JFL

"The Blue Jean Monster" má pramálo obecně uznávaných kvalit, ale zaslouží si pozornost coby jeden z nejulítlejších pastišů hongkongské kinematografie. Pramálo zde dává smysl, počínaje samotným názvem až po bizarní mix žánrů, ale v tom nakonec spočívá náramnost tohoto bláznivě jalového počinu. Podobně jako v případě "Robotrix", který produkovala totožná společnost Paragon Films a který šel do kin jen o týden později, základní premisa zavání "RoboCopem". Ale v praxi se kromě motivu oživení zabitého policajta film vydává zcela odlišnou cestou, podobnou tentokrát spíše brakovce "Smrtelné horko". Také zde totiž správňácký polda není resuscitován jako robot, nýbrž coby chodící mrtvola, přičemž se musí pravidelně dobíjet eletrikou. To je rozvedeno do jalového pastiše, kde převládá praštěná komedie s pitvořivým herectvím a haldou košilatých humorů, ale současně zde dostávají místo i hororvé prvky, akční pasáže a bazální speciální efekty.

Magický anti-realismus ve své nejjímavější podobě.

Co Čech, to youtuber a co youtuber, to kokot. Nový projekt Andyho Fehu je sympatický mimo jiné tím, že se nepokouší vstoupit do totožných vod jako průlomové zjevení "Nenasytná Tiffany", byť to může u diváků nadšených jeho debutem vést k lehkému rozčarování a nenaplněným očekáváním. Z projektu sice na jednu stranu dýchá závan Štěpána Kopřivy a jeho meta-reflexivní tvorby pro znalce žánrů a popkultury. Ale naštěstí Andy Fehu nestaví svůj film pouze na citacích konkrétní vzorů. Pracuje s obecnější a také obecně platnější škálou formálních a stylových asociací, kterými obohacuje svou kousavou komedii ze světa mladých a sebezahleděných. Z ní pak nevyhnutelně jako nejsympatičtější postava vychází sice trapný, ale současně upřímný čtyřicátník Radomil. Nemalou zásluhu na tom má Tomáš Magnusek, jehož výkon vyráží dech. Ostatně zde se opět ukazuje odlišnost "Shoky & Morthy" oproti castingu Michala Davida či Dády Patrasové v Kopřivových dílech. Fehu se nespokojí s úsměšným pomrknutím a rolí pouze těžící ze statutu obsazené celebrity, ale dává Magnuskovi prostor, aby se partu zhostil s grácií a škálou, která přerůstá všechny ostatní zúčastněné. Pokud z toho nevyjde s nominací na Českého lva za vedlejší roli nebo Cenu české filmové kritiky za objev roku, bude to hanba obou institucí.

"Annette" můžeme označit za Caraxovy "Southland Tales" - také vzbuzuje velká očekávání, kterým se vzpouzí, také představuje osobitou a sveřepě konceptuální vizi, kterou je snadné smést i naplňující vykládat, a také jde umanutě proti proudům, tváří se zarytě vážně a současně přináší niterně atypický a podvratný spektákl, který ale stejnou měrou obnažuje i adoruje všechny spektákly. Když  už k "Annette" hledáme paralely a zanoříme se hlouběji do Caraxovy cinefilie, můžeme dojít třeba také k Jacquesovi Demymu a jeho utltra kýčovitým a současně nenápadně sebereflexivním a totálně sebejistým muzikálům, které vedle dobové nové vlny vypadaly nesoudně a při tom byly právě svou umanutou formálností a umělostí esenciálně novovlnné. Podobně i Caraxovo zpracování scénáře od Sparks vypráví v jádru banální příběh, v tomto případě o bulvarizované romanci ze světa šoubyznysu plný velkých emocí. Přičemž nám ho předkládá ohlodaný nejen na dřeň, ale také na jeho esenciální teatrálnost, sebestřednou pompéznost a performativnost. Jestliže v "Holy Motors" ukázal film jako médium klamu a iluzí, byť současně na ně pěl ódy a povyšoval samotného nahého krále na okouzlujícího fénixe, v "Annette" nám neustále zpřítomňuje umělost, nereálnost a neživost své opery ze světa alt-popových videoklipů. Filmy, které nám nedají to, po čem toužíme, jsou vlastně v něčem nejupřímnější i nečekaně fascinující.

"Překladatelé" asi chtěli být "Obvyklými podezřelými" ze světa literárního překladu (což už samo o sobě je více než absurdní), ale svými překombinovanými zvraty, fantasmagorickým obrazem překladatelské profese a současně sveřepou vážností a blafováním hloubky dalece přestřelili do hájemství WTF. Bohužel kvůli celkové nadutosti se tomu ani nedá moc smát.

Jen dvě kamery a dva mluvící kmeti, ale jelikož to jsou Charles Band a Roger Corman a povídají si o proměnách nezávislé žánrové produkce od 60. let do současnosti, je to pro lidi se zájmem o tuto oblast skvělý zdroj informací. Obzvláště přínosný je jejich vhled do fungování VoD oproti VHS.

"Highway to Hell" se vine na půl cesty mezi scénograficky impozantním trashem Alberta Pyuna (Radioactive Dreams, Cyborg, Alien from L.A.) a jurodivě mytologickoými žánrovkami Gregoryho Widena (Highlander, Prophecy), přičemž zůstává hrdě v hájemství VHS braku. Zlatá éra videopůjčoven dala vedle ohromného množství žánrově čistých bijáků vzniknout také podivné podmnožině neuchopitelně bizarních filmů, které připomínaly žánrový ekvivalent dortu Pejska a Kočičky. Při nulové soudnosti, ale velikášské kreativitě se v nich mísily žánrové elementy s okázalou výpravou a epizodická vyprávění sloužila jako pole nezřízeného blbnutí pro řemeslníky z oddělení kostýmů a výpravy. Předzvěsti tohoto trendu najdeme již v polovině osmdesátek v ojedinělých počinech jako jsou zmiňované nízkorozpočtové "Radioactive Dreams" i studiově financované "Streets of Fire". Ale vyloženě se s nimi roztrhl pytel na přelomu dekád v sympaticky přeplácaných bijácích jako "Cherry 2000", "Rising Storm" (1990), "Mindwarp" (1992), "Split Second" (1992) i filmech Richarda Stanleyho. Všechny spojuje princip nezřízeného chrlení zlomkovitých prvků metodou střelby z brokovnice, kde sice výsledné dílo pouze vzácně drží pohromadě, ale namísto propracovanosti prostě po divácích pálí různorodé žánrové a formální atrakce. Přesně takovéto filmy svého času vyzdvihovaly nadšenecké magazíny jako Fangoria, jejíž zanícení pisatelé i čtenáři okoralí vyčerpanými žánrovými klišé se upínali buďto k explicitním extrémům či právě filmům s příslibem originálního uchopení žánrových prvků a alespoň základním množstvím videopůjčovnových teen atrakcí v čele se speciálními efekty a akčními scénami. "Highway to Hell" mísí prvky mýtu o Persefoně s estetikou westernů, rockabilly, hororů i motorkářských exploitation. Zdejší peklo inscenované v poušti a za pomoci malovaných optických efektů má podobu maškarního bálu, kde úkazy jako hrdinův pes vyzývavě močící před stop motion Kerberem či Hitler v podání Gilberta Gottfrieda tlachající s Attilou, Bičem Božím v podání Bena Stillera, nikterak nevyčnívají z celkové našňupané nahodilosti.

Dvojka "Tichého místa" už nevyhnutelně nemůže znovu vstoupit do stejné řeky jako fenomenální jednička. Tvůrci to moc dobře vědí a ani se o to nepokouší. Sequel dějově vychází z toho, co ustanovil první díl, a dále na tom staví. Jednička bravurně pracovala s omezeným prostorem, důmyslně představovala svět a jeho zákonitosti a hlavně pracovala se zvukem jako prostředkem expresivním, dramatickým, vyprávěcím i dramaturgickým. Dvojka sice stále v souladu se základním konceptem série využívá zvuk k budování napětí v rámci jednotlivých scén, ale roli ústředního formálního prostředku, od nějž se odvíjí dramaturgie a vyprávění filmu, přebírá střih. Krasinski v celé druhé půlce filmu udržuje napětí vlastně výhradně prostřednictvím paralelních montáží, ale také střih využívá k postupnému otevírání postapokalyptického světa. Střih, potažmo v širším významu skladba filmu a toho, co divákům ukazuje, co vynechává i ponechává k domyšlení, ukazuje Krasinského nejen jako filmaře perfektně ovládajícího řemeslo, ale také autora schopného uvažovat filmovou formou. Právě tyto schopnosti povyšují jeho filmy nad klasický žánrový standard a situují je po bok nejlepších hororů nového tisíciletí. Většina ostatních výrazných žánrových tvůrců jako Ari Aster, Robert Eggers či Jordan Peele staví svou osobitost na vizuální stylizaci či síle scénáře. U Krasinského vidíme unikátní symbiózu originálního high conceptu a užití esenciálních filmových postupů k jeho vytěžení a maximálnímu efektu. Krasinského metoda řemeslně šponovaného napětí naplno vyzní pouze v kině - s prostorovým zvukem, velkým plátnem a okolní temnotou, ve které 130 lidí ani nedutá se i sequel ukazuje jako výjimečně efektní stroj na fyzicky intenzivní pocity (byť už postrádající wow efekt a prostorovou i koncepční kondenzovanost jedničky). O to více si člověk uvědomí, jak skromně vlastně tvůrci pracují s lekačkami a naopak spoléhají především na pečlivě připravované a gradující situace vycházející z hitchcockovsky promyšlené výstavby vyprávění a scénografie. Ačkoli sequelům obecně nefandím, protože pouze výjimečně nabízejí něco originálního, v případě série "Tiché místo" vlastně doufám, že trojka vznikne. Chci vidět, jak Krasinski vlastní hozenou rukavici zvedne tentokrát a jaký filmový výrazový prostředek si zvolí jako svou weapon-of-choice.

Vynikající crowd-pleaser, který sice hraje podle osvědčených pravidel bijáků o outsiderech a zdokonalovacích vyprávění, ale současně do nich vnáší velké množství potřebných moderních aktualizací. Vedle sympatického hereckého ansámblu a nenápadně důmyslného scénáře ale nejvíc překvapí dokonalá choreografie zdejších wrestlingových bitek. Ty jsou přitom v souladu s konceptem filmu dramaticky provázané s vyprávěním, rozvíjí postavy, nestrhávají na sebe pozornost coby prvoplánová atrakce a navíc navzdory skvěle fyzickému pojetí se drží zastřešující nadsázky a humornosti snímku. Vlastně lze považovat za malý zázrak, že tohle zábavné pojednání o kořenech, komunitě a osobní cestě k jejich docenění dokáže nejen nadchnout diváky svým humorem a postavami, ale současně přináší jedny z nejlépe rozvržených a skvěle natočených bitek posledních let napříč celosvětovou kinematografií. Vůbec bych se nedivil, kdyby Kielu McNaughtonovi už Hollywood házel lano, protože tady se rýsuje další novozélandský popově žánrový talent jako Taika Waititi či svého času Geoff Murphy.

Olivia Wilde jako by v tomto videoklipu navazovala na vizuální styl Jonase Åkerlunda s jeho barevně výraznými interiéry a ostře nasvícenými unavenými těly (např. v klipech Robbie Williams - Come Undone nebo Roxette - Wish I Could Fly), který ale doplňuje o sympatický girl power motiv se skejťačkami v podání kaskadérek.