Traffic

Unikátní směs čtyř krátkých filmů balancujících na hraně mezi dokumentárním filmem, etnografickou studií a fikcí. Nejvýstižnější je asi mluvit o Slow Action jako o sci-fi dokumentu z postapokalyptické budoucnosti, v níž hladina oceánů stoupla na Zemi takovým způsobem, až z pevniny zůstalo pouze několik autonomních, od okolního světa odříznutých ostrovní uskupení. A právě čtyři takové fiktivní civilizace (či její pozůstatky) se nám tu představují. Britský experimentální filmař Ben Rivers točil na 16mm film, jehož zrnitost ve spojení s dalšími záměrnými kazy a střídáním černobílých a barevných záběrů vytváří autentický, špinavý look. Dojmu realističnosti dál pomáhá, že se natáčelo na skutečných ostrovech (např. Lanzarote nebo Tuvalu) a spíš než na budování umělých kulis byl kladený důraz na výběr vhodných lokací. Ze všeho nejdůležitější je tady ale typicky dokumentární komentář, který suše a s důrazem na geografickou popisnost a detaily vysvětluje divákovi specifika jednotlivých mikrosvětů. Obrazy, které by samy o sobě dost možná působily mdle, jsou vypravěčem, a poté divákovou fantazií, oživovány o fascinující vize společenství, v nichž například probíhají námluvy vyřčením matematických rovnic a v jiných zase obyvatelé tráví většinu času vyprávěním příběhů a svůj život obvykle končí sebevraždami (zvolením si vlastního konce a tím i poskytnutním vlastního uzavřeného příběhu ostatním k interpretaci). Je to takový smyšlený, místy až filosofický National Geographic, který po celou stopáž nepřestává udivovat svojí originalitou a v době totální globalizace a vzájemné provázanosti působí hrozně svěže.

Dějiny umění ukazují, že dynamika vztahů mezi novými nastupujícími médii a těmi starými dosavadními zůstává po celá staletí v mnohém stále stejná. Když byla vynalezena fotografie, která konečně dokázala věrně zachytit realitu (a v tomto se samozřejmě postupně zdokonalovala), malíři byli náhle osvobozeni od této zodpovědnosti, a ve výtvarném umění se tak otevřel prostor pro ryze avantgardní reakci na nastalý vývoj. Mohl vzniknout impresionismus, který nemusel zprostředkovávat uspokojivou a co nejvíc realistickou percepci skutečnosti, ale zabýval se percepcí samotnou a jejími procesy, byl o pocitu z vnímání. Vztah počítačových her a filmu přitom aktuálně prochází podobnou fází, kdy současná videohra - ať už jde o masové mulitplayery, inteligentní střílečky s příběhem nebo adventury - svému hráči definitivně zprostředkovává silnější pocit imerze a vcítění se do fikčního světa, než se kdy podařilo jakémukoli filmu. Klíčovým prvkem je samozřejmě interaktivita, kterou z principu film nikdy disponovat nebude, protože pak by přestal být filmem. Film sice vyžaduje aktivní spoluúčast diváka, ale ta není nutnou podmínkou pro jeho konzumaci. Jinými slovy, divák sledující detektivku je stále „za příběhem“ a pro jeho plné vstřebávání a pochopení si musí dávat dvě a dvě dohromady, sledovat myšlenkové procesy postav a ze syžetu konstruovat fabuli, ale film běží dál i pokud divák nestíhá/odskočí si na toaletu. Na hráče procházejícího adventurou však příběh čeká a nehne se, dokud od něj nedostane ten správný impuls. Reakce filmu na nedostižnou videoherní imerzi se doteď projevovala dvěma způsoby. Zástupcem prvního z nich je například Sucker Punch, který se nesnaží být videohrou, nýbrž komentářem k videohernímu diskursu, a důsledně přitom brání v jakémkoli vcítění se do jednotlivých akčních scén/misí. Kamera svým zpomaleným/krouživým pohybem a důrazem na hyperrealismus zpřítomňuje sama sebe a působí spíše zcizujícím dojmem. Zcela nepravděpodobné až absurdní míšení různých videoherních symbolů a fetišů je ve svojí podstatě především dialektické a neslouží věrohodnému vyprávění („suspension of disbelief“ tady prakticky už není možné, je vyřazeno ze hry). Druhý způsob vymezení se vůči hrám úspěšně prozkoumávají Neveldine s Taylorem, kteří ve svých radikálních, nekompromisních béčkách dekonstruují samotnou povahu videoherní estetiky. Gamer je filmem o tom, jaké to je surfovat na internetu a jaké to je hrát multiplayerové first person shootery nebo navštěvovat virtuální světy typu Second Life. Obecně řečeno, tento film je o pocitu z hraní, o tomto specifickém druhu interaktivity. Není imerzivní, je o imerzi. Tento přístup s sebou nese podstatné oslabení funkce vyprávění, které v druhém Cranku už de facto přestává existovat. Výtky vůči těmto zmiňovaným filmům, že jsou nudné/nezajímavé, protože „je to jako dívat se na kamaráda, co hraje na počítači, a nemoct si sáhnout na ovládání“, spočívají v aplikování nesplnitelných očekávání (nemůžu nikdy předpokládat, že mi fim "půjčí ovládání") a obávám se, že jsou pouhou racionalizací vlastního pocitu nudy či frustrace. ______ A teď konečně něco k Sherlockovi. Ten je v tomto kontextu výjimečný tím, že snad jako první film nebo televizní seriál efektivně pracuje s prvky herního žánru adventur a dokonce je využívá ve prospěch svého vlastního filmového vyprávění. Dochází tu k zajímavému propojení mezi oběma médii, které má symbiotickou povahu. Zatímco staré point-and-click adventury si pro to, aby mohly být vůbec funkční, musely povolat na pomoc filmové výrazivo ve formě hereckého projevu hlavního hrdiny či dialogů (po zadání příkazu typu „Look at“ nebo „Explore“ postava hráčovi zahlásila na jaký předmět se to vlastně dívá a naznačila, co s ním lze dále provést), Sherlock využívá adventurního zobrazení textu na obrazovce k narativní zkratce (znění přišlé sms se objeví vedle hrdiny na obrazovce a není nutné vkládat detailní záběr na mobil) nebo k důmyslnému nahlédnutí do hlavy detektiva (ohledávání mrtvoly a zkoumání místa činu v A Study In Pink), které doteď povětšinou řešil nešikovný voiceover nebo dialog/monolog. Estetika těchto scén a rozvržení textu v mizanscéně přitom nápadně připomíná úspěšnou adventuru Heavy Rain – vizuální podobnost je tady nepřehlédnutelná. Seriál ale zároveň kráčí i ve stopách již zmiňovaného Gamera, když při naháněné taxíku prostřiháváním na typickou herní minimapku ulic města (a rytmizováním akce) zprostředkovává dojem z hraní Grand Theft Auta (střídání obou pohledů – hráčův avatar x mapa jako nutnost pro úspěšnou navigaci). Samotné ústřední postavy, Cumberbatchův Holmes a Freemanův Watson, navíc zosobňují některé podstatné archetypální vlastnosti počítačových hráčů. Sherlock je sociopatický, nemá žádné přátele a jeho bystrost a schopnost docházet ke správnému řešení přes zcela neobvyklé kombinace a těžko postřehnutelné detaily svědčí o tom, že jako malý pařil Gabriel Knighty a Broken Swordy. Watson je zase poznamenaný hraním vojenských stříleček typu Call of Duty, když o virtuální povaze jeho zkušenosti z války svědčí čistě psychosomatické kulhání a jeho třesoucí se ruka nakonec není ničím jiným než abstinenčním příznakem. Motiv hry prochází všemi složkami seriálu a je tematizován v samotné zápletce prvního dílu, kdy závislost na hře na jednu stranu stojí za Sherlockovým odhodláním vyřešit případ, jehož finále ale zároveň odkrývá její slabinu v až sebedestruktivních tendencích a patologické snaze hrát (a zvítězit) za každou cenu. Sherlock je o hrách a o hráčích, aniž by se ale přitom vzdával vlastní filmovosti. ______ Teď, když se konečně zdá, že film začíná umně absorbovat nové videoherní prvky a využívat je ku svému prospěchu, nezbývá než čekat, co jména jako Spielberg, del Toro nebo Jackson, která oznámila svoji účast ve vývoji počítačových her, v tomto průmyslu provedou a jakým způsobem dojde k ještě užšímu propojení obou médií.

Byl by hřích tenhle film omezovat pouze na příběh učitele a jeho žačky. Half Nelson je mnohem komplexnější, až mě překvapuje, že přes to množství rozehraných témat drží pevně pohromadě a nepůsobí ani nijak nafoukaně a důležitě. Je to, dá se říct, hlavně film o obecné krizi školství, kdy obraz (film), jakožto nositel silnější emoce, definitivně převálcoval text (knihu) a mluvené slovo (rádio, pedagog). Když děti ve filmu za trest přednášejí o významných událostech amerických dějin, nepromlouvají ani tak ke své třídě, ale přímo do kamery, k divákovi. Jenže kdo si bude po skončení pamatovat všechny ty letopočty, čísla mrtvých, citáty a nosné myšlenky řečené jakoby mimochodem? Skoro nikdo, ale zato nám v hlavě určitě uvízne ta závěrečná silná scéna, které dominuje pouze obraz a hudba, v níž se oba hrdinové v tragické situaci setkají. Zkostnatělé vzdělávací instituce se nedokáží dostatečně rychle přizpůsobovat mediální revoluci a jsou pouze součástí nefungujícího stroje (machine), ve kterém "příprava na skutečný život" nereflektuje realitu. Když Gosling naráží na fiasko se zbraněmi hromadného ničení v Iráku a zapáleně hovoří o do očí bijícím ignoranství příznivců Bushe mladšího, v jeho gestech a tváři se zračí rezignovanost. V tu chvíli je jasné, že Half Nelson není další z řady nevýrazných amerických nezávisláků, ale silně deziluzivní a důkladná sonda do stavu americké společnosti po pádu dvou věží.

Co má společného Hvězdná pěchota s 300: Bitvou u Thermopyl a proč by se Goebbelsovi líbily Hvězdné války, aneb malé zamyšlení na téma fašismus a propaganda v pohyblivých obrázcích. ______ Na diváckém přijetí Verhoevenovy Hvězdné pěchoty je možné výstižně demonstrovat, jak málo lidí dokáže při sledování filmu odvozovat jeho význam ze samotné filmové řeči, aniž by přitom byli ve svém úsudku značně ovlivněni svými předsudky, očekáváními atd. Marigold například píše "Satira ostrá jako bič, nebo film skutečně tak debilně militantní, jak se okatě tváří? Hlasuju pro to první. Protože Verhoeven není dle mého druhého extrému schopen, odporuje to jeho naturelu." a přiznává, že rozhodujícím prvkem ve čtení filmu není film samotný, ale jméno jeho režiséra a zřejmě určitá zkušenost s ním a jeho mediální prezentací. Jako kdyby Hvězdná pěchota najednou přestala být satirou, kdyby ji režíroval třeba Michael Bay nebo někdo úplně neznámý. A jak je vůbec možné, že tolik lidí, včetně kritiků, přehlédlo nebo marginalizovalo onen všudypřítomný satirický podtón, který nenacházíme jen ve fiktivních propagandistických spotech (Would You Like To Know More?), ale takřka v každém filmovém políčku, důmyslným castingem počínaje a kostýmní stylizací konče? Samozřejmě je tu ten problém s předlohou. Heinleinova Hvězdná pěchota sice možná přímo neoslavuje fašismus, ale minimálně jej předkládá jako uspokojivou variantu státního zřízení a určitě není jeho kritickou reflexí. Způsob, jakým poté Verhoevenův film sledujeme, tedy záleží na tom, jestli dokážeme připustit, že jako adaptace se může vůči knize a její ideologii satiricky vymezovat a nebýt pouze jejím doslovným přepisem. Hvězdná pěchota (film) přitom z předlohy vybírá řadu scén i dialogů (např. proslov jednorukého učitele ve třídě na téma všeřešícího násilí), které obsahově nechává totožné, ale ryze filmovými nástroji (herecký projev, mizanscéna, řazení scén za sebe) je posouvá akorát o ten potřebný malý kousek za hranici, která jim už dává komediální nádech. Stejně přitom funguje Snyderova "Třístovka", kde narážíme na podobný vztah mezi komiksovou/knižní předlohou a následnou filmovou adaptací. Zatímco Millerův komiks bere fašistické smýšlení Sparťanů jako fakt a nesnaží se jej zesměšňovat, film využívá už existujícího subjektivizujícího rámce nespolehlivého vyprávění a do perské armády vpašovává fantastická monstra, a odhaluje tak dehumanizující podstatu fašismu. Ostatně, brouci jako nepřátelé lidstva ve Hvězdné pěchotě se Verhoevenovi náramně hodí do krámu, protože z fašistického pohledu symbolizují typickou představu podřadné havěti, kterou je třeba vymýtit stůj co stůj. Absurdně vyhrocená rétorika filmu "My vs. Oni", která oprávněnost vojenského zásahu ospravedlňuje právě pouze příslušností k (té správné) rase, je tím, co stojí v základu jakéhokoli fašizujícího hnutí a po 11. září získává ve vztahu k USA ještě víc zneklidňující rozměr. V každém z nás je něco hluboce pudového, co nás nutí v krizových situacích zaujmout naprosto iracionální černobílá stanoviska, kde zjevné konstrukty jako "národ" a "občanství" jsou najednou dostatečnou záminkou pro válku a sebeobětování. Ve skutečnosti z těchto pudů vychází celá řada akčních filmů, kdy především vlivem působivých obrazů jednoty, oddanosti a militarismu v kombinaci s vlastní identifikací s kladnými hrdiny jako diváci zažíváme slast ze zprostředkovaného spojení s tou "správnou" rasou/skupinou, která vždy vítězí. Co si pak myslet například o slavné závěrečné scéně z Hvězdných Válek: Nové naděje , která bezpochyby vizuálně čerpá z (nechvalně) proslulého, nacistického Triumfu vůle Leni Riefenstahlové? Když už ani pohádkoví rebelové bojující proti Impériu neuniknou fašistickému chování a obraznosti, jak si můžeme být jisti sami sebou? Právě to, že nás Hvězdná pěchota v podstatě nutí identifikovat se s těmi vymydlenými, dokonalými hrdiny (Casper van Dien a jeho absurdně hranatá čelist se narodili pro tuhle roli) ať už dělají, co dělají, protože jejich neúspěch by znamenal totální konec veškerého lidstva, je tím, co z ní dělá dokonalý kus subverzivní satiry. Recepce filmu je v tomto případě součástí jeho sdělení a celého toho "vtipu", tedy že 1) fašismus zcela inflitroval naši populární kulturu 2) velice snadno a často nevědomky podléháme jeho vlivu. Je varovné a humorné zároveň, že jakákoli zmínka o Hitlerovi nebo zobrazení nacistické symboliky/holokaustu ve většině lidí vyvolává silné odmítavé reakce, ale přitom ta podstata, odproštěná od konkrétních jmen, obrazů a symbolů, se v různých převlecích objevuje zcela běžně v různých filmech a jiné fikci, nebo je i součástí zpravodajství, či dnes už spíš infotainmentu. Jak moc se liší Fox News nebo Nova od Federal Network?

Dětská verze Agenta bez minulosti. ______ Film se určitě nabízí číst jako podobenství o stavu společnosti, v níž došlo k rozpadu tradičních hodnot a děti má smysl "dělat" jen vylepšené, upgradované, aby k něčemu byly, protože jinak je to hrozná otrava, stojí to peníze a čas a kdo by se taky o to staral, když úplná rodina prakticky neexistuje. Jenže jak už to tak v sociálním a genetickém inženýrství chodí, pokus lidstva o fušování Bohu do práce se obrací proti němu samotnému, a Hanna je tak v tomhle ohledu roztomile brutální revenge movie. Konflikt přetechnizované, dekadentní společnosti s něčím čistým a nepoznamenaným je v několika momentech hezky a neotřele ztvárněný - například ta scéna v hotelovém pokoji skvěle zprostředkovává pocit zmatku a zahlcení, který vyvolá náhlý kontakt s přístroji poháněnou civilizací, a v rozpravě Hanny a Sophie nad povahou přátelství nelze nezachytit vliv sociálních sítí, díky kterým je nám divné a podezřelé, že by náš "přítel" před námi nějaká osobní data zatajoval. Z tohoto pohledu je trochu škoda, že film se v závěru definitivně odhalí jako "pouhá" svérázná aktualizace pohádky bratří Grimmů a tenhle širší podtext nijak dál nerozvádí. ______ Formálně je Hanna originální a do detailů promyšlená, ale paradoxně mám pocit, že ona snaha jít proti konvencím a obohacovat žánrový film o nezávislé/umělecké prvky, jí nakonec trochu škodí. Jednotlivé pasáže jsou samy o sobě skvostné, o propojení a dokonalé synchronizaci hudby/zvuku s obrazem by se dalo psát hodiny, ale jako celek to bohužel nepůsobí úplně soudržně. Hanna je bezpochyby talentované a všestranné mladé děvče - chytré, vtipné, dětsky hravé...od každého trochu. Mám ale pocit, že se tu maličko mrhá potenciálem a celkem mě to mrzí.

Poté, co jsem si film po delší době připomněl, se musím zcela vážně ptát, odkud přesně se berou ta obvinění z "jednoznačného agitování" (Rosomak) a na čem jsou založená. Ten film je možná už v samém jádru problematický a ideologicky rozporuplný, ale určitě ne jednoznačný. Pokud bychom měli brát Black Hawk Down jako náborové video, jak vysvětlit přítomnost natěšeného mladého rekruta Orlanda Blooma, který se stihne zabít ještě dřív, než se vůbec dostane do svojí první akce? Hlavní hrdina (Josh Hartnett) je navíc přiznaný idealista, který se staví spíše za mírové řešení konfliktu. Film je pojednáním o americké operaci, která byla jedním velkým fiaskem a v podstatě po celou dobu jde mariňákům pouze o to zachránit si (a druhým) krk a dostat se z toho pekla pryč živí, přičemž se kladě důraz na odtažitost jednotlivých velících složek armády, které v tu chvíli nemají ponětí o tom, co se děje v poli. Tenhle kontrast je asi nejpůsobivější složkou filmu. Dále v jednom z úvodních dialogů dochází k názorovému střetu mezi Somálcem a americkým důstojníkem a z následujícího děje je patrné, že vítězí protiintervenční přístup Afričana (tzn. USA tam nemají co dělat). Závěrečné titulky pouze doplňují bezvýchodnost a neefektivnost celé operace. _____ Naopak problém, zdá se, vězí ve způsobu, jakým je válečný střet zobrazen. Black Hawk Down lze napadnout, že konflikt ukazuje pouze optikou americké strany a Somálce redukuje na bezejmenný zástup černochů, kteří padají jako hrušky a navíc je často těžké rozpoznat, kdo z nich je "terorista" a kdo civilista, respektive film mezi tím nijak významně nerozlišuje. Na druhou stranu se můžeme ptát, zda je filmař povinen v rámci natáčení podle skutečné události následovat určitou politicky korektní vyváženost, nebo jestli je vůbec možné natočit "objektivní" (to slovo mám hrozně nerad) snímek s takovým obsahem? Proč vlastně a s jakým cílem takovou látku zpracovávat? Nabízí se určitě výklad Black Hawk Down jako filmu, který skládá poctu obyčejným vojákům v poli a jejich hrdinství, ale lze něco takového učinit a zároveň se odprostit od patriotismu a přehlídky mariňáckých symbolů a klišé? Scott také vypráví o nevyhnutelnosti a nekonečnosti války, už úvodní Platónův citát toto sděluje. Pacifista Hartnett se nakonec bojů stejně účastní a stává se vůdčí postavou a oporou pro ostatní. Ten film je vlastně dost nihilistický, říká, že válka tu bude vždycky a tím je v podstatě ospravedlnitelná. _____ Po formální stránce Black Hawk Down podle mě nezestárnul úplně nejlíp, akce je poměrně dost rozdrobená na několik mikrokonfliktů a lokací, a přestože máme možnost nahlížet do strategických mapek, orientace v prostoru a mezi jednotlivými vojáky není úplně snadná. Na to, že přestřelky jsou značnou náplní filmu, mi nepřišly nijak zvlášť dynamické ani efektní, ale jsem možná už zkažený těmi novými extrémními případy zesílené kontinuity, které se podle mě pro tyto účely hodí víc. Pokud si dobře vzpomínám, tehdy před deseti lety byl Black Hawk Down v recenzích spojovaný s termíny jako "videoklip" a je docela vtipné, že dnes už ten film působí celkem pomale.

Krystalicky čisté zhmotnění teenagerského mainstreamu v tom smyslu, v jakém ho pro mě představují instituce typu Evropy 2 nebo McDonalds. Oproti jedničce se úplně vytrácí jakákoli zábava a zůstává jen adorace falešných kapitalistických hodnot (Shia nemá Megan díky tomu jaký je, ale protože má cool fáro a přitahuje nebezpečí a vzrušení, jenže ne svým vlastním přičiněním) a infantilní technofetiš. Některé momenty hraničí se sebeparodií, ale bohužel jich není tolik, aby divákovi umožňovaly se nad filmem po celou dobu, nebo alespoň její většinu, smát. Trojkou se už asi radši vůbec trápit nebudu.

V rámci akčních pseudo-dokudramat naprostá špička a Scott tady ve využití zesílené kontinuity může směle konkurovat i takovému Greengrassovi. Modré límečky zase jednou zachraňujou svět a parťácká chemie mezi Pinem a Washingtonem není o nic slabší než ta dua Willis & Wayans z Posledního skauta. Jak to ten Tony dělá? ______ Zároveň je Unstoppable úvahou nad intermedialitou, která se stále naléhavěji objevuje mezi světy filmu a televize, kdy zpravodajství přejímá schopnost filmu podat poutavý a dojímavý příběh (čím bulvárnější, tím větší fikce a cílení na emoce) a film zase těží především z "okamžitosti" (immediacy) kontinuálního monitoringu právě probíhajících událostí (breaking news) a možnosti předat různé pohledy na ně. Je příznačné, že Unstoppable končí ve chvíli, kdy se zpravodajská helikoptéra odhlašuje ze služby, a ukazuje tak, díky komu jsme vlastně mohli v takovém tempu celý film sledovat. Reálné televizní události zase často zvolený příběh nedokáží a ani nemohou vměstnat do jedné relace a ten je vlastně jakoby přesahuje; jedna kauza slouží k tomu, aby naplnila několik po sobě jdoucích relací. Zpravodajství tady přímo ovládá filmové médium včetně postav v jeho fikčním světě, zatímco vyprávění na pokračování má v moci podobu televizních novin. ______ Největší mindfuck filmu? V amerických Hooters hrajou přes den full-on psytrance!

Zlo v rouše beránčím. Film sice okatě ironizuje a přímo komentuje klišé romantických komedií, ale zároveň je beze zbytku naplňuje. Vysmívat se lůzrovství a vzápětí se nad ním dojmout prostě nelze. V (500) Days of Summer (zde zjevná inspirace, ovšem dost samoúčelná) sice Tom taky získává svoji snovou manic pixie girl prostě jen tak jako dar z nebes, ale pak se alespoň ta jeho zkušenost s ní ve formě ročního období uzavírá do nějakého symbolického poučení a přichází podzim, kdy už je hrdina zase o něco dospělejší a vyzrálejší. Dalo by se říct, že určitým poselstvím (500) DoS je "Pobláznit se do jedný holky nemá smysl, protože tam venku jich je celá řada dalších a možná lepších, ale každej si tím musí projít a je to tak ok." Ale tady... tady se prostě na závěr ponoříme zpátky do toho zoufaleckého bahna, kde přepjatá milostná psaní přemluví holku k prvnímu sexu (ale je to přece vtipný!) a veřejná demonstrace sebevražedných tendencí ji přiměje vrátit se a zůstat (ale je to hrozně sladký a dojemný!). K tomu parodování toho typicky trierovského dělení narativu na kapitoly (prý to má být odkaz na francouzskou novou vlnu; i tak je to ale pouze vyprázdněná citace bez významu nebo úlohy ve vyprávění), Nietzsche a Panna Orleánská, ale proboha proč...? Z romantické indie komedie se definitivně stává zrůdný midcult.

Drsná realita globálního kapitalismu, aneb jak státní totalitu nahradila totalita (vnitro)firemní. Skvělá práce.