Othello

S The Favourite jsem se u Lathimose konečně zaradoval nad tím, že byl schopný natočit film stojící na vlastních nohách a ne, jako to má obvykle, satirickou metaforu, kde každá věc něco znamená, což však ale ústí pak v to, že to, na co se díváme vlastně není to na co se díváme. Což nesnášim. S Poor Things se k tomuto svému atributu bohužel vrátil, navzdory tomu, že scénář mu opět napsal McNamara a vytvořil tak opět snadno čitelnou satiru, ve které do jedné postavy doslova nacpal dvě různá charakterová klišé: mozek malého dítěte, které má tendence se ptát na nemilosrdně všetečné otázky o světě kolem něj spojil s tělem dospívající ženy objevující pokrytecké paradoxy patriarchátu. Tohle příznačné Frankensteinovo monstrum spojené z Malého prince a Trierovy Nymfomanky mělo snadno zaděláno na nejotravnější postavu všech dob nebýt naštěstí toho obrovského nasazení téměř všech zúčastněných. Poor Things se odehrávají v symbolickém světě kombinujícím v sobě vizuální motivy videohry Bioshock Infinite s Městem ztracených dětí a do toho tam hopsaj rozprchlé experimenty z Jensenových Kuřat a lidí. Výsledný svět plný nadšení z neregulovaných vědeckých pokroků se pak vyznačuje nepochopenou prací s vlastními city, které exaktní mysl není schopna pojmenovat, takže je strašně přeexponovává, čemuž sedne často dost utržené herectví v čele s fantastickou Ruffalovou vědomou parodií na herecký výkon. Právě rochnit se ve všech těch dílčích elementech, od architektury přes masky, kostýmy či různé technické bazmeky naštěstí bohatě stačí k tomu, abyste si ty dvě a půl hodiny dali úplně klidně znova a klidně ignorovali ten tradiční příběh o hloupých mužích a silných ženách, kterých dnes vychází dvanáct do tuctu.

Bo Widerberg byl doposud pro mě naprosto neznámý člověk. Kontext či motivace k nasazení některých jeho starších snímků do českých kin mi úplně unikal a k Muži na střeše jsem se tak dostal jako tabula rasa. Kdybych věděl předtím, že se jednalo o snahu přiblížit se syrovosti Friedkinovy French Connection skrze příběh s v tamní popkultuře zajetou švédskou variací na inspektora Vacátka, asi bych si v tom nenašel ten svůj druhý plán. Já většinu času sledoval špinavou syrovou sondu do jakéhosi rezignovaného světa, kde všichni únavou klimbají nad kelímkem automatového kafe, házejí do sebe prášky jak lentilky, jsou neuvěřitelně (ale fakt neuvěřitelně) oškliví, všechno je použité, omlácené, nemyté a nemotivované. Filmařsky to působí často velmi amatérsky, fyzická přítomnost kamery je dost hmatatelná, procedurálnost vyšetřování unavující a naprostá neschopnost všech vyšetřovatelů iritující, ale má to svoji autentickou syrovost. Švédsko je zde vykresleno jako umáčená, unavená a upadající země (připomněla mi dystopickou Budapešť jak je vykreslena v Měsíci Jupitera) a já dlouho film podezíral, že jde o politicky kritický snímek ukazující na příšernou úroveň veřejných služeb v rámci nějaké tehdejší reformy nebo tak něco.

Bastard je zástupce velmi problematického žánru takřka kompletně fiktivních "filmů podle skutečného příběhu". Po jen malém popátrání po skutečném pozadí zdejšího příběhu zjistíte, že je prakticky celý vycucaný z prstu autorky předlohy Idy Jessen a to ve prospěch klasického robinhoodovského melodramatu. S tím by nemusela být nutně taková potíž, pokud by se tohoto zžánrovatění historického podkladu držel i film. Ten však dodržuje formu typickou pro zfilmovanou skutečnost se všemi berličkami, které jsme jí ochotni odpouštět právě kvůli tomu, že respektujeme její oporu v realitě. Když pak do pomalého důkladného sledování ústrků a strastí bývalého vojáka vlítne komicky záporný amalgám všech zlých aristokratů, které jsme kdy ve filmech viděli, postavy se začnou chovat nevěrohodně inkluzivně a příběh najednou přeskočí v emancipační revenge flick, veškerá poctivě budovaná snaha o vykreslení bezútěšného období dánské historie odchází umřít kamsi do vřesovišť. Míra toho nakolik budete chtít obhajovat klišé jako narativní atributy pak je postavená na vašem vztahu k mlžným vřesům a neúrodné tváři Madse Mikkelsena

Bezvýhradně zde platí to, co jsem již napsal k deset let staré Réalité, tedy, že cokoli jste se kdy naučili o filmu, je vám zde naprosto zbytečné. Zároveň však, vzhledem k tomu, o kom tento film vypráví, se jedná o zatím nejkonvenčnější dílo, co jsem od Dupieuxe viděl. Míněno především tak, že jsem snad poprvé věděl, co s ním mám od začátku dělat. "A to byl celý ten můj podivný sen." "No to byl teda dost dlouhý sen." 

Ondříčkovi je třicet, takže už neřeší nejisté vztahy rozvíjející se v pražských barech, nechodí už na pizzu do Kmotry a neposedává s cigaretou někde v ušpiněném parku se slunečními brýlemi a v myšlenkách o tom, co vlastně chce. Teď je jeho prostředí poskládáno z přezíravých psychologů, podezřelých vegetariánských restaurací, psychopatů, kteří už stihli rozšířit svá pole působnosti na úroveň celých rodin a hlavně tím nejhorším zločinem, který lze na někom spáchat - kombinací vykání a oslovování křestním jménem. Naštěstí v tom ještě pořád je bezpečně schopný najít ty podněty k ulítlým dobrodružstvím v těch krásně naivních světech, kdy si s kamarády přísaháme na svíčku, že vyřešíme tu záhadu zmizelých orlů. Jedna ruka netleská pak navíc disponuje jedním z mých nejoblbenějších typů humoru, totiž absolutní hovadskost realizovanou s překvapivou vehemencí. Film, který působí jako vědomé guilty pleasure  hlídající si pečlivě to, abyste se při každém zasmání tak trochu zastyděli. Překvapivou slabost mám pro Macháčkovu postavu smolařského dobráka s rukama v kapsách, jehož věrohodné slackerství, definované například tím, že za peníze, které má dostat za pobyt ve vězení, se "chce asi podívat třeba do Mexika. Na ty indiánský pyramidy.", je v současé éře neustálého seberozvoje, pragmatismu a investování připomínkou toho, co nám vzali.

Mijazakiho v tom příliš nenajdete. Místo toho ale dostanete pečlivou rekonstrukci chlapeckých fantazií opírajících se o to, že boháči a aristokrati si staví svá opulentní sídla s desítkami tajných chodeb, propadlišť a posuvných zídek, která vám nabízejí k loupežným dobrodružstvím. Obecně přemýšlím, že by se mohl udělat zákon o tom, že superbohatí by svá bohatství museli mít uschovaná v nějakém velkolepém mansionu a bylo by legální je vyloupit, pokud byste se byli schopni dostat před všechny jejich ochranné mechanismy. Alespoň by všichni lapkové a boháči napnuli pozornost správným směrem. (jo a kdyžtak sorry, rošťácká povaha filmu se včera při projekci promítla do zadních řad, kde jsem si udělal takovou soukromou párty, v důsledku které si nepamatuju jak jsem se dostal z kina a proč mám rozflákaný mobil, tak pardon jestli jsem tam dělal nějakej bordel)

Je to hodně osobně rezonující film, protože Samotáři v Ondříčkově tvorbě mají roli toho snímku, ve kterém se ještě nebyl schopný úplně zbavit té zvláštní sklepácké karikaturnosti Šeptej, přičemž ale již s postavami, jejich vývojem, zařazováním do scén a hereckým vedením působí podstatně poučeněji a cílevědoměji. Paraleně s tím ten film ale byl vydán v době, kdy jsem já, celoživotní cajzl, dospíval a moje nezkrocené klučičí představy o divokém chaotickém životě dospělých NPCček v hlavním městě začaly být korigovány realitou prvních zakázaných výprav do hospod, klubů, dvorků a privátů za hranicemi povolených stanic metra. V jedno období jsme všichni školou povinní čekali na to, až v Praze objevíme ten cool bar, kde dělaj body shoty, budeme hulit trávu na zídkách pod Petřínem (v reálu to nejde, zeď je moc vysoká), ošmatávat se pod Nuselákem a být připraveni postarat se o strašlivě zaháknutýho chlapa co otočil auťák na střechu, případně půjčovat kapesník huličům zmláceným taxikářema. Objektivní kvality Samotářu jsou pak v tom, že se tak pečlivě zaměřují na všemožné dobově specifické aspekty i objekty období přelomu devadesátek, až působí jako současná retro nostalgia. Jakoby Ondříček se Zelenkou už tehdá věděli, že věci u kterých za dvacet let budeme kroutit posměšně hlavou, ale přitom na ně hezky vzpomínat. Není to asi úplně věrné zachycení toho konkrétího časoprostoru, ale pro mě je to věrné zachycení mých tehdejších prepubertálních představ o něm, což mi přijde dost hustý. Je ale také možný, že jsme tehdy pak prožívali často pubertu schválně dle vzorců, které jsme se naučili ze Samotářů, to těžko říct, člověk zas nad sebou nemá takovejhle nadhled. PS: když jsem již konečně viděl předchozí Ondříčkovo Šeptej a tím mi došel i význam kérky Tatiany Vilhelmový zde, tak můžu jen prohlásit, že Muchow je nezodpovědnej buzerant, jehož hraní na heteráka zničilo jeden krásný nevinný život PPS: Včera mi někdo v hospodě povídal, že postava Maciuchový je napsána jako Chaunova matka v Nejkrásnějším portrétu, což mi nikdy nedošlo a přitom to je vlastně naprosto jasný!

Na Laputě je trochu vidět, že příběh se kroutí všemi směry jenom aby bylo dosaženo těch důležitých vizuálních motivů, přičemž postavy jsou zde obecně trochu papírové. V druhém plánu ovšem vykresluje zajímavý svět jakési nedávnou válkou zplundrované země, která se nebyla schopna ještě společensky zotavit. V pohledech na býlím porostlou krajinu vidíme zarostlé obří krátery po artilérních útocích, země je provrtaná chodbami opuštěných, vytěžených dolů a charakter měst, staveb a infrastruktury napovídá k tomu, že v jeden okamžik docházelo v daném území k monstrózní, skokové industrializaci, jejíž produkty byly zjevně odvedeny někam jinam. Správní složky země jasně napovídají, že zde stále vládne armáda a nikdo se nestará o opuštěné komunity dělníků ponechaných k živoření v opuštěných průmyslových centrech. Mijazaki by v tomhle vykreslení dle svých slov inspirován svojí návštěvou Walesu během hornických stávek, kdy sledoval zchudlé komunity tvrdých mužů a žen bez naděje se bouřící proti arogantní, anonymní státní mašinérii, která jim sebrala všechno, čemu kdy rozuměli. Trochu hořké pak je, že jim ve svém díle může pak nabídnout akorát naději ve formě vzdušného zámku, díky jehož přítomnosti se vládnoucí garnitura zlikviduje ve své přezíravosti a hamounství sama.

Západní, nekriticky adorační vztah vůči Cestě do fantazie jsem vnímal zpočátku jako trochu přezíravost. Kolik si toho může nejaponský divák vzít ze zápletky, odehrávající se v lázních, kde se setkávají všemožní japonští kami bůžci, o kterých nic neví? Proto jsem si říkal, že to nadšení vychází primárně z toho, že je ten film zkrátka cool weird & fluffy. Samozřejmě přezíravý jsem se ukázal nakonec já, protože Cesta do fantazie je jednoduše další Mijazakiho politickou alegorií. V tomto případě jde o film antikapitalistický (ačkoli samotné zosobnění kapitalismu je zde nakonec s typicky Mijazakiovskou smířlivostí zkroceno a naznačeno, že tento systém je sice zlý pán, ale může být dobrým a pokorným služebníkem). Malá Chihiro je ponechána v nepochopitelném světě, kde jí nezbývá než se zařadit do otrockého pracovního procesu, který vám navíc iniciačně uzme vaši identitu. Zatímco anonymní božská stvoření se chodí rekreovat do lázní skrze okrasné průčelí se slavnostní branou, na druhé, temnější straně budovy jsou k její stěně přichyceny chatrná obydlí tvořící slum jejích pracovníků. Systém poháněný neustálým ziskem nakonec rozbije samotný mamon, kdy s vidinou rychlého bohatství se mohou všichni v lázních v satisfakci benefaktora přetrhnout natolik, až se jím nechají doslova pozřít. A v tomto celém příběhu pobíhá Chihiro ve snaze najít v tomto podivném chaotickém světě způsob jakým zachránit své rodiče, kteří se hned z kraje příběhu prožrali v nelidská prasata. Mijazaki vědomě přiznává v rozhovorech, že scénář se mu tak nějak dotváří sám až během natáčení a on předem jenom ví, kam ho chce dovést. Na Cestě do fantazie je to vidět hodně, protože se příběhově opírá o neustálé berličky typu náhodná věc dělá něco náhodně magickýho, co je potřeba aby se stalo aby se děj dostal nějak do týhle fáze. Záleží na vaší vůli k podvolení se takovému způsobu vyprávění. Byla někdy napsaná třeba na papíře scéna, ve které se hrdinka snaží zabránit tomu, aby tři poskakující mužské hlavy dostrkaly polomrtvého draka, který je vlastně chlapec, který je vlastně řekou, do jámy, zatímco jí klove do obličeje babo-vrána a za ní právě vyráží dveře přerostlé nemluvně, které je ale rázem proměněno v křečka, kterého po světě nosí bzučící pidi-ptáček, v což ho právě proměnila náhle se zjevivší poloprůhledná stařena?

Mnoho Mijazakiho filmů se opírá o téma dívčího dospívání, přičemž se v nich nebojí nadužívat lecjaká shōjo "dívčí" klišé, včetně všech těch květovaných luk, roztomile chundelatých zvířátek, hvězdnaté oblohy a twink princátek. V Porco Rosso se ale plně ponořil do vyjmenovávání těch nějkrásnějších chlapeckých klišé a já poprvé pochopil, co si většina nekritických obdivovatelů z toho Mijazakiho vlastně bere. Tohle překrásné dobrodružství o tvrdohlavém prasohlavovi, který si potrpí na klid, dobré víno, jídlo a vrnící motor svého báječného létajícího stroje mě tak strašně vrátilo do životního období, kdy jsem svoje fantazie ještě nemusel poměřovat s realitou a raději si nezjišťoval příliš informací o světě, abych si nejdéle udržel iluzi, že někde v Jaderském moři budu mít svoji pohodlnou ostrovní jeskyni, ze které v noci budu vylétat na skleničku do přímořské restaurace, kde budu konstantně, s cigaretou v koutku, odmítat ženy, jež do mě budou bezvýhradně zamilované. Věrně pak chlapecké mentalitě je na tomhle filmu tak sympatické, že protagonista se v jeho průběhu prakticky nikam nevyvine. Proč také? S pirátama má nepsanou smlouvu, že se vlastně lovci odměn s raubířema navzájem tak nějak potřebují, i ten americkej hejsek když dostane trochu do zubů, tak se s nim dá zase bavit a co se týče toho, že se kolem něj vyvíjej nějak dějiny, tak v tom nejdůležitějším má naprosto jasno. Nikdo doposud tak přesně nezaútočil na mojí klukovskou povahu. Slzičky ještě dlouho po titulcích. Totální bezbrannost.