěří, protože je malá holčička" (TM), dospívající dívka z okraje kolektivu, která se musí postavit svému strachu či otec, který svou uzavřeností kryje svoji slabost a musí se naučit se své rodině otevřít, pročež doposud poslouchá věty jako "máma by věděla, co dělat". Film samotný má jinak obvyklé parametry křesťanského filmu, kde bubák je vlastně alegorií krize víry v důsledku nějaké ztráty, která se dá překonat pokorou a znovu stmelenou rodinou, akorát onoho Boha zde zastupuje terapie.

Na rok 1920 my to přišlo formálně celkem pionýrský - jsou tu voyerské i čistě ilustrační záběry, navíc film překvapuje slušným naturalismem, zejména když se dobromyslný doktor Jekyll mění v ohavného Adriena Brodyho. Bohužel zas ta povinná romantická podzápletka v kombinaci s tím, jak se v druhé polovině filmu víceméně pobíhá sem a tam po čtyřech lokacích způsobuje, že tomu dost padá řetěz, jakkoli ten film dost zrychluje.

Ultimátní incelská odysea.