Traffic

Zteřelý exemplář auteurského filmu se vším všudy. Je tady silný autobiografický rozměr: Bergman dostal inspiraci poté, co se mu zdál sen, a Sjöström si zahrál roli, která do značné míry připomínala jeho vlastní osobní / profesionální pozici. Navíc sny jako takové jsou základem psychoanalýzy, která z nich významně čerpá. Lesní jahody jsou sice bez zaváhání natočené, ale jinak z dnešního pohledu téměř neživotné, zakonzervované v čase a přímo odkazující na teoretické přístupy, které jsou dnes již překonané, nebo v lepším případě marginalizované. Tohle pro mě není klasika, která by dokázala být věčná a věčně platná, ale naopak dílo, které ustrnulo v čase, dnes již nepřekvapivé a staromilecké.

Brynych s Uhdem (autorem námětu a scénáře) vynalezli cosi jako "improvizovanou naraci" - novotvar, který v českém, a vlastně i světovém kontextu nemá příliš obdoby. Vrcholem jsou samozřejmě erotické scény, při nichž souložící Čáp s Obermaierovou předvádí afektované tance v posteli, které jsou tak nepravděpodobné, jak jsou vtipné. Zbytek sestává z bezúčelného buzerování vojáků, kdy se až k posrání nadužívá plural maiestaticus, a z naprosto neorganizovaného žvanění dua Pucholt - Wimmer, které skutečně vypadá jako vymyšlené zrovna na place. Do toho naprosto dementně řešené, otravné švenky a neexistující vyprávění... fakt bych chtěl znát produkční historii tohohle filmu - můj tip je, že vzniknul nápad a ten se pak během dne - dvou za totálně nepřipravených podmínek realizoval. Prostě bizár.

"V konfliktu kurdských povstalců a turecké armády Jîn (film i dívka) zastávají vzácně neutrální pozici, která vychází ze všeobecně sdílených hodnot. S přihlédnutím k symbolismu s nadpřirozeným nádechem má snímek jemný spirituální přesah. Narozdíl od [Malickovy] Tenké červené linie, je pacifismus Jînu velmi málomluvný a spoléhající se na řeč hustých lesů, hornatých proláklin a nekonečných planin. Erdemův další film se silnou ženskou hrdinkou je ve výše popsaných jednotlivostech fantastický, jakmile se ale od promyšlených kompozic přírody přesouvá k obyčejným lidským dialogům, na intenzitě trochu ztrácí. Jîn každopádně potvrzuje Erdemův status ojedinělého a poněkud přehlíženého auteura, který velice invenčně zachází se zvukem a dále se rozvíjí ve vyprávěcích postupech." Krátká reflexe filmu psaná na letošním Berlinale. Bohužel šlo o projekci, kam v rámci povinného školního programu hromadně zavítalo několik desítek silně neposedných dětí ve věku okolo deseti let, takže nevylučuju, že v klidnějším prostředí by mě film zasáhnul o něco víc.

Pokud by Leviathan za sedm let skončil v seznamu nejzásadnějších filmů téhle dekády, moc bych se tomu nedivil. Tady nelze mluvit o dokumentu v klasickém slova smyslu - je to v první řadě dráždivě fyzický film, který jedinečným způsobem zprostředkovává množství hledisek (rybář, racek, ryba, loď...). Noční rutina na rybářské lodi je těkavou kamerou zaměřenou téměř vždy na detail a chrčivým lo-fi zvukem přetvářena v situace odříznuté od konvenčního časoprostoru. Navzdory využití lehkých pohyblivých kamer a zapojení POV záběrů není výsledkem realismus, ale démonické ohýbání reality, v němž ztráta orientace napomáhá imerzi se spirituálním rozměrem. Pokud chcete "poselství", jste mimo, tady vám musí trochu pracovat vaše představivost. Závidím každému, kdo tenhle skvost viděl na plátně, byl jsem u vytržení beztak.

Po zhlédnutí Nepřítele v týlu je jasné, že je třeba udělat drobné korekce v posledním čísle Cinepuru o Paulu Verhoevenovi. Dle všeho se holandský maestro ve své těžce satirické hollywoodské tvorbě neinspiroval pouze odkazem propagandistické klasiky jako je Leni Riefenstahl nebo reklamní spoty US Army, ale zcela nepochybně musel být zásadně ovlivněn tímto nesmlouvavě militantním, radikálním filmem Vladimíra Síse! http://youtu.be/SMTz9nIUkGc?t=28s

Mezi "plovárenskými" groteskami naprostá špička. Oproti takovému Longenovu Rudimu na záletech (aka Rudimu na plovárně) je Výjev z lázní žofínských sice několikanásobně kratší (odpovídá roku výroby), ale taky několikanásobně zábavnější. Statický celkový záběr, v němž hromada rozjívených šprýmařů nejrůznějšími způsoby skotačí u bazénu (a v bazénu), svojí kadencí gagů a množstvím akce připomene postupy Jacquese Tatiho. Kříženecký jako skutečný průkopník, a to nejen v kontextu české kinematografie!

Vedle "Dokumentární" by tady mělo být "Horor".

Dospěl jsem nakonec k tomu, že Tajemství Lisabonu si zaslouží detailnější komentář než jen krátký nadšenecký výlev. Bylo by možná úplně nejlepší na toto mimořádné dílo nahlížet skrze nějaký širší kinematografický fenomén a tím osvětlit jeho výjimečnost, ale v tomto případě mě vyloženě svádí přistoupit ke konceptu neoformalistické dominanty. Motivem, který tu prochází takřka všemi rovinami filmu, je totiž podle mě mnohovrstevnatost. Ve vyprávění je to možná nejvíce zjevné i neanalytickým divákům: máme tu několik fikčních vrstev - příběhů, které si postavy vzájemně vypráví. Tyto příběhy se vzájemně doplňují, někdy více někdy méně, a dohromady tvoří složitou mozaiku propletených vztahů. Dojde tu také na flashbacky ve flashbacku -> několikanásobné vnořování se do fikčního vyprávění. Těmito příběhovými vrstvami pak prochází postavy, jejichž identita má obvykle minimálně dvojitý charakter. To se projevuje buď tím, že postava zestárne, takže ji pak hraje jiný herec, současně pak často mění jména, případně se naprosto změní její vzezření a společenské postavení (práce s kostýmy). Víc než kdy jindy tak můžeme mluvit o postavách skutečně prokreslených do hloubky, jejichž vzájemné konfrontace jsou pak ve finální části filmu obtěžkané značnou váhou z minulosti. Nejvíce se tento princip nestálých, fluidně se měnících postav odráží v Joaovi / Pedru da Silvovi, který od počátku pátrá po své skutečné totožnosti (totožnosti svých rodičů) - je v úvodu doslova "nikým". Mnohovrstevnatost je zřejmá i ve stylistické rovině, která z Tajemství v Lisabonu dělá divácky velmi opojný zážitek. Velmi často tu Ruiz pracuje s velkými celky, které jsou širokými objektivy snímané s velkou hloubkou ostrosti a které jsou s nebývalým perfekcionismem strukturované do několika prostorových plánů. Toto členění prostoru na vrstvy se ostatně odráží i v papírovém divadélku, které Joao v úvodu dostává jako dárek od své matky. Divadélko - rekvizita prostupující celý film - tak není jen zřetelným vodítkem k tomu, jak přistupovat k sebeuvědoměle konstruovanému vyprávění (divadelnost se odráží i v pohybu herců a jejich projevu), ale přirozeně reflektuje i stylistickou strategii snímku. Ten se zároveň nachází na pomezí několika zásadních uměleckých proudů: střetávají se tu prvky klasického vyprávění (včetně plovoucí kamery, která se ale vždy podřizuje požadavkům příběhu a pohybu postav), s modernistickými postupy (včetně snových přeludů) a s postmodernistickou sebereflexí (postavy se vidí jako hrdinové ve fikčních příbězích, hrdinové jako by byli přiznanými konstrukty ožívajícími teprve v samotném vyprávění...), prolíná se tu romantismus s trochou impresionismu a baroka. Tajemství Lisabonu můžete zastavit v jakémkoli momentu a máte obraz, který můžete bez váhání vystavit v galerii, a není to náhoda: stejně jako postavy odvozují svoji existenci od vyprávění příběhů o své minulosti, pohybují se v oživlých obrazech - výtvarných dílech, která mohla vzniknout v době, kdy žily.

Yontiny modré oči je zajímavé sledovat jako příklad kolonizační síly hollywoodského transnacionálního stylu. Přestože jde totiž o film afrického režiséra natočený s africkými herci, je v něm jasně patrný vliv neviditelného stylu, který se pro svoji čistotu a srozumitelnost rychle rozšířil za hranice USA. Kromě vcelku povinného dodržování návaznosti pohledů a dalších kontinuitních pravidel se tu opakovaně využívá analytické střihové skladby (prostřihy z celků na detaily postav a zpět) a herectví se řídí metodou "stand and deliver". Možná právě proto působí snímek Flory Gomese tak trochu nepatřičně a strojeně: Afričané tu toporně postávají, odříkávají své věty a pak zase poslušně vycházejí ze záběru. Afriku přitom často vnímáme jako divoké necivilizované místo nacházející se mimo západní vnímání času a prostoru, z našeho pohledu ovládané chaosem. Alespoň v rovině vyprávění se však snímek klasickým normám vzdorovat snaží. Yonta si sice dává za cíl vypátrat identitu tajemného ctitele, ale nakonec se o ní dozvídá jakoby mimochodem a bez vlastního přičinění. V závěru se nevytváří žádná partnerská dvojice a vše vyznívá tak trochu do ztracena. Yontiny modré oči tak v celku představují film, který by se podle mě dnes už nedostal do výběru festivalu v Cannes, protože od uměleckých snímků se v současnosti očekává větší stylistická propracovanost a nezávislost na (původně) hollywoodských normách.

Spolu se Spring Breakers a Pain & Gain tvoří Bling Ring letošní neoficiální trilogii o paradoxech a vyhrocených projevech amerického snu. Který film bude váš osobní favorit pak závisí i na tom, jestli máte blíž k halucinogenům a beach parties, steroidům a posilce nebo ke kokainu a celebrity culture. Kokain je vlastně ve všech třech filmech, ale vy víte, jak to myslím.