Matty

John a Mary rekapitulují vztah, který nezačal, což není špatný nápad a špatné není ani zpracování: asociační řetězec flashbacků (a flashforwardů?), které jsou fyzicky – nikoliv jen myslí postav – propojeny s přítomností. Originální a nadčasová, nejspíš evropskou tvorbou inspirovaná forma by ale nemusela sloužit občas křečovitému sociopolitickému komentáři. Inteligentní konverzace dvou odlišných osob („čistého“ květinového dítěte a majetkem obklopeného elitáře) a zároveň dvou výborných herců na počátcích závratných kariér, by plně dostačovala. 70%

Vlastním obsahem i zásahy zvenčí cynická dekonstrukce vztahu mezi mužem a ženou, mezi realitou a jejími uměleckými reprezentacemi. Stejně jako se rozpadá manželství Camille a Paula, dochází k pomalému rozpouštění hráze oddělující skutečné životy od fiktivních příběhů (Paul jako Odyseus, Prokosch jako Poseidon a Bardotová jako věrná Penelopa i zrádná siréna – viz její „adaptace“ koupací scény z Langova filmu). Hned úvodní záběr, končící pohledem kamery do kamery, prozrazuje zvolený přístup: film o natáčení sebe samého. Godard jako kdyby se rozličnými podvratnostmi vzpíral svědomitému plnění zadání (širokoúhlá barevná koprodukce s mezinárodními hvězdami a podle slavného románu) a snažil se o nějaký čas oddálit nevyhnutelný konec filmu, již podle Augusta Lumièra vynálezu bez budoucnosti. Neposlušně nakládá s hlavní hvězdou filmu. Nahou Bardotovou, jejíž přednosti jsou nejprve deerotizovány přesným popisem, tak bez jakéhokoli odůvodnění vidíme chvíli přes červený, a hned na to přes žlutý a nakonec přes modrý filtr. Později ji režisér přiměje k nasazení černé paruky, čím je podtrhnuta klíčová idea hraní různých rolí. Tmavovlasou herečku zároveň můžeme vnímat jako Annu Karinu a celý film pak jako Godardovu vztahovou terapii. Ve srovnání s jinými Godardovými filmy je styl Pohrdání podivuhodně zklidněný, třebaže narativní struktura v lecčem připomíná jeho neučesaný debut U konce s dechem (zastavení vyprávění dlouhým interiérovým dialogem). Až do té míry, že Godarda podezřívám, zda si mimořádně dlouhými, avšak nečekanými prostřihy a otevřeným slovníkem nabourávanými záběry, nedělal srandu z intelektuálních vztahovek třeba od Antonioniho. Režie neživé mizanscény (barvy, prostory) nám toho o postavách a o tom, jak se k sobě zrovna mají, často prozrazuje více než dialogy, tradičně utíkající k obecnějším tématům nebo aluzím na Godardovy oblíbené filmy a tvůrce. Godard nakonec, možná částečně proti svému záměru, překládá důkaz, že opravdový film, jehož obrazy nejsou bezezbytku podřízené příběhu ani spektáklu, ještě nezemřel. 80% Zajímavé komentáře: Radko, GilEstel, mortak, Aelita, Akana

Demyho oslava života v jazzovém rytmu neponechává veškerý tanec na hercích. Tančí také kamera. Její stoupání, klesání a kroužení je částečně motivováno pohyby postav a částečně jde o muzikální exces. K prolnutí obou přístupů dochází hned v jednom z dlouhých úvodních záběrů, kdy kamera za využití postav coby záchytných bodů vpluje do místnosti, kde probíhá hodina baletu. ___ Demy na jedné straně vytěžuje rezervoár klasických hollywoodských muzikálů (citace z On the Town nebo Gentlemen Prefer Blondes, obsazení Kellyho), na straně druhé pastelovou idylu muzikálového světa narušuje nenápadným zrazováním žánrových konvencí. Netančí se vždy v přísně symetrických liniích a ve frontálně komponovaných záběrech. Demy dlouho nevydrží u jednoho úhlu, neustále nás upozorňuje na trojdimenzionalitu prostoru, a pro tanečníky není závazné respektování středu záběru. Obsesivní berkeleyovská symetričnost je zrcadlovým tancem blíženců naopak parodována. Celý příběh je ostatně vystavěn na zdvojování a párování (postav, barev, hudebních motivů). Hledají se protiklady, které by se přitahovaly. ___ Podstatná část filmu se oproti hollywoodské zvyklosti natáčela v reálech, díky čemu je například mizanscéna ve scénách z prosklené kavárny, kterou Demy využívá na způsob refrénu k rytmizaci vyprávění, velmi živá. Postavy zas harmonický svět sem tam nabourají replikou typu „Byl to hajzl“ nebo „(…)takže s vámi chceme spát“ a prostřednictvím novin do Rochefortu párkrát proniknou i dost ohavné zločiny (obětí jednoho z nich měla být žena s uměleckým jménem Lola, což je zřejmý odkaz k Demyho debutovému snímku). Mezi řádky je takto sebereflexivně přiznáváno, že lehkost podání pouze odvádí pozornost od závažných věcí, že jde o únik, a že si toho tvůrci jsou dobře vědomi. Balancování mezi stylizovaným a autentickým prostředí posiluje dojem, že fantazie a realita nemusí být oddělené. Mohou koexistovat. ___ Je na postavách, kdy se rozhodnou vtančit do říše snů. Nejuměleji působí muzikální čísla, ve kterých se – po vzoru raných, vaudevillových muzikálů – tančí na pódiích k tomu určených. Svoboda rozhodnutí se vytrácí, neboť nic jiného než zpívat a tančit se ve vymezeném prostoru dělat nedá. ___ Přes využívání zcizovacích efektů, které je mnohem méně lopotné než v některých filmech novovlnových režisérů, jsou Slečinky z Rochefortu zejména dvouhodinovým romantickým zasněním (zkrácení by neuškodilo). Demy nás zve do města, v němž se hyperrealistické barvy realistického prostředí přizpůsobují náladě postav, v němž nikdo nemá nikdy po ruce nebezpečnější nástroj než hudební, v němž se každý pohyb může lehce proměnit v tanec, a pro jehož obyvatele neexistuje (traumatizující) kolektivní paměť, ale pouze (rozradostňující) kolektivní píseň. Píseň, jež překlene rozdíly generační, genderové i povahové. Je to naivní. Ale povznášející. 75%

Režisérovo cameo tentokrát dokonale vystihlo kvality filmu, který vážně obsahuje jenom stín Hitchcockovy geniality. Výplň mistrova posledního snímku příznačně představují – krom tradiční sexuality (s náznaky masochismu) a jídla – záležitosti související se smrtí a posmrtným životem. Hitchcock dává zároveň jasně najevo, že spiritualismus považuje za snůšku nesmyslů k tahání peněz z důvěřivců. Ani poslední scéna, kdy to konečně vypadá na ukázku nadpřirozených schopností, nemůže skončit jinak, než jejich zpochybněním, a jelikož není po ruce jiná postava, spiklenecké mrknutí patří divákům. Zřejmě neplánové, ale velmi stylové rozloučení. Kvalitou Rodinné spiknutí tolik nezaostává za jinými pozdními Hitchcockovými filmy: dvě tři scény, jež si budete přát vidět znovu, herci bez charismatu (kteří navíc ztvárňují samé nedůvěryhodné postavy) a nadbytek slov, která často sdělují to, co nepotřebujeme vědět. Jako nepotěšující přidaná hodnota je nám nabídnuta uspávací expozice a zvláštní tušení, že Hitchcock by všechny ty otravné uhádané lidi také rád co nejrychleji opustil. 60% Zajímavý komentář: keoma26

Sex, lži a video. Soderbergh k postavám zaujímá stejně ambivalentní stanovisko jako v Magic Mikeovi, jeho předchozím obnažujícím komentáři k rozporuplné povaze amerického snu. Pro citové životy hrdinů, kteří jsou oba v jistém smyslu vykořeněnými sirotky, má pochopení. Nepohlíží na ně z odstupu, jako na dvě výstřední kreatury. Vstupuje do jejich soukromí, zajímá se o ty nejintimnější momenty jejich soužití, ale zároveň nedělá senzaci (ani legraci) z toho, že dostal do jedné postele Gordona Gekka a Jasona Bournea. Obočí zvedá nad extravagantním životním stylem, který v 70. letech reprezentoval Liberace, a který dnes vyznávají zástupy jiných, zpravidla méně talentovaných celebrit. ___ Záběry jsou topené v umělém světle a vévodí jim teplé barvy, které příznačně ustupují pouze při několikerém „sundání masky“ (dušezpytný černobílý flashback, do černé a bílé tónované scény z nemocnice a na matčině pohřbu). Přesvícená mizanscéna v Liberaceho sídle (oproti civilnějšímu bytu Scottových náhradních rodičů) překypuje odrazovými plochami, jako kdyby stejným odrazem reality byl také život Liberaceho, který za vnější nádherou skrývá svou pravou identitu. Postavy se – mj. zásluhou atypického (na interiérové drama) snímání v celcích – doslova ztrácejí za rekvizitami. Nutno podotknout, že šperky a kostýmy, včetně opravdu výstižné „paví“ košile, jsou věrnými kopiemi předmětů uložených v muzeu Liberaceho pozůstalostí, takže čistě materiálně nejde o žádné přehánění. ___ Na vyblýskaném povrchu se projevuje uvědomovaná campovost filmu, který kombinuje extrémy sedmdesátkové módy (tj. styl Village People nebo Davida Bowieho) s blyštivou estetikou videoklipů od Madonny či Lady Gaga. Uvnitř citová rozpolcenost, navenek faleš a přehánění. Dohromady podnětná dekonstrukce fenoménu camp. ___ K sedmdesátým letům film odkazuje také dlouhými steadicamovými záběry nebo obsazením campové královny Debbie Reynolds, která právě v 70. letech začala zářit na Broadwayi. Tento návrat do „rebelského“ období nového Hollywoodu můžeme chápat jako Soderberghovo vyjádření deziluze ze směřování současného amerického filmového průmyslu, který je stejně jako Liberace orientován na povrch a krátkodobé prožitky a vyznačuje se neupřímností. ___ Vyprávění je sice strukturováno méně podvratně než ve Vedlejších účincích, ale jde o strukturu srovnatelně promyšlenou, pokud se týče vytváření paralel (Billy jako první monstrum, které Liberace stvořil), využití elips nebo změnu hlediska a na ni vázanou re-distribuci sympatií (druhá polovina, po repríze scény ve vířivce, tentokrát s postavami sedícími zády ke kameře, je bohatší na subjektivizující záběry, simulující Scottovo vnímání skutečnosti). Především je ale Behind the Candelabra velkolepým hereckým představením Michaela Douglase, který po/díky rakovině hraje o život. 80% Zajímavé komentáře: Mouzon, Traffic

Godzilla meets Transformers. Prozatím nejupřímnější z letošních letních blockbusterů, který si na nic nehraje a přímočaře, bez narativních kliček a významových přesahů, dává velmi zřetelný obsah pojmu „high concept“ (Monstra! Roboti! Velcí!). (S ohledem na předpokládanou merchandisingovou smršť by zvláštní rozbor zasloužila ve filmu přítomná fetišizace techniky - postavy opakovaně žasnou nad sílou a velikostí robotů, jejichž designem se kamera v dlouhých záběrech opájí... v něčem to připomíná prezentaci dinosaurů v Jurském parku.) Zápletka poskládaná z oblíbených scifistických a militantních motivů (Země v ohrožení, sdílení myšlenek, klony, mužská rivalita, nejlepší obrana je útok) nás usazuje do již známých diváckých pozic. Nechce se po nás více, než abychom trochu tupě a zcela pohodlně sledovali modifikované verze Top Gunu, Monstra, Dne nezávislosti nebo Hellboye (pro fajnšmekry je tady pak bonus v podobě bladerunnerovsky neo-noirového vizuálu Hong-Kongu a dost nepatřičného odkazu ke slavné „nosní“ scéně z Čínské čtvrti). Zrovna u filmu, který dává již svou marketingovou kampaní velmi jasně najevo, oč v něm půjde (a že v něm o moc víc nepůjde), mi absence originality nepřišla jako překážka ve vychutnání si čiré zábavy. Předvídatelnost dějových zákrut a omezení lidského elementu (zpřítomněného vyjma Elby zaměnitelnými a necharismatickými hezouny) na nezbytné minimum – jaegerovský koncept ostatně stojí na „transformaci“ lidí v mnohatunovou ocelovou příšeru (čili obdoba kooperativního hraní akčních her) – vyklízejí prostor vizuálně-viscerální akční jízdě. Zápasy těžké váhy jsou v rámci možností přehledné a různorodé, hlavně ale obrovské. Zhmotněný sen hráče videoher a čtenáře komiksů. Guillermo del Toro si ve velkém měřítku hraje jako malý kluk. Zejména díky jeho obrazotvornosti a smyslovému prožitku, který souhra neskutečného vizuálu a rockového soundtracku dokázala vyvolat, mne film bavil. Neintelektuálně, ale intenzivně. 75% Zajímavé komentáře: Marigold, xxmartinxx, Macejko

Český chcípácký film v zárodečné podobě. Realizačně jde o tu nejstandardnější normalizační šeď, pozoruhodná je ovšem úchylnost předkládané alternativy k tradičnímu rodinnému modelu. Film připouští společné soužití nezletilé nymfomanky, postaršího pederasta, neskutečně otravného šišlavého chlapečka a dvou mačo mužů, pro něž je konstatování „chováš se jako ženská“ nejhorší urážkou. Něco podobného by nevymysleli ani Solondz s Almodóvarem dohromady. Tato kombinace je přitom prezentována jako jediná možná, neboť pánové jsou na jednu stranu nesamostatní (takže potřebují, aby se o ně někdo staral), ale zároveň natolik hrdí na vlastní chlapství, že ve své blízkosti žádnou dominantnější ženu nestrpí (emancipace je shazována coby intelektuální výstřelek). Partnerka musí být přirozeně mladá a pěkná, moc nemluvit a umět vařit a prát, což žádný z představených TYPŮ žen nesplňuje. V jedné ze symptomatických scén je ženě přikázáno doma uklízet, zatímco muž se vydává obstarat potravu (přirozeně maso). Motivy ublíženeckého šovinismu, táhnoucí se napříč celou Papouškovou filmografií, zde byly rozvedeny s největší (a nejopovrženíhodnější) důsledností. Kruh se uzavírá poznáním, že jedinou ženskou, s kterou jsou zájmy a potřeby obou bratrů kompatibilní, je muž, pan Karas. Odhlédneme-li od ideologie, film nepotěší ani jako lidová zábava. Rádoby konflikty vznikají z prkotin a neschopnosti postav postavit se čelem realitě (čili jde převážně o umělé, příběhem nemotivované natahování), dialogy se omezují na politicky nezávadný vztahový diskurs, což charakterům a světu, který obývají, výrazně ubírá na životnosti, rozbředlá forma namísto kauzálního řetězení příčin a následků nabízí jen laxně propojené epizody, které mi vinou nízkého stupně odlišnosti začaly po pár minutách splývat a film se i při své střídmé délce stal únavně monotónním. Už kvůli možnosti uvědomit si, kde koření některé z výrazných nedostatků současné české (nejen) komediální produkce, je ale pozitivní, že televize zhovadilosti jako je tato stále reprízují. 35%

Bráno dle data premiéry, posledním Hitchcockovým němým filmem bylo až drama ...a neuveď nás v pokušení, uvedené z rozhodnutí Johna Maxwella do kin po zvukové verzi Její zpovědi. Zápletka nese zřejmé rysy thrilleru, který by byl později zřejmě klasifikován jako „hitchcockovský.“ Blonďatá hrdinka v ohrožení, smrt ubodáním, útěk před neschopnými policisty. První vteřiny připomínají avantgardní velkoměstské symfonie Waltera Ruttmana nebo Dzigy Vertova – pohyb, město, rytmická montáž. Během úvodních osmi minut nezazní žádný dialog, postavy otevírají ústa naprázdno. Celá sekvence dopadení, výslechu a uvěznění, provázená pouze nediegetickou hudbou, budí dojem, že sledujeme němý film. Lze spekulovat, zda si Hitchcock tímto způsobem záměrně pohrává s diváckým očekáváním, zda nás nutí klást si otázku, kdy konečně zazní synchronizovaný zvuk. Aby dal režisér svůj střízlivý postoj ke zvukové technologii ještě víc najevo, první dialog filmu neřeší nic stěžejního, jde jenom o nepodstatný, jakoby náhodou zachycený dialog dvou mužů. Oba jsou navíc zabírání zezadu, čím Hitch elegantně řeší problém raných zvukových filmů s nedokonalou synchronizací obrazu a zvuku. Jde o první z řady obsažených příkladů toho, jak nápaditě nakládat s filmovým zvukem. Film obsahuje mimo jiné jedno z prvních použití zvukového přechodu nebo subjektivně vnímaného zvuku (slavná scéna s „nožem“). Představitelé titulních rolí se nedokázali zcela oprostit od expresivního herectví němého filmu, je-li ovšem jejich hraní v některých momentech subtilnější, pak především díky zvuku. Dobrý rozmar stačí vyjádřit pískáním veselé melodie, smích nemusí doprovázet přehnaná gestikulace apod. Jestliže jiní režiséři považovali zvukovou technologii z hlediska možných pohybů kamery za svazující, u Hitchcocka nejsou omezení, daná například vícekamerovým snímáním, patrná. Film pro něj zůstává primárně vizuálním médiem. Hned v úvodu film nabízí originální hlediskový záběr očima zločince, postavy stoupající do schodů jsou zachyceny díky stoupání kamery do neobvyklé výšky a také další záběry oživují různé pohyby kamery. Z hlediska střihu a mizanscény dochází v Její zpovědi k prolínání dvou klíčových vlivů raného Hitchcocka, sovětské montáže a německého expresionismu. Rychlé střihy do několika vteřin zhušťují vývoj ve vyšetřování Scotland Yardu, o Annině duševním rozpoložení během bloudění nočním městem vypovídají vychýlené úhly kamery a díl expresivity je obsažen také v záběru, kdy hrdinka míjí dav smějících se čumilů. Hitchcock se novými technologickými možnostmi nenechal unést. Uvědomuje si výhody i nevýhody novot a zároveň nezatracuje léty vypilované vyprávěcí postupy němého filmu. Kéž by více tehdy působících režisérů následovalo jeho zářný příklad. 80% Zajímavé komentáře: sportovec, NinadeL, Marthos

Jedna věc je, že mi film přišel na komedii málo vtipný a jeho humor nevkusný (kalhotky, sranda ze slepce) a že se mi protiví jím propagovaný kult aktivního mládí, zploštění podzimu života na kafrání o smrti a uměleckého úspěchu na počet prodaných lístků. Nemluvě o rádoby kritice bulvárních praktik, z nichž film licoměrně těží ve svém marketingu i v zápletce, případně o předstírání apolitičnosti popíráním spojitosti mezi filmovou kapelou a disentem (který je ve filmu mimoděk a bez špetky soudnosti prezentován jako jakýsi intelektuální bonus k životu za normalizace). Druhá, podstatnější věc je, že Revival selhává na základní rovině výstavby příběhu. Vyprávěcí vzorec návratu na výsluní nejenže není uspokojivě naplněn (Smoke samotní se de facto nestávají znovu slavnými, za jekot vděčí mladší kapele). Podružný jako kdyby byl jakýkoli vývoj. Syžet nezatajuje důležité informace, nevytváří napětí, ve fabuli chybí vážnější konflikty. Jde jen o zveličování drobných lží. Délka záběrů, resp. scén neodpovídá množství nosných informací, které se z nich dozvíme, a přispívá k nekomediálně pomalému tempu vyprávění. (Trapné vychvalování konkrétní značky automobilu vážně nepovažuji za nosnou informaci, ať pro příběh nebo pro charakterizaci postav.) Všechny pseudoproblémy, vyplývající pouze z neschopnosti postav říct si pravdu (ve lhaní se pokračuje i poté, co k tomu už není žádný důvod), se vyřeší příliš rychle a snadno. Ze čtveřice hrdinů prodělá charakterovou proměnu jediný, a to za pět minut dvanáct, aniž by k ní dlouhodobě směřoval. Důsledně neinvenční režie na úrovni českého televizního seriálu ponechává veškeré „dělání humoru“ na hercích, kteří neprojevují snahu odehrát více než běžný standard a vtipní zřejmě mají být pouhou svou přítomností, případně tím, že významně mlčí (Krobot) nebo říkají slova jako „piča“ (Geišberg). Revival je špatně odvyprávěným, stereotypy prolezlým a neoriginálním filmem, kvalitativně na úrovni předchozího počinu Alice Nellis, s kterým jej pojí také nestydatá vykalkulovanost (kombinace banálního schématu, známých tváří a podbízivých songů). Poledňáková, Vejdělek, Nellis - to od nynějška definitivně není test typu „Co nepatří do řady?“, ale trpká pravda. 35%

Jeho tvář je zvrásnělá, jeho pohyby jsou komické, jeho metody nelidské. Říkají mu Bobo. Spolupráce dvou akčních legend (jedné režisérské a jedné herecké) se bohužel nestala velkým comebackem ani pro jednu z nich. Hillova nekompromisní „ode zdi ke zdi“ režie bez jediné promarněné minuty nás od prvních minut nenechává na pochybách, že jde o oživlý komiks. Zabíjení se děje tak často a s takovou nekorektní samozřejmostí, až nabývá funkce prvku, který rytmizuje vyprávění. Vítám, že protagonistova amorální povaha není nijak odsuzována. Společně s (nedostatečně využitým) voice-overem a na něj vázanou retrospektivní strukturou vyprávění, s dominujícím typem prostředí (oneonované bary) a s převahou nočních scén jde o zřetelné odkazy ke klasickým filmům-noir. Noirový cynismus se ne úplně nejlépe snáší s uvolněnější buddy movie rovinou vyprávění, která pro změnu dává vzpomenout na některé drsnější akční komedie z devadesátých let. Ke srovnání se nabízí třeba Poslední skaut, jehož hrdinům bylo ale snazší uvěřit, že rezignovali na veškeré ideály. Nekompatibilita Stalloneho přímočaře akčního typu s přidělenou rolí, která vyžaduje vrstevnatější herecký projev, je jednou ze slabin filmu, kterému na sympatické staromódnosti dále ubírá zbrklý střih akčních scén. Přesto jde o solidní akční oddychovku, ač – stejně jako Expendables – nejzábavnější tehdy, odkazuje-li k časům, kdy byl Sly mnohem větší štramák (fotografická rekapitulace jeho zločinecké kariéry). 65% Zajímavé komentáře: DaViD´82, Psema