Kristusazapad

Drak sa vracia, to je tillichovská „odvaha byť...“ v priamej konfrontácii s „odvahou byť súčasťou...“. Kolektívne pohanské rituály v podobe pálenia chleba v slamenom venci sa tu zlievajú so šepotom, neklamným znakom akéhosi zvláštneho „vedomia“ miesta. Ozýva sa v ňom rozplynutie sa v kolektíve, ktoré si od jednotlivcov vyžaduje absolútne podriadenie sa. I Martin Lepiš sa o to pokúša - chce len v pokoji dožiť. Do tohto organizmu však nepatrí. A nepatrí doň o to viac, o čo viac prejavuje ochotu pomôcť – o čo viac prejavuje odvahu byť.... Je príčinou pohrôm a nešťastia, je uchvatiteľom, ktorého treba buď zabiť, alebo vyhnať. Nielen jeho vlastnosti, ale i príchod z hôr a jeho prezývka „Drak“ z neho robia antropomorfné stelesnenie nespútanej prírody. Pripomína upaľované stredoveké bosorky, ktoré sa, podobne ako draci, znášali na dediny na svojich metlách, aby vnášali chaos do pevného kolektívu stredovekej dediny. Drak však na seba neustále strháva pozornosť, kamera krúži vôkol neho a doslova maže okolité postavy s ich prostredím v šmuhách šialených švenkov. Podobne dominantné postavenie získava Drak aj v rozprávaní – najmä vo vzťahu k Šimonovi – k vyjadreniu vôle dediny. Rozpor medzi týmito elementmi napokon kulminuje v požiari, do ktorého akoby vybuchli city. V tom momente sa začína diať niečo zvláštne, či azda nepatričné. V scéne hnania kráv, ktorých bukot znie ako z iného sveta – z pekla, zrazu vidíme, ako sa neochvejný Drak stáva samotným prostredím – hlasom prírody, či azda nejakého božstva (podobne ako sme v úvode počuli hlas dediny). Z Draka sa tak stáva niečo „objektívne“ - bytie prichytené pri bytí vo svojej realistickej i symbolickej rovine. Hranice zanikajú a rozpúšťajú sa a my vidíme imanentné i transcendentné a subjektívne i objektívne v dvojjedinnosti. (napísané pre Hviezdne noci, 2019)

Na rozdiel napríklad od katolíckej moderny, ktorá v 30. a 40. rokoch významne spolu-určovala podobu slovenskej literatúry, a svojich predstaviteľov i nástupcov uchovala aj do nasledujúcich dekád, spiritualita si cesty do filmu hľadala len „pohľadom ponad rameno“. Budem veľmi zjednodušovať, ale musím. Masová povaha filmového média ho v tragických obdobiach 20. storočia nútila vstupovať skôr do iných, propagandistických rolí, ktoré sa viac než na tichú kontempláciu a abstraktné idei zameriavali na budovateľské nadšenie. V 50. rokoch boli navyše mnohí náboženskí predstavitelia perzekvovaní, až o dekádu neskôr sa vzťah štátu a náboženstva aspoň sčasti uvoľnil. Spolu s tým mohli do filmu vstúpiť nové podnety a začať vznikať diela, ktoré sa tematicky i formálne vyjadrovali duchovne a k duchovnu. (...) Aj Obrazy starého sveta sú obrazmi akéhosi natívneho, pred-moderného „budovateľstva“. Na rozdiel od jednotlivca transcendujúceho do spoločenskej totality, však sledujeme jednotlivca vnoreného a spolu-podieľajúceho sa na všetko-prestupujúcom svete „prírody“. Spirituálna transcendencia sa tu teda obracia k Totalite, ktorá sa priamo manifestuje na spievajúcich sochách – telách staručkých hlavných postáv – v akejsi obdobe japonského ideálu sabi. Tento pocit zdôrazňujú, či skôr vytvárajú statické obrazy, fotografie, v ktorých je telo prichytené v nemennosti tejto premeny a tým aj vo večnosti zanikania. Filmový čas i priestor sa tu teda napája na rytmické cykly prírody s ich vlastnými pravidelnými liturgiami, v ktorých, ako ozveny v kostole, zaznievajú Händelove skladby. Celým filmom následne preniká snaha prichytiť tento transcendentný časopriestor pri priamych prejavoch a vnárať do tohto vyvolávacieho roztoku celuloid. Vďaka tomu sú Obrazy starého sveta tiež jedným z tých staručkých tiel – „spievajúcich sôch, ktoré pretrvajú veky“. (napísané pre Hviezdne noci, 2019)

Dies irae, dies illa. „Siedma pečať sa otvorila a v nebi nastala polhodina ticha... A beda, beda obyvateľom Zeme až zaznejú zvyšné tri poľnice...“ Azda práve po zaznení štvrtej poľnice rozohráva rytier Block svoju šachovú partiu so smrťou. Sebatrýznivý pochod flagelantov, vraždy, lúpeže, upaľovanie, Križiacke výpravy, Čierna smrť a predovšetkým mlčanie Boha poukazujú na to, že Apokalypsa sa blíži. Jediným spolupútnikom človeka na tejto osamelej ceste sa stáva smrť – mĺkvosť fatalistického determinizmu, ktorá smeruje k finálnemu danse macabre. Je zrejmé, že Bergman využil stredovekú situáciu pre vlastné úvahy o civilizácii obarenej udalosťami Druhej svetovej vojny a tápajúcej na pokraji atómového besnenia, ale azda nikdy sme k rozlomeniu Siedmej pečate neboli bližšie ako dnes, v časoch ohlasovanej a zdanlivo neodvratnej enviromentálnej kataklizmy. (...) Zo Siedmej pečate však nezaznieva len zúfalstvo jedinca vo svete bez Boha, to by sa v snímke nemohli objavovať citácie z Requiemu a Glorie, ktoré hovoria o znovuzrodení, spasení a Božej milosti. Či dokonca vitálna a bezbranná rodina potulných hercov s miskou mlieka a jahôd – so symbolmi tepla a radosti. A uprostred? Niekde uprostred sa potáca pochybujúci Block, v jednej chvíli agnostik, azda Bergmanovo alterego, v inej Kristus na kríži volajúci: „Bože môj, prečo si ma opustil!“ Celý film – šachová partia i Blockovo hľadanie – kulminuje v scéne Tanca so smrťou, kde sa Block obetuje za záchranu a spásu potulných hercov. Spoza alegórie tu jednoznačne presvitá protestantská viera v predurčenosť, ktorá človeka už od narodenia vedie na jednej strane k spaseniu a na strane druhej k zatrateniu. A tiež viera, že Kristus sa neobetoval za všetkých ľudí bez výnimky. (napísané pre Hviezdne noci, 2019)

Z Tieňov zabudnutých predkov sa ako hybne princípy sveta vynárajú premena a stálosť. Neustále pohyby a metamorfózy „uväznené“ v cykloch, v striedaní dňa i noci, v striedaní ročných období, vo vzniku a zániku života, lásky, vzťahov, v krúživých jazdách kamery, vo fyzickom i citovom pohybe postáv, v ozvene trembitov... Pohyb a premena v kruhu sa stávajú totalitou, ktorá v sebe zahŕňa celý film. Koncept prevzatý z pozorovania a interpretácie okolitej prírody, v ktorej v podstate nič nezaniká, ani nikam nesmeruje, iba večne pretrváva v zdanlivo iných a pritom rovnakých stavoch. A nejde tu nutne len o pohanské pohľady na život, ale aj o kresťanské obrazy, najmä obraz Ježišovho zmŕtvychvstania. Paradoxy dualizmu a logiky tu strácajú relevanciu. (...) Druhým kľúčom k filmu je smrť. Hneď v úvodnej scéne je hlavný hrdina poznačený kŕčovitým dotykom umierajúceho. Tento dotyk akoby predznamenal celý film. Tiene predkov – otca, brata, matky, súrodencov, rodu, zvykov, legiend, piesní - tu mocne (tragicky, ale občas i láskavo) dopadajú na ľudské osudy. Akoby tu skôr mŕtvi, než živí určovali chod a fungovanie spoločnosti a života. Veď aj baladická láska protagonistov je len ozvenou osudov Poloniny a Vysokého Beskyda. Punc fatálnej osudovosti, z ktorej sa nedá uniknúť. (...) A toto všetko, táto mohutná vlna ľudových zvykov, mýtických balád, neustálych prírodných premien, mŕtvych predkov a osudovosti prerastá cez štýl a vytvára obrazy takej intenzity, až sa zdá, že musia uniknúť z pásu a požrať tento svet svojou tryskavou, až eroticky fyzickou mocou, živšou než samotná realita. (napísané pre Hviezdne noci, 2019)