Kristusazapad

Čítam tu niečo o sofistikovanom rozprávaní, ktoré využíva thrillerové prvky, čítam tu o dokonalej kostýmovej dráme, o distingvovanosti a inteligencii, vidím tu štvor- a päťhviezdičkové hodnotenia svojich obľúbených užívateľov a nestačím sa diviť. Ešte že mám naliaty svoj čaj... Pochopím, keď to povie taký JFL, tomu zmäkol mozog pri organizovaní festivalu brakových filmov, ale takýto všeobecný chválospev som nečakal. A možno som mimo ja. Istý čas som uvažoval či všetky tie telenovelovité postupy v podobe totálne prepiatych reakcií postáv, brakových zvratov (zafačovaný, vraj mŕtvy "kvázi-brat" sa po rokoch objaví na prahu domu a potom zmizne), manipulácií zlodušských rozmerov (komorníkova manželka a jej snaha zničiť manželovi život) a prekvapivých odhalení, nie sú myslené ako vtip. Ale zistil som, že nie. Zistil som, že to je vlastne len sofistikované rozprávanie, ktoré využíva thrillerové prvky. Za takýto eufemizmus by v politike priam vraždili. Dobre, milo ufrflaný konzervativizmus a ludizmus Maggie Smithovej mi bol extrémne sympatický, vlastne len kvôli nej som to vydržal pozerať do štvrtej série. Ona jediná so svojimi hodnotami vlastne stála v skutočnom konflikte a v opozícii voči prichádzajúcej dobe. Ale od Britov by som predsa len čakal trochu viac, najmä po skúsenostiach s Ivoryho adaptáciami Forsterových románov alebo s Návratom na Brideshead a Ságou rodu Forsytovcov. Dowton Abbey tu naozaj vychádza len ako hra na distingvovanosť, suchosť, inteligenciu a aristokratické hodnoty, pretože v jadre je to číro obchodnícka a okatá snaha zaujať diváka všetkými dostupnými a najmä vulgárnymi a šťavnatými prostriedkami. Ak by bola snímka zasadená do ružových záhrad alebo argentínskych plání, všetci by okamžite rozdávali odpady. Pokiaľ by niekto mal chuť na tematicky (zánik starého sveta šľachty a nástup sveta nového) a žánrovo (kostýmová melodráma) sčasti podobné diela, akurát bez "moderného" a "sofistikovaného" rozprávania, odporúčam mu Viscontiho Geparda a Ivoryho Súmrak dňa. Viem, nie sú to seriálové rodinné ságy, pracujú s inými naratívnymi postupmi, ale platí, že hovoria prakticky o tom istom a lepšie - pretože aj svojou formou sprítomňujú niečo z odchádzajúceho sveta a nerobia z toho len trápny, telenovelovitý spektákel. Nuž a potom je tu iný súčasný seriál, ktorý taktiež sleduje reakcie aristokracie na meniacu sa dobu, a to v spojení s rodinnými problémami - The Crown (a áno, aj v tomto prípade ide o trochu iný žáner).

Všetko sa to podľa mňa odvíja z obrovskej kultúrnej, poetickej a mystickej tradície, ktorá vyvrcholila v Rúmího súfistickej poézii. V nej sa učenosť stretáva s prostotou a spolu smerujú k hlbšiemu poznaniu. Príbeh dvoch súrodencov - dvoch Božích detí - vystihuje svojou podstatou základné piliere islamu ako i jadro súfistickej spirituality. Ide najmä o motív cesty, čiže piateho piliera (Hajj). Jednou z kľúčových udalostí v živote moslimov je cesta do Mekky, na konci ktorej nasleduje očistný rituál. Nevykonal niečo podobné i mladučký Ali, ktorý svoju tŕnistú a predlhú cestu za odčinením hriechu, ukončil očistením v studničke? Navyše Ali na rozdiel od divákov netuší čo ho čaká. Domnieva sa, že mu nezostáva nič iné, než „odovzdať sa otcovej (Božej) vôli“. Aliho, ale i Zahrina cesta je tu tak i alegóriou cesty mystika, ktorý sa na svojej púti (naplnenej láskou) snaží pomocou príkladného života a odovzdania sa priblížiť k Bohu. Ten príkladný život sa tu prejavuje aj v odeve asketického pustovníka (chirqa), či v ochote podeliť sa o svoj majetok s chudobnejšími. Tým je vystavaný i tretí a štvrtý pilier – Zakat a Sawm. Čo je však najpodstatnejšie, Majidi tieto prvky uplatňuje i vo svojom štýle – v svojej asketickej prostote, v súcite s trpiacimi hrdinami, či v symbolike celoživotnej cesty - neustáleho pohybu. A Boh - nezobraziteľný a nedeliteľný, zahŕňajúci celý svet - sa prejavuje v jedinečných prchavých zábleskoch (wáhidíja), v okamihoch šťastia, napríklad v scéne stúpajúcich bubliniek, či v rybkách, ktoré objímajú ubolené chodidlá hlavného hrdinu... (napísané pre Hviezdne noci, 2019)

Čo je dôležité - tento seriál je vyslovene anti-dickensovský. Áno, hnevá ma to len preto lebo je to adaptácia Vianočnej koledy. Inak by som nad tým mávol rukou a pridal jednu, možno aj dve hviezdy. Vianočná koleda je rozprávka o zázračnej premene zatrpknutého a chamtivého starca - avšak vo výsledku stále niekde vo vnútri dobrého človeka, resp. človeka, ktorý ešte stále má nejakú nádej na zmenu, človeka, ktorý si prežil smutné, ale aj prekrásne chvíle - na štedrú, družnú, veselú a optimistickú bytosť, a to práve skrz najrôznejšie symboly Vianoc. Či už sa to niekomu zdá gýčovité alebo nie, kľúčová je tu vôňa cezmíny, pudingu, punču, hlasy koledníkov, zvuky hudby a tanečných krokov, smiech detí atď. atp. Dickens verí, že svet je aj napriek všetkému zlu pekné miesto (najmä počas Vianoc) a pekným ho robia cnostní ľudia a hlavne viera, nádej a láska. Aj preto sa Scrooge dostával do takmer všadeprítomného rozporu so svojim veselým a/alebo láskavým okolím a keď ubližoval, ubližoval predovšetkým sám sebe. Pokus o akúsi novú verziu naráža na to, že ide o generický produkt súčasnej televízie, ktorá sa snaží o "dospelosť", čiže o rozvinutie pôvodnej zápletky riešením najrôznejších individuálnych a spoločenských tráum. A tak v tejto rozprávke nie je núdza o znásilnenie, pedofíliu, masové úmrtia, zúfalstvo, teror, alkoholizmus a krutosť. Takýto Scrooge už žiadnu nádej na zmenu nemá - je až príliš traumatizovaný, nanajvýš tak ešte na nejaké to bezproblémovejšie "zaradenie sa do spoločnosti". Celý svet a všetok čas - i minulosť a prítomnosť - pohltil temný duch budúcich Vianoc, čím sa odhaľujú najmä strachy súčasnej spoločnosti zo spoločenského vývoja, rozumej z neschopnosti ovládať a kontrolovať budúcnosť. A v takomto svete Vianoce nič neznamenajú - nanajvýš tak nejaký kultúrny relikt z fiktívnej minulosti, pretože tá skutočná bola plná zaostalosti a predsudkov, ktorý nám má zjemniť pohľad na to desivé miesto menom svet. Zázrak nepríde, pretože zázraky neexistujú. Dnešného človeka - človeka bez nádeje plného existenciálneho chladu a najrôznejších tráum - tak už môže zobudiť (nie zmeniť, zobudiť) iba teror desivých prízrakov. Výsledkom je báchorka zo psychoterapeutického záznamu, ktorá nie je ani vianočná a ani koleda. Vianočný duch v tom dickensovskom zmysle zmizol a tento film je mu vzdialenejší, než Saw 2. Tam, kde bol Dickens plný, pretože neváhal ukazovať krutosť a láskavosť, radosť a smútok, strach a dojatie, vykorisťovanie a veľkorysosť hneď vedľa seba, tu zaznieva len deathmetalové chrapčanie nad hrobom, pričom spevák dokáže zaspievať len jeden jediný tón a spieva o tom, že všetko je na prd. A dôvody sú prosté - všetci sme obeťami temnej a neprekročiteľnej minulosti a prítomnosti. Nie, toto nie je bezútešná, hypnotická a enigmatická tragika Turínskeho koňa. Toto je doslovné, utárané, psychologizujúce, konformistické, zbabelé a vo výsledku cynické.

Titulky, hodnotenia a komentáre hlásali udalosť desaťročia - tento komentár bude aj preto trochu nabrúsenejší, než by si to BoJack zaslúžil, a bude cielený na určitú špecifickú skupinu. Podľa mňa sa to totiž v takmer žiadnom smere nevie odlepiť od doby a miesta svojho vzniku. Netvrdím, že ten seriál upadne do zabudnutia, pretože nejaké dvere predsa len otvára a nejaké žánrové konvencie predsa len prekračuje. Chýbala tomu však číra hravosť a anarchia animovaného sveta. Skôr sa mi zdá, že ide o súčasť trendu "zdospeláčťovania" animovaných seriálov a "zautentičťovania" žánru sitcom, ktorý pretrváva už od 90. rokov (a možno aj ďalej, neviem). Tá snaha o "existenciálnu ťažobu" a akúsi plnosť postáv tu vždy bude narážať na hranice, ktoré so sebou nesie zosmiešňujúca karikatúra, a tak boli aj BoJack a ostatní vo výsledku rovnako plytkí a jednorozmerní ako postavy z Dva a pol chlapa. Na druhej strane sa tá snaha o sitcom časom vytratila a zostalo niekoľko vtipných zvieracích gagov a popkultúrnych narážok (wau, aká to novosť... vitaj, postmoderna), ktoré sa utopili v redundancii. Ak sa k tomu pridá ten otravný (v tomto prípade latentný) psychoanalytický fetiš utáraných a emocionálne retardovaných amerických intelektuálov a ich snaha za každú cenu rochniť sa vo svojich grandióznych problémoch, vystavovať ich na obdiv celému svetu a robiť z nich priam generačné problémy (tú majú tvorcovia s BoJackom očividne spoločnú, keďže presne takéto sú prakticky všetky postavy), dostavuje sa u mňa dáviaci reflex. To je vlastne ďalšia hranica, na ktorú snaha o "zdospeláčtenie" naráža. Tento typ amerických intelektuálov nevie dospieť - ustrnuli v ranej puberte ako celá ich popkultúra. Smutné je, že presne títo ľudia sa vysmievajú z hlúposti a zaostalosti iných. Smutné je, že chcú meniť svet, hoci nikto príčetný by im do opatery nezveril ani kaktus. Jediné, čo som z toho seriálu cítil bola číra únava zo sveta. Akýsi neodbytný pocit, že dejiny sa skončili, točíme sa v kruhu a na ničom už nezáleží. Pocit, že všetci sme v stave depresie a niet z neho úniku. Nočná mora, že som prázdnou a plytkou postavou trápneho sitcomu, pretože práve BoJack je (chcene i nechcene) krásnou ukážkou blúdneho kruhu simulakier. Aspoň za sprostredkovanie tohto pocitu seriálu ďakujem, hoci ja sám ho nezažívam (aj keď som vyrastal v tom najhoršom type rodiny - v atomickom type). A áno - stále platí, že to nejaké dvere otvára a že je to občas milo absurdné. Len sa z toho, prosím...

Apichatpong Weerasethakul pravidelne konfrontuje diváka s radikálne odlišným svetom – so svetom paradoxnej logiky, ktorá deštruuje predstavy a očakávania. Spiritualita nie je v jeho snímkach abstraktnou, často až desivou entitou, skôr prirodzenou súčasťou času a priestoru, ktorý obávame aj my, všední smrteľníci. Z toho dôvodu je prestupovanie medzi svetom transcendencie a imanencie bezproblémové a všedné. Je to ako návšteva milého suseda, veď prečo by nás malo vzrušovať a desiť niečo také bežné a chcené, ako duch lesa. A aby toho nebolo málo, hneď vzápätí sledujeme detailný záber vylučovania či reklamy. Podobne vidíme i prestupovanie rôznych naratívnych línií, ktoré akoby riadila iná, snová logika. Mŕtvi predkovia, božstvá i mýtickí bojovníci prichádzajú a odchádzajú (oblečení napríklad ako všedné dievčatá), zasahujú do sveta „živých a bežných“ a živí a bežní sa zasa prechádzajú v ich dávno zaniknutých chrámoch. Paradox je práve v tom, že ani na chvíľku neprestanú pôsobiť normálne, nevykonajú zázrak, nenastolia morálny imperatív a ani nám neposkytnú dôkaz svojej božskosti. Nikto pred nimi nekľačí v bázni. V niektorých prípadoch ani neposkytnú dôkaz svojej existencie. A aj napriek tomu, či azda práve preto z filmu priam hmatateľne srší ich reálnosť. Vidíme, že postavy a celé okolie vedia a vidia a práve to je dôležité. Veď pre budhizmus je realita len odrazom hviezd na hladine, či neustávajúcim kolobehom samsary, z ktorého treba uniknúť do nirvány. Kľúčová je tiež kategória karmy (poruchy spánku u vojakov), ktorá má korene v minulých životoch (nemocnica stojí na mýtickom vojenskom cintoríne). A toto všetko pretvára Weerasethakul do meditácie, ktorej pomalosť a snovosť poukazuje nielen na narkoleptickú tému filmu, ale aj na snovosť samotnej reality. (napísané pre Hviezdne noci, 2019)

Početnejšia skupina síce vyzdvihuje novšiu verziu, čo je očividne zapríčinené najmä grandióznejším záverom, koherentnejším fiktívnym svetom, lepšou kauzalitou príbehu (“každá postava má v príbehu svoje miesto”, “všetko so všetkým súvisí”) a pod., ale ja mám oveľa radšej staršiu verziu. Kým v staršej sa o “záporáctve” tých hlavných zloduchov dozvedáme tesne pred koncom a celú konšpiráciu odhaľujeme spoločne s hlavnými hrdinami, v novšej poznáme tieto informácie už od začiatku a ide len o to, akým spôsobom sa záporné postavy podarí poraziť. Rozdiel by sa dal metaforicky ukázať na žánroch detektívky (staršia verzia) a kriminálky (novšia verzia). Čo je však podstatnejšie - hrdinovia staršej verzie si zachovávajú morálnu ambivalentnosť (Scar zabije tisíce vojakov; Lust, Gluttony a Sloth sú silne citové postavy; van Hohenheim má svojich synov rád; samotný Edward dospieva), v novšej verzii sú proste klaďasovia fakt kladní (Elricovci, van Hohenheim) a záporáci buď fakt krutí a záporní (Otec), nemysliace príšery (Sloth, Gluttony), alebo zázračne premenení záporáci na klaďasov po patetickom príhovore Alphonsa Elrica či inej postavy. To je prípad Scara, Greed, či Envy.  Motivácie postáv sú v staršej verzii viac uveriteľné (aj Teória chaosu “sivej eminencie” v závere), pravidlo rovnocennej výmeny i snahy oboch bratov omnoho viac relativizované a odpovede sú ponechané výlučne na divákovi, zatiaľ čo v novšej verzii je morálka klaďasov nespochybniteľná a na konci potvrdená Bohom. Brotherhood teda odpovede na otázky podáva a moralizuje, kým FMA tieto otázky len nadhadzuje, ponúka rozličné stanoviská (skvelý príklad predstavuje záverečný rozhovor Edwarda s Dante) a necháva odpovede na divákovi. Na základe toho si trúfam povedať, že staršia verzia sa snaží byť realistickejšia, čo vyplýva jednak z rozporuplného charakteru spomínaných postáv, ale aj z vyústenia príbehu, kde sa dozvedáme o “ľudskom” pôvode homunculov (alchymistické “nechcené deti”) a o tom, že fiktívny svet FMA je len alternatívnym svetom k tomu nášmu. V Brotherhoode sa naopak nachádza Boh a samotné postavy získavajú silu porovnateľnú s božskou, homunculovia sú stelesnením hriechov (Al a Ed ich však zmenia k lepšiemu) atď. Celková otvorenosť, ambivalentnosť a väčšia realistickosť staršej verzie ma skrátka potešila omnoho viac.

Ak si ešte niekedy budem chcieť sprítomniť Nietzscheho obraz slabého nihilizmu, obraz tých jeho posledných ľudí, a víziu odcudzeného sveta neskorého kapitalizmu, v ktorom už na ničom nezáleží, z ktorého postupne vyhasína všetko teplo a rozplýva sa do série automatizovaných úkonov, pustím si toto strojovo presné a totálne tragické tápanie v bezčasí. Nevyčerpal sa svet a ani Boh, vyčerpali sme sa my sami, celá naša civilizácia, pre ktorú sa slovo pusta tak prekrásne hodí. Vytratila sa predstava, vízia, cieľ, zostal len čoraz prázdnejší a pustejší hypermoderný klokot obrazov, ktoré už o ničom nevypovedajú. A v neposlednom rade je to aj existenciálna metafora pre nás samotných. Ozýva sa tu niečo zo Sizyfa. Pokusy o únik sú rovnako bezvýsledné ako všetko čo robíme. Vytratilo sa tu však aj to hrdinstvo, ktoré jedincovi ešte vdýchli 40. roky a zostalo len prosté tartarovské váľanie kameňa vpred. A púšť naďalej rastie. Vytratili sa aj tie Rilkeho stopy a ani žiadny Heideggerov Boh nás nemôže zachrániť, pretože sme ho zabili. Všetci sa na krídlach temnoty vezieme v ústrety nevyhnutnému zániku. Nastáva vek Dostojevského koňa, ktorého sedliak bičuje po plačúcich očiach, vek šialenstva zo sveta. Ale možnože nie. Možno je to len memento a my sa mu ešte môžeme vyhnúť. Možno len treba znova zapáliť plameň, nech už si pod tým predstavujeme hocičo.

Utkal si z tej látky rovnako krásny sen ako Prospero, ako Shakespeare... a postavy i filmový svet si odel do barokových šiat mágovej mysle. Nie, tento film nie je mätúci. Je prostý. Na jednej úrovni je ostrov v podstate len alegorickým stvárnením Prosperovej mysle - mysle učenca, ktorému z hlavy tryskajú najrôznejšie obrazy, mysle mága, ktorý ovláda každú čiastočku reality, a to až do tej miery, že aj ostatné postavy hovoria sčasti jeho rečou. Všetky tie obrazy a vízie sú tu obrazmi Prosperovými a istá ich nesúdržnosť je tu vlastne akýmsi stvárnením "prúdu vedomia". Na druhej úrovni je samotný film manifestáciou Shakespearovej barokovej vízie o réžii a divadle. Vízie tvorcu, autora, ktorý tká svet zo svojich prekrásnych snov. Tak ako Búrku môžeme vnímať ako akúsi Shakespearovu osobnú rozlúčku s divadlom a Prospera ako režiséra, tak sa aj tu skrz Prospera zjavuje Greenaway so svojou láskou k baroku, so svojim svojským, postmoderným prístupom k histórii a k rozprávaniu, so svojim ironickým, až absurdným humorom, so svojimi víziami, ktorými pretvára realitu na svoj obraz. Nuž a v odkaze na Shakespeara a jeho Búrku sa môžeme opýtať: Kde sa to hodí viac, než práve tu? Greenaway sa tu akoby prepojil so Shakespearovým duchom a vytvoril absolútnu adaptáciu. Vlastne, keby Shakespeare žil, inscenoval by podľa mňa Búrku pre film práve takto. Toto nie je len prostá aktualizácia, či postmoderná hra, toto je totálne súznenie. Vskutku prekrásny nový svet.

Obraz, ako odozva na združstevnené polia, optimistických úderníkov, heroických vojakov, triednych nepriateľov, na zrozumiteľnosť pre masy, divadelne strojené spôsoby komponovania mizanscény a ustálené symboly reálneho socializmu. Tento obraz - obraz prírody, obraz strateného raja, obraz bezčasia - je naplnený kontempláciou, až akousi chvejivou, hoci stále len tušenou prítomnosťou sakrálna. Pravoslávny hésychazmus by to nazval božím svetlom, my to nazvime pocitom spirituálnej transcendencie. Pritom všetko je tu napohľad také profánne – citová vyprahnutosť vojny či samotného Ivana, ktorý je už dávno mŕtvy... To len doznievajúce kŕče, záchvevy toho strateného raja hýbu jeho telom a vytvárajú zdanie života. Pripomína postavu starca, ktorý si zúfalo udržiava ilúziu domova v expresívne zdevastovanom svete. Skrátka, pri pohľade na Ivanov príbeh vystupujú do popredia skôr psychologické, či existenciálne úvahy o tragickom dopade vojny na psychiku človeka. Vďaka tomu môžeme Ivana vnímať dokonca aj ako symbol celého Sovietskeho zväzu, ktorý, tvárou v tvár neznesiteľnému utrpeniu, udržiavajú pri živote len spomienky na detstvo. Smrť je však taká samozrejmá, všadeprítomná a prirodzená, že rozorváva časopriestor a necháva navzájom prenikať svet živých i mŕtvych. Odraz hviezd na hladine studne, kotúľajúce sa jablká, pomalé plynutie rieky – v tom všetkom sa akoby zastavil čas. A v tom prichádza záver - dávno po Ivanovej smrti, na samom konci filmu, sledujeme, tak ako mnohokrát predtým, jeho najvnútornejšie, najtajnejšie spomienky – jeho radostný beh po pláži. Tentokrát však už nie sú spomienkou, nemôžu ňou byť, jej vlastník je mŕtvy i fyzicky. Pre mňa sú obrazom toho Božieho svetla, ktoré prichádza z iného sveta. Už totiž nie sú len túžobnou víziou nešťastného chlapca, ale Rajom zapečateným vo večnosti. (napísané pre Hviezdne noci, 2019)

Na Naomi Kawase malo azda najväčší vplyv to, že až do dospelosti prakticky nesledovala filmy. A tak sa v jednej zo svojich raných dokumentárnych snímok – Ten, Mitake - mohla rozbehnúť a v mŕtvolke splynúť s mliečnou cestou - podobne, ako mliečna cesta s hukotom prenikla hrdinom Kawabatovej Snežnej zeme. Nie, jej dokumentarizmus nevedie k deskripcii a k odstupu, ale k splynutiu s okolím. Asi ako keď v zbierke básní Manjóšú čítame o bývalom sídelnom meste Asuka a vieme, že sa za popisom prírodných dejov skrývajú city, predkovia a všeobsiahle kami... Predovšetkým však básnik, ktorý sa stal svetom navôkol. Pri sledovaní posledných kŕčov zničeného ekosystému vo svete bez Boha, sa práve jej filmy môžu stať istým typom evanjelia a zmierenia sa so smrťou. V jej filmoch je priestor navôkol plný citov, ale nie v nadprirodzenom, ani antropocentrickom slova-zmysle. Je to priestor vzťahov. Hrdinovia s okolím vstupujú do neustálych interakcií, až sa v ňom akoby strácajú. Je záverečný tajfún symbolom Kaitovho rozrušenia, alebo je jeho vnútro len unášané prírodnými náladami? Blízkosť však nie je len priestorová kategória, ale i časová. Je to svet rutinných cyklov – striedania sa dňa a noci, období pokoja a tajfúnov, ale i návratu „predkov“. Tí sú sprítomňovaní v znovu- prežívaných mýtoch a rituáloch, ako je napríklad Augustový tanec alebo žalospev Yuta. Samotný film môžeme chápať ako interpretáciu mýtu o dvoch božských deťoch, ktoré na zem zoslal Nebeský cisár, aby znovu zaľudnili ostrovy Amami. Zobrazený časopriestor tak môžeme vnímať ako transcendentnú entitu presiaknutú minulosťou a citmi, ku ktorej si hlavné postavy musia utvoriť vzťah a splynúť s ňou. Subjektom je tu skôr "príroda" a správnym prístupom je tu otvorenie sa citovej transformácii, ktorá prichádza so svetom-udalosťou. Azda práve tento  prístup, ktorý nechápe človeka ako niečo vytrhnuté z okolia, môže priniesť ére konca sveta citový rozmer. (napísané pre Hviezdne noci, 2019)