tomtomtoma

Radovan Lukavský a Jiří Kodet, toť skutečná inventura Feničova Febia. Spojení dvou starších portrétů výrazných herců Národního divadla v paralelách a kontrastech s dovětky. Od Martina Štolla se vzal portrét Radovana Lukavského z pořadu GENUS z roku 1996 a od Věry Chytilové zase portrét Jiřího Kodeta z pořadu GEN z roku 2002. První je optimističtější, otevřenější a životem nadšenější, druhý zas prchlivější, uzavřenější a životem unavenější. Ty rozdílné přístupy k životům jsou vševypovídající.

Potížistky jsou propagandisticky stylizovaným filmovým počinem, záměrně konfrontačním. Neblahé osobní zkušenosti jsou zde zdrojem generalizování a pod každou, častěji oprávněnou stížností, se skrývá útok na politická privilegia. První má poznámka se týká slova "problém", slova zneužívaného a používaného místo slova potřeba. A jak již kdysi podotkl Karel Čapek, má to tři nesporné výhody: "1. Mluvíš-li o skutečnostech, musíš mluvit jasně; mluvíš-li o problémech, můžeš, ano dokonce máš mluvit složitě. 2. O skutečnostech musíš mít jistotu nebo aspoň zkušenost, kdežto o problémech musíš mít nejistotu, nebo aspoň nezkušenost. 3. Otázka čili problém jest téma velmi vděčné proto, že můžeš při něm stejně mluvit o tom, co je, jako o tom, co není." Problém je tedy věcí vášně, nikoli však rozumu. Druhá má poznámka se týká politiky, jejíž prostředí se přes větší zastoupení ženami v čase nikterak nejeví kultivovaněji, nýbrž naopak. Politika mění nově příchozí k obrazu svému. Navíc, jak kdysi podotkla Hannah Arendt, tedy žena, v politice ani tak nejde o dosahování cílů, nýbrž spíše o politický způsob života, tedy o určitou sounáležitost v nesouhlase s druhými. Změna prostředí by byla přínosná, ale k ní je potřeba něco jiného, než politicky konfrontační propaganda.

Táta jako máma je osvětovou dokumentární sérií, jež zaštítilo Ministerstvo práce a sociálních věcí a vyrobilo Feničovo Febio. Autorem projektu a režisérkou čtyř dílů je Dagmar Smržová, cílem je snaha posílit povědomí o konci tradičních mužských a ženských životních rolí v moderních způsobech bytí. Muž na rodičovské dovolené, to je téma, kolem něhož se vše točí. Hlavním důvodem tohoto nového mužského postavení jsou ekonomické aspekty, z menší části životní či výchovné. Muž, dle svých slov a zkušeností, boří sice mýty o přespřílišné náročnosti kombinace výchovy a domácnosti, přesto je základním cílem zejména překračování genderových rozdílů. Po dílku se přidaly Alena Činčerová, Olga Sommerová, Alena Hynková, Irena Pavlásková (u ní nepřekvapí nadnárodní přesah) a Věra Chytilová. Jediná Chytilová přinesla určité odlehčení při své přehlídce veřejnosti známých mužů v rolích otců v pokročilejším věku: Boris Hybner již nesplní svůj závazek, tj. platit dalších sedmnáct let hypotéku a Arnošt Goldflam jen lakonicky konstatuje, že své povinnosti výchovy dětí se do konce svého života již nezbaví. Zbytek je jen osvětou, naštěstí nehysterickou.

Trója v proměnách času, to je vyjádření intimního vztahu k pražské čtvrti, výletnímu cíli nejen všech národů pražských, byť se povaha i způsob výletů během času změnil. Neschází tomu ani Chytilové neklidné pohyby obrazu, ani nostalgické vzpomínky a připomínky slavných časů minulosti, ať již o té vinařské, nebo o té kulturní, či o té rybářské a hostinské (nezáměrně k tomu přispěla taktéž sama Chytilová svou filmovou tvorbou). Stará okouzlení a magie jsou sice nenávratně pryč (technologický pokrok zkrátka směřuje k odlišnému způsobu prožívání života), přesto si prý místo uchovalo genius loci. Nakonec se z toho však stane tryzna za nešťastným způsobem léta roku 2002.

Mí Pražané mi rozumějí, to je sklepácká skopičina pod dirigentskou taktovkou Chytilové. Mozartovy pobyty v Praze jako výchozí bod sklepácké ztřeštěnosti, s níž vzdávají vlastní, osobitě odlehčenější poctu jednak Mozartově hudbě, jednak Praze i s jejími neřestmi. Chytilová rozverně pojaté prožitky Mozarta vkládá bez zábran do živoucího ruchu kamenných pražských ulic (byť ani tam nejsou nijak ušetřeni stylizování), čímž veškeré to rejdování splňuje performativní ráz sklepácké estetiky umění. Ostatně, tento styl humoru byl pro danou dobu příznačný a poměrně příhodně charakterizuje také náladu devadesátých let. Hlavním objektem zájmu je Wolfgang Amadeus Mozart (Milan Šteindler v dobré formě), jako životem bavící se a po krásách života lačný floutek, skládající jen mimochodem rovněž skvostnou hudbu. Z dalších rolí zaujmou sice již zestárlý, avšak stále charismatický svůdce Giacomo Casanova (Miloš Kopecký), na zdárnou a ničím nerušenou korunovaci dohlížející šlechtic (Tomáš Hanák), z Mozartova přístupu nervní ředitel divadla Guardassoni (Bronislav Poloczek), múza a hostitelka Mozarta Josefina Dušková (Lenka Loubalová), její klidný manžel (Miloslav Mejzlík), spíše s mužem nespokojená Constance (Chytilové dcerka Tereza Kučerová), nebo pěvci v Don Giovannim (Ladislav Mlejnek a Eduard Klezla). Mí Pražané mi rozumějí je film k pobavení ve stylu a ve stylizaci dobové zábavy sklepáckých rejdů. Svěží dílko.

TGM Osvoboditel je oslavným pomníkem osobnosti, jež se za dob komunistického paradigmatu stala nežádoucím symbolem svobodné, demokratické (tedy ne té "lidově demokratické") československé státnosti. Z tohoto důvodu má tento nekriticky a jásavě oslavný ráz dokumentu svůj význam. Chytilová k tomu využila skutečnost svobodného zpřístupnění dobových filmových materiálů, přihodila k nim několik svých podkreslujících a neklidných pohybů obrazu, několik prvků české vznešenosti a sugestivní hlasový doprovod Miroslava Macháčka. Navíc, euforie z časů získání československé nezávislosti (jejímž symbolem Masaryk je, byť samotný akt vyhlášení se vlivem okolností stal spíše spontánním činem) je srovnatelná s euforií ze zhrouceni pravdy komunistické ideologie. V obou případech se mezi obyvatelstvo rozlila velká optimistická vlna naděje, radosti a očekávání (devadesátá léta přes svou určitou divokost byla rovněž dobou nových, netušených možností). S odstupem čtyřiatřiceti let od vzniku dokumentu se sice spojení slov mravnost, politika a nesobectví zdá být spíše výsměchem, avšak to nic neubírá z velikosti osobnosti Tomáše Garrigua Masaryka, jen to poukazuje na naši malost a licoměrnost. Velikost osobnosti je neoddiskutovatelná, avšak ani tato skutečnost nezmění fakt, že Chytilové film je pouze jakýmsi informativním oslavným pomníkem. Nakonec, bez ideálů a bez víry v pravdu oněch ideálů by se život stal jen zlomyslnou tragikomickou hříčkou.

Praha - neklidné srdce Evropy je postmoderní koláží se strukturální posloupností. Praha v pohybu, Praha v zachovalých otiscích historie, Praha v interpretacích, Praha v reflexích, Praha ve střídání rytmu a disharmonie času a vůle člověka, Praha ve svědectví věků, Praha v proměnlivých obrazech neklidu a krásy. Chytilová v neklidném tempu a se zneklidňujícím hlasovým tancem Miroslava Macháčka proplouvá vrstvami a představou Prahy, okolo ní a skrze ni. S tím ji zdatně pomáhá jak obrazový pohyb Jana Malíře, tak hudební tleskání, v němž neschází ani Mozart, ani Kocáb, ani vzpomínky autenticity. Působivé, provokující, okouzlené půvabem umění a světem filmu. Hemžení Prahou!

Faunovo velmi pozdní odpoledne je sarkastickou satirou ve víru znepokojení pohybů nitra. Tandem Chytilová - Krumbachová s elegantně stylovou škodolibostí vypustil na filmovém pásu stylizovanou adaptaci Brdečkovy předlohy. Hlavním cílem satiry jsou sice muži, avšak ani ženy tu nezůstávají bez úhony. Vyhýbání se obvyklým konvencím a závaznému partnerskému svazku je sice revoltou, ale z jiných úhlů pohledu rovněž strachem ze závazků, obavou z promarněného života či útěkem před procesem stárnutí. Běží o pocity, o pocit naplnění, životního naplnění, o pocit osamělosti či o pocit všednosti. Zneklidnění (stejně jako satirické zesměšnění) se odehrává již ve vnitřním a v niterně rozechvělém pohybu obrazu. Zneklidnění je příhodné, neboť jde o skutečné prožívání života, anebo alespoň o zdání skutečného prožitku. Tandem Chytilová - Krumbachová laškuje s mužskou ješitností, nechává ho hltat rozkoše, aby zapomínal na svůj smutek, obavy a strach. Ženy hrají v mužských hrách i ve svých vlastních a poznávají v mládí, aby později tonuly v smutku. Hrdinou škádlivého sarkasmu je úředník Karel (vynikající Leoš Suchařípa), prožívající život s estetickou poživačností, i když již u něj jde svého času o strach ze stáří. A tak dlouho se před jedním strachem utíká, až nás jiný nečekaně dostihne. Mezi významné postavy hrátek patří s Karlem nespokojená šéfka (pozoruhodná Libuše Pospíšilová), marně se snažící Karlova kolegyně Vlasta (Vlasta Špicnerová) a Karlův kamarád s vlastním hříchem a strachem Josef (Jiří Hálek). Z dalších rolí: do penze odcházející Karlův kamarád s vlastním strachem Tonda (Ivan Vyskočil), ráznější správcová domu (Lucie Polívková), stařičké Karlovy sousedky Houdkovy (Erna Červená a Věra Pávková) či Karlova mladá známost s dosud neviděnou módní kreací (Tereza Kučerová, kostymérka filmu, Chytilové dcera). Faunovo velmi pozdní odpoledne je lahodnou satirickou nezbedností, zneklidňující, stylizující, hemžící. Muž zde dostává šarmantní ránu do nosu. Hrátky pohlaví jsou na denním pořádku a život v lačnosti jako odpověď na strach ze smrti a z osamělosti. Nezapomnělo se ani na sarkastický tanec smrti. Je to osobité pobavení.

Chytilová versus Forman je bytostným filmem bojovné režisérky. Dokumentární formát je pouze prostředkem k niterné výpovědi, formou stylizace, subjektivní životní zkušeností. Život je v pohybu, vše plyne ve svém disharmonickém souladu až ke konečné jednotě. V ní jsou otisky jednotlivého základem společenské zkušenosti, subjekty se nestávají objekty, nýbrž splývají v objektivizovanou skutečnost. Umění z fenomenologického hlediska odkrývá pravdu z její zakrytosti, pravdu ve smyslu skutečnosti. A byť jde o skutečnosti subjektivní, mají schopnost sami sebe objektivizovat, byť ne v celém svém niterném dopadu. Chytilová vnímá film jako prostředek k odhalování skutečnosti, proto své výpovědi stylizuje, aby každá jednotlivost dostala svůj význam jako jednotlivost i součást celku. Své přesvědčení sebevědomě prezentuje. Film, potažmo umění má své určení v odhalování skutečnosti, přestože se podstatná část toho, co se vydává za umění, stala pod vlivem okolností jen kulturním produktem a přestala plnit své základní určení. Zajímavá snaha o bytostné niterné sdělení.

Čas je neúprosný je dokumentem o stáří s filmařskými prvky abstrakce a symbolismu. Čas nezadržitelně plyne vpřed a čím dál tím rychleji mění způsoby a podoby života. Od dob rakouských (paměť sahá až do 19. století) přes dvě ničivé války, první republiku a komunistické budovatelství až k normalizaci přinesl život člověku větší pohodlí, které však není žádnou zárukou kvalitnějšího a šťastnějšího života. Tehdejší zkušenosti stáří se neliší od dnešních "znovuobjevených" receptů. Čas kvapí vpřed, ve snaze po jeho zachycení v hrsti se mu snažíme vyrovnat a spěcháme s ním, abychom nezůstali mimo dění. Kvantita však není to samé co kvalita, mnohost není to samé co hloubka. Mění se sice způsoby a podoby života, nemění se však lidská moudrost. Máme na vybranou: žít autentickým, nebo neautentickým způsobem života.