Jenni

Motto: "Expresionismus je hraní, ale proč ne? Dnes je všechno hraní!" Ztotožňuju se slečnou Carou Carozzou, pro níž byl doktor Mabuse – jak věřím – láska na první pohled. Jsme teprve v roce 1922 a už tu máme stoprocentního Langa, dokonale propracovaného. Teď odhlížím od související technické stránky: výborná kamera Carla Hoffmanna s detaily a filmovými triky, paralelní střih souběžných scén apod. Filmové vyprávění se člení do 4 x 3 dějství, jejichž motivy se postupně opakují (prvnímu dějství odpovídá čtvrté, druhému páté atd.). Pokud se tedy v úvodním dějství Velkého hráče představí několikrát namaskovaný Mabuse, ve čtvrtém se nalíčí Wenk (a vlastně jen jeho mabusovský převlek mu umožní odolat hypnóze Tsi-Nan-Fu). Lang staví vedle sebe burzu s hráčským doupětem i maličkými detaily (v prvním případě jde o koncerny s Kávou a Kakaem, v dalším je otázka na Karty nebo Kokain). Další propojení: nějaký opilec s baretem (samozřejmě Mabuse) vstupuje do křivolaké uličky evokující Dr. Caligariho a vítá ho ženská se slovy "Konečně zase jednou táhneš domů, ty špinavý prase!" V analogické scéně se hraběnka omlouvá za manželovu sbírku moderního umění a přiznává se, že "hledá v nočních lokálech a hráčských doupatech zotavení z mrtvolného atmosféry jeho domu". Opět expresionismus a téma domova. V 3./6. dějství při rozhovoru s Wenkem/Mabusem hraběnka pozoruje sousední hráče (hypnotizované aristokraty: Rusku/hraběte), ale zatímco Wenk hraběnce umožní z klubu utéct domů, Mabuse ji z domova unese. "Jak přijde žena jako vy do takového prostředí? Mezi šíbry, hráče a děvky?" – "Máme znavenou krev, pane von Wenku! Potřebujeme senzace docela zvláštního druhu, abychom život mohli snést!" Ve druhé scéně je nejúžasnější, že hraběnka vypráví Mabusemu o Cařině lásce k němu, aniž by kdokoli z nich věděl, že jde o Cařinu lásku k němu. I Mabuse je slepý! "Není láska, jen touha!" V 2./5. dějství Inferna dojde vždy k neúspěšným pokusům o zavražení Wenka a vše končí Carou/Mabusem v pasti (i když ten aspoň hlásí boj). V 3./6. dějství je obsazení ulice dělníky/povolání vojska. Telefonát Wenka s Mabusem zatím úspornými mezititulky vysvětluje ústřední spor. Když ho státní zástupce vyzve, aby neodporoval státní moci, Mabuse odpoví: "Cítím se tu jako stát ve státě, s nímž jsem odjakživa ve válečném stavu!" Ano, Mabuse není pouhý padouch, on vytváří paralelní mocenskou ("státní") strukturu. Tučný Hawasch je zastřelen stejně jako Pesch (byť přesně opačně: z ulice) a oproti Peschovi je uvězněn Georg (na zeď napíše jméno Götz von Berlichingen, což je Goethova hra, ale údajně má rebelantský rytíř asociovat vzdělanou "anarchistickou" kulturu) a místo něj promluví Spoerri. "Drž hubu, Spoerri! Pamatuj na Pesche!!" No a na Mabuseho čekají stejně jako na hraběte "noční strašidla" (Hull má tentokrát skvělý make-up). Celá první část dvojfilmu nazvaná Velký hráč vlastně ukazuje hráčův vzestup a celá druhá (Inferno) jeho pád. Dohromady jde o proces zkoumání toho, jak se velký hráč stane falešným, jak ztratí svůj domov. Zatímco v první části se Mabuse aktivně zaplétá do osudů Hulla a hraběnky (2. a 5. dějství), v druhé části je nucen pasivně přijímat kontakt od hraběte a Wenka (1. a 4. dějství). Zajímavé: Mabuse je neustále ukazován doma, ale Wenk akorát v kanceláři. Když jsem si k filmu dělal titulky, myslel jsem, že Dr. Mabuse oplatí Wenkovi návštěvu, ale on přišel opět jen na státní zastupitelství. Wenk totiž žádný domov nemá. Zfixlovaný lísteček s příkazem Sandora Weltmanna "odeberte se domů a jděte spát" je velice ironickou poznámkou. "Šňupni si kokain, srabe!"

Motto: "Kdybych někoho milovala, ničeho bych se nebála. Ani smrti." Konečně si odškrtávám poslední kousek monsieura Langa, který mi chyběl ke zhlédnutí jeho kompletní filmografie. Liliom [maďarsky "lilie", přeneseně "drsňák"] měl být rarita a přitom tak dobře zapadá do celého režisérova díla (a mimo jiné dokazuje, že je to Dílo). Opět tu máme výborné uplatňování zvuku, ruchu i hudby (především ruch z pouti: "Koupila jsem nový flašinet." – "Mám uši. Neslyším nic jiného."), ale i návštěvu obligátního hostince (tentokrát příkladně nazvaného "Ostrov lásky"). Zeptám se: je náhoda, že Ministerstvo strachu začne "pouťovou scénou", že se v Plášti a dýce budou ukrývat v kolotoči a že souboj Lilioma s Hollingerem na nože bude zopakován v Tajemství za dveřmi? (S Tajemstvím je vícero shod, stejně jako s Přes práh smrti, což je jistě "nejliliomštější" snímek; Liliom však nemá vazbu jen k následným americkým filmům, ale pojí se i s předchozími německými: nejzjevněji s tulákem ve Vyzvědačích a se startem kosmické lodi v Ženě na Měsíci). Doplňující otázka, při níž myslím na Ženu za výlohou: Není nakonec všechno, co se stane po Liliomově usnutí (všimni si té zvláštní prolínačky), jen jeho noční můra? Lang by tak vysvětlil, proč onen svět za "prahem smrti" vypadá jako Liliomovo nebe (vykreslené přesně podle jeho vzpomínek, včetně geniálního razítkování!). "Alfred měl pravdu. Pro nás je v nebi jen spravedlnost." Promítání filmu ze života Lilioma Zadowského ("ze dne 17. července, 8:40 ráno") při nebeském výslechu je v tomto smyslu nejskvělejším momentem. "Víte, my umíme nahrávat i myšlenky." Liliom coby divák Lilioma! S bergmanovským šaháním na plátno. Usvědčující promítání Lang zakomponuje i do následujícího filmu Byl jsem lynčován (a to navzdory právním poradcům, kteří Langovi údajně tvrdili, že americký soud by takové dokazování neumožnil). "Myslel jsem, že v Americe by to bylo lepší." Vlastní pohled Fritze Langa na film Liliom pak zachytil Peter Bogdanovich v létě 1965: "Jako film neměl nikdy úspěch. Je to zvláštní, víte (vzpomínám na to, jako by to bylo dnes); byl promítán ve francouzském kině a publikum schvalovalo film způsobem, v nějž šlo jen doufat, ale ve chvíli, kdy začal být komickým — když přišli nebeští poslové a odvedli Lilioma do nebe — obrátilo se proti němu. Myslím si, že jsem udělal nebe velmi legrační: měl jsem tam písařku s odhalenou hrudí a dvěma hvězdami na bradavkách a policista, který vedl výslech v nebi, byl stejný jako policista v životě, vyjma toho, že měl křidélka. Ale publikum — protože skutečně soucítilo s Liliomem a jeho ženou — chtělo mít drama, a najednou nalezlo tragikomedii. Mně se líbil. Viděl jsem ho před dvěma měsíci a pořád je to dobrý film."

Motto: "Na takový případ nenarazíš ani jednou za deset let." Podle prof. S. Gottlieba bylo natočení "potenciálně extrémně hitchcockovského" filmu Nade vší pochybnost (Beyond a Reasonable Doubt) nabídnuto počátkem roku 1954 přímo Alfredu Hitchcockovi ('Unknown Hitchcock: the unrealized projects'). Mimochodem, Langův nízkorozpočtový snímek byl divácky úspěšný a jenom v USA získal na vstupenkách přes milion dolarů, téměř jako Velký zátah. (Hitchcockova volba, daleko nákladnější Nepravý muž s langovským Fondou, který přišel do kin takřka vzápětí, patřil po finanční stránce k omylům.) Zvláštní věc. Oba režiséři si jsou tak neuvěřitelně podobní a přece by vytvořili zcela odlišný film. A tak ač tu máme Joan Fontaine, jejíž herecký výkon v Mrtvé a živé pan Lang tolik obdivoval, potenciálně hitchcockovský snímek se stal čirým Langem. Jeho filmy nikdy nebudou "psychologickými", Lang se opravdu nezabývá prožitými traumaty postav. Proto tím posledním, koho trápí minulost hlavního hrdiny, je hlavní hrdina sám. Vždycky je to Hledání přítomného času; se všemi těmi komunikačními prostředky a médii: vedle nepřekonatelného polaroidu ("Můj otec vždy používal samovyvolávací fotoaparát a v něm nejsou negativy.") např. setkání pohledu snoubenců prostřednictvím TV kamery, což je vlastně variace scény ze Zatímco město spí. Martin Scorsese píše o posledních dvou hollywoodských filmech Fritze Langa: "je to jako byste sledovali laboratorní pokus". (Nezapomeňme, že ústřední hrdina je výslovně označen za "pokusného králíka" [a guinea pig].) A mě napadají slova Kitty ze Šarlatové ulice: Tohle bude mistrovské dílo. 'Nade vší pochybnost' se jistě musí vidět více než jednou, aby šlo ocenit jeho "skutečné umění". Při další projekci je navíc požitek sledovat počínání Toma Garretta a jeho výroby důkazů. Oba zvraty (autonehoda i prořeknutí) přitom zůstávají stejně působivými. Podruhé si navíc můžeme všimnout, že jim vždy předchází trestuhodné sebeuspokojení. První zvrat natočil Lang němě (s rozhlasovým pozadím), ale divák je už v garáži připraven, že se něco hrozivého stane (pouze hrdina nic netuší, ostatně v úvodu filmu neprozíravě řekl: "když budeme mít štěstí, dostaneš křeslo"). Hned v následné scéně v cele je pohoda hrdiny ještě evidentnější. "Nic s tím nenadělám. Ty taky ne, takže v pohodě." Při druhém zvratu (v kanceláři ředitele věznice) si dá bohorovně pusu na špacír. A přece ho Susan prosí, aby přestal. "Je po všem, buď vděčný." Jenže Garrett ji neposlouchá a mele si svou. Povšimněme si, že bezděky bere do ruky ředitelovo pero a přesně ve chvíli, kdy řekne "Emma", zasune ho zpátky do pouzdra. Což Lang zopakuje s guvernérem na témže místě při podepisování milosti. To Garrett se odsoudil, to on na sebe "nastražil důkaz, který povede k jeho zatčení, souzení a odsouzení". Oba nešťastní mužští spiklenci se opravdu provinili. Nikoli snad tím, že vyráběli důkazy a že Garrett hrál svou roli před ctihodným soudem (bojovali za zrušení trestu smrti a navíc obžalovaného nemůže nikdo kritizovat za to, že lže). Jejich vina spočívá v jejich sebeuspokojení a v tom, že "nebyli vděční". Všimni si rovněž tradiční Garrettovy odpovědi. On chce být opravdu "někdo, komu by šlo věřit, že je bezděčnou obětí okolností". Za každou cenu a přese všechno touží být kdekým. Poprvé: "Jak víš, že neměla [stejnou barvu vlasů]?" – "Její fotka byla všude v novinách." Podruhé: "Vážně ji našli tady? – "Ano. Bylo dost fotek v novinách." Potřetí: "Jak jsi věděl, že se jmenovala Emma?" – "Četl jsem to v novinách." Už dávno jsem se vzdal ambicí sestavit žebříček Langových filmů, po dalším a dalším zhlédnutí Langovy hollywoodské závěti si však říkám: jak by šlo natočit něco lepšího? A přitom "they could be pictures of anything" [mohly to být obrázky čehokoli].