Aleister

Future Weather je silný debut, který má daleko k sentimentálnímu indie dramatu o emočně rozkolísané náctileté hrdince. Jerry Deller sleduje očima třináctileté hrdinky jednoduchý příběh, do kterého skryla množství dílčích motivů, jenž dohromady dávají komplexní výpověď o citové problematice života tří generací žen, vyrůstajících v rozbitých rodinách bez otců. Upřímnost jejího scénáře a vnímavost režijního vedení podporuje vynikající civilní herectví. Deller sice ukazuje citově rozervané postavy, ale jejich svět zobrazuje - hlavně díky poetické a výrazné kameře Zaka Mulligana – v krásném a idylickém prostředí, a ponechává mu tak punc nevinnosti.

Očista, multigenerační sága brutality a odplaty, je přesvědčivá adaptace kvalitního literárního díla a svědectví o dějinných událostech. Zároveň je vynikajícím příkladem postmoderního přístupu k historické látce. Ukazuje politické dějiny na příkladu osobního příběhu jednotlivce. Rozostřuje kategorie dobra a zla. Postavy mají složitý psychologický profil, jsou morálně rozporuplné a vnitřně rozervané, řeší problém kolaborace a zrady. Film nenabízí žádné správné modelové řešení. Klade otázky a zanechává rozporuplné pocity. Očista je zároveň i atraktivním spektáklem a multižánrovým hybridem. Lze ji označit za válečné melodrama, za feministický akční thriller o pomstě i za historický horor. Historická látka je prostoupena spektakulárními obrazy a melodramatickými či hororovými scénami. Nepřítel se mění v monstrum. Válka je pojata jako boj sadistických mužů proti zranitelným ženám. Tento přístup s sebou nese estetizaci násilí a reality estonského venkova. Nadsazené zobrazení brutality a sexuálního násilí se pohybuje na hranici senzačnosti. Takovýto žánrový mix pak ve spojení se silným tématem, kvalitní předlohou a smyslem pro nezapomenutelné obrazové kompozice ústí do silného emočního zážitku.

Romantická love story s vnitřně rozpolecnou hlavní postavou stojí na exhibici emocí Guillauma Gouixe. Oproti klasické romanci jde dál za ustanovení zde homosexuálního páru, k jeho ropadu. Přesahuje do melodramatu, tematicky rozšířeného o motivy psychického vydírání a závislosti. Další silnou rovinou je nadhled, se kterým jsou reflektovány stereotypy, jež jsou vysmívané aniž by figury přestaly být respektovány. Interakce páru staví na jednoduchém principu kontrasu, kdy je civilně zahraný Ilir opakem citově rozjitřelého Paula, jehož vypjatost je zdrojem dramatičnosti i komiky. Jemné balancování mezi humorem a patosem účinně zachraňuje milostný príběh před laciným sentimentem a dává volný průchod citové problematice a intenzivnímu závěru.

Po Špičáku pokračuje Giorgos Lanthimos v tématu silně hieratizované komunity, fungující podle přísně definovaných pravidlech a systému poslušnosti, odměny a přísného trestu, která zbavuje jedince individuality a nutí ho potlačovat vlastní emoce. Na základě originální zápletky uvádí v život svět uměle vytvořených zákonů, které znásilňují individualitu jedince a vedou ho k extrémním reakcím. Klíčová úloha dialogů, u nichž je významová složka druhořadá, funguje jako projev skrytých sociálních vazeb v komunitě, vypovídá o reakcích a mentálním světě postav. Je tedy zdrojem psychologické roviny na první pohled vysoce stylizovaného odosobněného světa. Rozvíjí dvojznačnou dialogovou rovinu, kterou je nutné číst jako symptom. Tento základní předpoklad určuje distanci od postav a neosobní herectví, které již není tak odramatizované jako v bizarnějším Špičáku. Lanthimos se nevzdává morbidního černého humoru, přesto lze autentičtější Alpy vnímat jako odklon od exploatace laciné, byť originální látky Špičáku, vyznačující se psychickou a fyzickou brutalitou, k psychologicky komplexnějšímu přístupu.

Hrozivá síla mizanscény Tarkovského Stalkera, bezútěšný existencializmus Sokurovovy Matky a iracionální motiv zásahu shůry v Piknik na Hanging Rock Petera Weira se ve Zdi ozývají v modelové situaci a archetypálních významech, vracejících se k elementárním otázkám. Nevysvětlitelný zásah boří iluzi racionálního a bezpečného světa. Intezivní intelektuální sonda do nitra samoty, strachu a vzpomínek na hranici šílenství, které je ukryto v každém lidské bytosti, vystavěná na vynikající románové předloze, je zahalena do zrádných kýčotivých obrazů krajinné horské scenérie, jejíž hrozivá krása je návratem k magickému pojetí přírodních potažmo univerzálních sil. Parafrázuje romantické pojetí krajiny, která je zdrojem kontemplace a zároveň strachu ze vznešena, děsu jedince, jehož bezmoc a zranitelnost ústí do hledání opory v něčem, co ho přesahuje. Zde to není bůh, ani vesmír, či věda. Je to bezútěšný syrový pohled do tváře své vlatní opuštěnosti, člověka jako vyděděnce, cizince, který do tohoto světa nepatří, ale je nucen v něm žít. Slovy hrdinky - přijde-li člověk o své lidství, nestane se zvířetem, spadne mnohem hlouběji.

Americký Maďar ve svém debutu zasazeném do alegorického prostoru podzemí dosahuje čtení na několika úrovních, od sociálně kritické satirky z charakteristického prostředí, ve kterém se střetávají představitelé konkrétní společenské vrstvy, přes metro jako odraz vlastního emočního a intelektuálního pekla a existencionální krize, po metaforu totalistního systému, způsobu uplatňování autority a obrazu instituce jako vnitřního světa, který funguje dle vlastních zákonů a ignoruje zákony jiné. Tím se Revizoři v kontextu bývalého sovětského bloku postkomunistických zemí dotýkají citlivého politického tématu. Z širšího hlediska jde o obraz městské džungle a návratu k nutnosti fyzického boje o vlastní přežití, kdy je město, potažmo civilizace destruktivním činitelem. Návaznost na velké antické příběhy je zjevná v mýtu o jedinci s výjimečnými schopnostmi a v univerzálnosti myšlenek. Jako problém pak vyvstává tematická a vizuální přesycenost. Groteskní a bizarní situace jsou samy o sobě funkční a skvělé, ale odvádí pozornost a zabírají prostor úsředním tématům. Takový mnohovrstevnatý celek pak drží pohromadě ukotvením v dalších souvislostech. Intertextuálních odkazů na kulturní, společensko-politické či umělecké kódy je však málo. Antal tak balancuje na hranici mezi trefnou symbolickou výpovědí a akční vyprázdněnou percepčně přehlcenou podívanou.

Stejně jako se zkomercializovaná rappová hudba stala součástí obchodu a masové kultury, čímž přišla o svůj protestní, politický a sociálně kritický charakter, tak je téma subkultur, minorit a společenských tabu exploatováno v hybridní a konformní videoklipové směsi motivů, která se tváří jako reprezentace současného světa. Gauderův animovaný celovečerní film je artiklem jasně cíleným na mladší, případně klubové publikum. Proklamovaná subverze začíná a končí u laciných motivů jako je kriminalita, drogy, sexismus a vulgárnost. Manifestuje tak svou příslušnost k populárnímu umění, které je apolitické a postrádá kritické ostří, jež je mnohem zjevnější například v montypythonovských společenských satirách. Stejně jako celovečerní South Park následuje konvenční dějové postupy s hlavním důrazem na absurdní humor a kombinaci dějové a milostné linie. Parodicky nadsazuje a upevňuje konvenční obraz velkoměsta, budovaného médii a navazuje na strach z městské civilizace a jejích destruktivních následků, který se zrodil s příchodem modernity a který postmoderna dál rozvádí do fascinujících audiovizuálích fantazií (Blade Runner). Největší devizou tak ve výsledku zůstává kvalitní animace, navazující na tradici karikatury a komisku. Expresivnost, deformace a tvarová nadsázka je však opět mírněna líbivou estetikou poplatnou politice hudebních televizních kanálů typu MTV.

Trojice Nietzsche – Tarkovskij – Antiskrist spojuje Trierův a Tarrův nihilismus do výsledné rafinované tísnivé manipulace v prvním případě a kontemplativní apokalyptické básně v případě druhém. Jestliže je pro Tarkovského podprahově působící obrazy zásadní živel vody, Tarrovu kosmu vládne větrná smršť. Diegetický svět proklamovaného posledního počinu je vystavěn na striktním minimalizmu dialogů, postav a herectví. Což lze brát jako gesto únavy ze zbytečných slov, která nejsou s to pojmout mimoverbální rovinu univerzální skutečnosti, která vše řídí (čas a pohyb). Zarputilá repetitivnost hudebního motivu a každodenní rituály nutí žít okamžikem a vnímat prostřednictvím smyslově sugestivních a neuvěřitelně dynamických obrazů stagnace nekonečné plynutí času, stav světa, který se vrátil k bodu nula. Charakteristické motivy myšlenkového světa Lászla Krásnahorkaie jsou do důsledku zhodnoceny ve vizi ustrnutí a nekonečného utrpení. Motiv týraného zvířete jako němého svědka a organizmu, ve kterém se střetávají iracionální síly a který se pudově řídí abstraktními zákony přírody, vesmíru či řádu, je rozveden do ústředního tématu trpícího koně a spojen s Nietzcheovým okamžikem prozření, které vede k šílenství. Člověk zůstal opuštěn napospas vnějším živlům. „Bůh je mrtev.“ „Žádná změna na zemi nenastane, protože už se stala.“ Západní filozofické a náboženské systémy dosáhly svých mezí, selhaly a zůstala holá skutečnost a utrpení. Tarr se však nevzdává (latentní odkazy na turínské plátno a postavu Mrtvého krista). Narozdíl od něj Krásnahorkai nalézá řešení směrem na východ (Od severu hora, od Jihu jezero, od Západu cesty, od Východu řeka).

Před vyhlášením Ždanovovské doktríny sovětské filmy hlavního proudu spojovaly avantgardní formální a stylistické postupy s ideově zaměřeným obsahem. Do tendence takzvané historicko-materialistické narace, dominující v sovětské kinematografii v letech 1925 až 1933 (viz D.Bordwell), spadala vedle moskevské větve v čele s Ejzenštejnem, Pudovkinem a Vertovem leningradská trojice Trauberg-Kozincev-Ermler. Jejich Nový Babylon dovršuje vývoj filmové řeči němého sovětského filmu. Stejně jako Ejzenštějnův Křižník Potěmkin, nebo Pudovkinova Matka používá Ejzenštejnovu montáž atrakcionu a Kulešovu metodu práce s konstrukcí prostoru. Vyhovuje dobovému požadavku spojení rétoričnosti a estetiky. Jednoznačně propagandisticky zaměřený obsah je zprostředkován vysoce sebevědomou narací. Dochází ke střetu konceptů 19. a 20. století. Realismus a naturalismus se potkává s ideologičností a expresivností. Za dobově věrnými kostýmy a výpravou se skrývá zmanipulované vylíčení historické události, přizpůsobené ideologickému účelu vědomým vynecháváním dobových faktů. Postavy nesměřují k realismu, ale ke schematicky prezentovaným typům na základě třídního dělení na těžce pracující proletariát, chápaný jako oběť a na bohatou buržoazii, která ho vykořisťuje. Záběry ztrhaných pradlen a dělníků stejně jako bavící se zkažení měšťané, na jejichž roveň jsou stavěny další protirežimní živly jako umělci a prostitutky, nacházejí svůj protějšech v sociálně realistické malbě na jedné straně a karikatury a expresivní nadsázky v Toulouse-Lautrecových či Degasových vyobrazení pařížských čtvrtí, tančíren a kaváren. V kontextu historických epických velkofilmů vyznívá Nový Babylon komorně. Výrazové prostředky jsou zaměřeny na vynalézavost a působivost filmové řeči, nikoli na velkolepé davové scény s početným komparzem. Vizuální krása obrazů staví na kontrastním svícení, hloubce prostoru, budované opozicí předního plánu, ve kterém se odehrávají narativně důležidé děje a zadního rozostřeného plánu, který prezentuje divoký rej lidských postav a zrpostředkovává širší kontext, tj.charakter prostředí. Střední plán je zcela opominut. Vedle práce s detaily je zásadní choreografie pohybů a práce se střihem na základě grafické podonosti tvarů a směrů (viz vizuální motiv kruhu či půlkruhu v okouzlujícím "tanci" slunečníků a vějířů). Do karnevalu pohybů a gest nepřetržitě vyhrává Šostakovičova rozmanitá hudební plocha, přerušená tklivým klavírním sólem, jehož komornost kontrastuje se zbývající části soundtracku a graduje patos scény porážky komunardů. Přepjatý výrazový projev herců skupiny Feks, dodává gestu sakrální charakter, jež vrcholí v závěrečné scéně s komunardy, jejichž těla budou zastřelena, ale jejich pohledy míří vstříc budoucnosti.

Používáním jazyka symbolů, religiózními motivy a zakotveností v tradiční lidové kultuře spadá Ašik-Kerib do proudu poetického filmu. Orientální pohádka obsahuje další, alegorickou vrstvu odkazující na dobové společensko-politické dění. Jednoduchá dějová linie, rozdělená mezititulky do 21 krátkých (někdy pouze 30 vteřinových) scén, je vsazena do vizuálně přeplněných obrazů přebujelé „barokní“ fantazie, čerpající z muslimského i protestanského světa. Paradžanov ignoruje klasické narativní postupy. Nahrazuje je inscenovanými obrazy, rozpohybovanými ikonami. Dominuje výtvarná kvalita vysoce stylizovaného obrazu, v němž jsou postavy rovnocenné s pozadím, stávají se uměleckými objekty, artefakty, stejně jako kultovní předměty a rituály. V práci s formou Paradžanov navazuje na Barvy granátového jablka. Ve svém posledním filmu však více pracuje s akcí a zařazuje humor v podobě groteskních postav. Komplikovaná symbolika umožňuje zobrazení tabuizovaných témat (sex, násilí) a kritiku režimu. Narážku na násilí totalitní moci jsou moderní zbraně v kapitole Panství skrblíka Nádira paši. Kapitola Bojovný sultán odkazuje na pronásledování umělců a na popravy. Epizody Zbořený chrám a Bůh je jeden zobrazují pronásledování církve. Pěvcova modlitba, která se odehrává v božím domě osídleném ďábelskými stvořeními, pak vyjadřuje stav okupované země obecně. Dedikace filmu Tarkovskému je též symbolická (holubice vyletí mimo záběr a usadí se na kameře).