Aleister

Častým argumentem kritických reflexí snímku Pulgasari je ideologické pozadí a úroveň trikových efektů. Severokorejské fantasy je vnímáno v kontextu technologicky vyspělejší západní kinematografie a interpretováno jako protikapitalistická propaganda Kim Ir-senova režimu. Nelze opominout intertextuální povahu díla, které explicitně odkazuje na podobné žánrové počiny (mj. Godzilla, King Kong), ani dominantní dějovou linii o vykořisťovaném lidu a jeho kolektivním hněvu zhmotněném do monstra, které se stává personifikaci nenasytného kapitalismu. Pokud se však oprostíme od těchto přístupů, nepřestává Pulgasari v kontextu současné kinematografie, které lze též svým způsobem vnímat jako kinematografii atrakcí, fascinovat svou sebereflexivitou. Jistě nelze zcela proniknout do zázemí severokorejské produkce a odhalit příčinu použití zastaralých postupů ve vysokorozpočtové produkci. Právě archaičnost triků, jež se stala cíleně základním výrazovým prostředkem například v Souboji titánů z roku 1981, však považuji za hlavní zdroj působivosti filmu, který čerpá ze západních mainstreamových vzorů a zároveň se od nich odvrací nedopovězeností příběhu, významovými mezerami a iracionální mytologickou symbolikou. Monstrum zde funguje jako zhmotnění lidského kolektivního strachu stejně jako projev nadlidské moci, nehmatatelného principu, jemuž jsou přisouzeny lidské vlastnosti (motiv polidštěné zrůdy známe z mnoha příběhů) a který může představovat jak ničivou všemocnou sílu stravující sebe sama, tak představovat zásah shůry, směřující k nápravě fungování společnosti. Pulgasari představuje syntézu odkazů na iracionální svět zprostředkovaný žánrovými kódy monster movies.

Vysokorozpočtové historické drama zpracovávající oblíbenou látku o silné ústřední hrdince se svou komplexností vyrovná novějším západním zpracování tohoto tématu typu Gejša. Oproti Květinářce z roku (režie Pak Hak, Choe Ik-kju, 1972), nebo Muži odvážného srdce (režie Chang Yong-bok, 1981) jde o soudržný celek, jehož děj není tříštěn zbytečnými odbočkami a dává dostatečný prostor výpravě a kostýmům, které dominují vizuálnímu pojetí snímku. Vyprávění o Čchun-hjang neodrazuje plochou ideologickou rétorikou. Vyhýbá se prvoplánovému popisu třídní nerovnosti o chudých vykořisťovaných bohatými a vyšší vrstvu zobrazuje nejednoznačně a s nadhledem což dokazuje hlavní postava spravedlivého feudála. V tomto smyslu se tak snímek vyhýbá schematičnosti tím, že argumentuje historickým pozadím. Genderové stereotypy ale porušuje pouze zdánlivě, když se hrdinka sice vzbouří proti společenskému stigmatu, ale nakonec stejně zůstává závislá na muži zachránci a za její nejvyšší ctnost je považována věrnost a čistota, ať už morální či fyzická.

Od podobenství a expresivnosti Onibaby přešel Kaneto Šindó o tři roky později do civilnější polohy, která má typem hlavní postavy a zájmem o všednodenní život blízko k Formanovým hořkým „komediím“ ze 60. let. Šindó tematizuje civilizační problémy moderní společnosti, generační konflikt, nebo krizi středního či předdůchodového věku s tím rozdílem, že nestaví na kritickém přístupu k postavě ale na empatii s ní. Kritizuje především společnost, v níž je jedinec obětí vnějších společenských tlaků. Poukazuje na oslabenou pozici muže, na vyčerpání, postoj ke stáří, podřízenost jedince vůči systému a svázanost společenskou hierarchií a normami. Vzpouru stárnoucího hrdiny, dovedenou do krajnosti lze vnímat jako obdobou příběhů mladých rebelů bořících společenské normy a bojujících o vnitřní svobodu v rámci systému s tím rozdílem, že vzpoura je tentokrát předem odsouzena k neúspěchu a status quo se nemění.

Sociálně kritický širokoúhlý muzikál s ideologickým podtextem kombinuje dva fikční světy. Obraz krajiny, zpěvu a barev a svět utrpení a útlaku. Dickensovský sentinemntální patetický příběh o chudé květinářce podává zromantizovaný obraz sociální nespravedlnosti. Vzdaluje se realismu, či naturalismu ve prospěch muzikálových pěveckých čísel a poetických kompozic krajiny, do níž je zakomponována lidská postava. Je snadné považovat tento film za nepropagandistický. Deklamativní rétorika, přímá propagace ideologie totiž chybí. Všudypřítomná ideologická linka však prostupuje celým dějem a jednorozměrným vyobrazením společenských poměrů. Dějová struktura, založena na postupné kumulaci sociálně kritických témat a traumatických situací je propojena s hlavní postavou, která však plní spíš funkci průvodce, nikoli aktivního činitele. Téma pasivní resistence a řetězení tragických událostí vyvolává dojem nekonečného utrpení. Ideologická linka tak používá mechanizmy citového vydírání, když působí prostřednictvím prvoplánového útoku na emoce a identifikací s trpícími postavami. Pokud na tyto mechanizmy nepřistoupíme, vynikne krkolomnost dějových zvratů a délka stopáže následkem nedostatku gradace, stejně jako metaforická rovina o společenském a politickém významu rodiny a negativní konotace, které zde získává náboženství.

Nákladná produkce s nevyjasněným žánrovým vymezením i cílovou skupinou umožňuje v současném kontextu více způsobů recepce. Studiový projekt, zacílený na co nejširší věkové rozmezí publika, spojuje pohádku s agitkou a ve výsledku funguje jako vysokorozpočtové béčko. Naivní propagandistická rétorika sází především na vlasteneckou strunu. Spojení patosu a schematičnosti nabádá k subverzivnímu čtení a prázdné dialogy, okatě provedené triky a krkolomně vyřešená zápletka způsobuje spíš tlak na bránici, než na vyvolávání empatie s postavami a jejich příběhem.

Kobajaši zpřístupňuje prvky japonské kultury západnímu vnímání, když prostřednictvím archetypálních příběhů ukazuje střet magického světa s reálným. Ve vysokorozpočtovém projektu se spektakulární výpravou a mainstreamovým potenciálem mísí prvky vysokého umění a béčkových filmových hororů. Každý ze čtyř vizuálně stylizovaných příběhů zprostředkovává silný smyslový prožitek strachu a údivu během střetu se záhadným jevem. Estetizace hrůzostrašných jevů, fyzická i psychická metamorfóza postav, expresivita a střetávání různých časových dimenzí představují klíčové prostředky Kobajašiho vizuálně poetické exhibice extrémních poloh lidské psychiky. Vizuálním pojetím, postupnou proměnou narace a prohlubování témat Kwaidan vybízí k psychoanalytickým interpretacím a ponoru do vlastního temného podvědomí.

Rusky tíživá melancholická disputace o stavu společnosti je fascinujícím hledáním dobra ve světě, v němž zákon i církev jako záruky spravedlnosti selhaly a člověk zůstal na pospas sám sobě. U tohoto klasického námětu je vždy fascinující sledovat, k jakému závěru tvůrce dojde. Zvjagincev se dívá do tváře Leviatanovi, kruté skutečnosti, ovládané chaosem a krizí hodnot. Možná, že v takovém světě existuje Bůh, ale opustil kostely, které se staly příbytkem pokrytectví a moci, nebo zpustly. Zde je skutečně všudypřítomný, zhmotněný do syrově krásné severské pustina, poseté kostrami vodních monster. Na rozdíl od extatického katarzního závěru Tarkovského Andreje Rubleva však Zvjagincev představuje smutnou podobu Boha jako skeptika, který se vysmívá člověku do tváře.

Pro Vláčila typická poetizace reality zde louží jako nástroj k přetvoření látky, která obsahuje množství ideologických rysů. Prospěchářský starosta zastupuje zkostnatělé vesnické struktury nahrávající machizmu, tvrdé a nelítostné společenské hierarchii, odkazující na starou feudální a rolnickou dobu, zatímco jeho antagonista buditelsky prosazuje modernizaci vesnice a význam vzdělání. Vláčil jako protiváhu tohoto stereotypního dělení na zkostnatělé předrevoluční myšlení bojující s pokrokovými ideály, staví velký důraz na starý svět, jenž je sice dle dobové ideologie stejně zpátečnický, ale zde představuje svět stojící mimo dějiny. Svět elementárních etických hodnot, lidskosti a magických pohanských motivů, které představuje nejen dědeček ale i tajemná chlapcova matka, kterou lze v podobnosti s Viktorkou Němcové Babičky vnímat jako připomínku konceptu vesnice 19. století. Naopak křesťanství je zde souhlasně s dobovým ideologickým rámcem spojeno s majetkem, mocí a despocií, nikoli však výlučně. Protože stále představuje určité hodnoty, jako sebekázeň a odpovědnost, která starostovi (potažmo kapitalistovi) zcela chybí. Řadí se mezi hodnotové systémy, které svou nadčasovostí zdaleka přesahují dobovou ideologii vzniku snímku.

Silné a přímočaré drama o současné sociální problematice a neúprosných zákonech tradičního patriarchální společnosti. Nik Xhelilaj je vynikající v roli morálně čistého mladého muže, který postupně ztrácí veškeré etické hranice, aby vysvobodil sebe a snoubenku ze života ve neúnosných společenských podmínkách vesnické komunity. Překvapivě působivý režisérský debut je syrovou reflexí problematiky gastarbaiterů i antickou tragedií o vzpouře proti společenským pravidlům a osudu.

Terapie, respektive BeTipul následuje trend propojování televizních seriálů s exaktními vědami (The Numbers, Sběratelé kostní, Dr. House a mnoho dalších) a propracovaně využívá společenskovědní disciplínu, kterou popularizuje. Žánrový základ, kterým je seriálové melodrama, chytře vyzdvihuje na vyšší úroveň zapojení psychologie. Vztahová problematika, jako základ soap opery, zde získává díky nástroji jakým je psychologie, hloubku a je způsobem jak lze docílit emoční působivosti na intelektuální úrovni. Přes promyšlené převedení původního izraelského vzoru se zachováním vynikající inovativní formy, je v české variantě znát nadsazenost a „autorská“ licence. Takže i když Terapie působí erudovaně, jde -především díky spoluprácí s výraznými režisérskými o osobnosti - o chytré a zábavné zacházení s žánrem, který dle mého názoru nemá moc společného s realitou a rozhodně bych ji nepovažoval za vhled do psychoterapeutické praxe.