Maďarský filmový režisér a jeden z nejoriginálnějších světových filmových tvůrců. Studoval církevní gymnázium a na univerzitě v Cluji právo, národopis a dějiny umění. V roce 1944 se stal doktorem práv. Narukoval do druhé světové války, ale byl záhy zajat. Po válce dva roky vedl folklórní kroužek a byl členem tzv. lidových univerzit (NÉKOSZ) Árpáda Horvátha. V letech 1948-51 vystudoval filmovou a divadelní režii, a přestože toužil stát se divadelním režisérem, začal u filmu. V 50. letech natáčel pro Studio zpravodajského a dokumentárního filmu krátké zpravodajské aktuality, jednoduché komunistické agitky s tematikou venkova. Později se věnoval optimistickým mládežnickým filmům a tzv. „selské romantice“. Ke svému celovečernímu debutu ZVONY ODLETĚLY DO ŘÍMA (1958) se stejně jako ke krátkým filmům z 50. let dnes nehlásí.
Místo v maďarské kinematografii si vydobyl filmem ODVRÁCENÁ TVÁŘ (1963), příběhem mladého chirurga Ambruse, který v životní krizi radikálně změní svůj pohled na svět. Zde Jancsó v souladu s novými filmovými postupy 60. let řeší problémy komunikace člověka s okolím a zabývá se jeho odcizením a izolací, ovlivněn i svým velkým vzorem Michelangelem Antonionim. Na scénáři filmu se podílel Gyula Hernádi (1926-2005), spisovatel a scénárista téměř všech dalších Jancsóových filmů, jeho blízký přítel a mnohdy i spoluautor. Už ve filmu A SEDMNÁCT JIM BYLO LET (1964) o přátelství sedmnáctiletého uvězněného Maďara Jósky a jeho věznitele, stejně starého ruského vojáka Koljy, dospěl ke značnému zjednodušení příběhu, které se pro něj stane později typické.
V 60. letech natočil triptych (sám odmítá označení trilogie) historických filmů o utrpení BEZNADĚJNÍ (1965), HVĚZDY NA ČEPICÍCH (1967), první sovětsko-maďarský koprodukční film, natočený k 50. výročí Říjnové revoluce, a TICHO A KŘIK (1968), kterými se výrazně zapsal do historie světové kinematografie. Ve všech třech se zabývá vztahy mezi utlačovateli a utlačovanými a představuje divákovi nejrůznější formy fyzického i psychického teroru. V Beznadějných je to policejní vyslýchání a ponižování povstalců z roku 1848 ze skupiny Sándora Rózsy v pevnosti hluboko v maďarské pustě, ve Hvězdách na čepicích je to válečný teror rudých a bílých v ruské stepi během občanské války. Oba filmy mají kolektivní hrdiny a Jancsó tak ilustruje dopad fyzického útlaku na různé společenské vrstvy ve snaze vytvořit tak pravdivý obraz doby. Dopad psychického teroru na jedince zkoumá v Tichu a křiku, kde se podobně jako Bergman v Mlčení a Antonioni ve Výkřiku zabývá problémy mezilidských vztahů, přičemž lidské odcizení chápe v souladu s předešlými filmy jako důsledek teroru, ponížení a útlaku. Na tomto filmu s ním poprvé spolupracoval kameraman János Kende (1941), který jeho filmy obohatil především o 360 stupňové panorámování kamery a významně tak přispěl k definitivní obrazové podobě jeho filmů. Ve Hvězdách na čepicích poprvé použil neskutečně dlouhé záběry, stačilo mu jich pouze 30.
Evropské revoluční vření roku 1968 podnítilo Jancsóa k natočení filmu SVĚŽÍ VÍTR (1968). Hrdinové jsou tu svazáci z tzv. lidových univerzit NÉKOSZ, které působily v Maďarsku po roce 1945 a měly osvětově a politicky vzdělávat dělnickou a rolnickou mládež. Revoluční svazáci se ve Svěžím větru snaží debatovat se studenty v klášterním semináři. Film zobrazuje především unáhlenost radikálních revolučních skupin, jejichž dobré záměry se mohou snadno změnit v despocii a to, jak revoluce požírá vlastní děti. Jancsó zde využívá stylizovaného pohybu skupin i jednotlivců, zpěvu revolučních písní a poprvé také možností barevného filmu. Nezdarem skončil jinak formálně bravurní ZIMNÍ VÍTR Z JIHU (1969) o fiktivním chorvatském národním hrdinovi Marko Lazarovi, natočený ve 12 záběrech. Alegorické a symbolické AGNUS DEI (Beránek boží, 1970) líčí dobu horthyovského bílého teroru v Maďarsku po roce 1919 a snaží se zachytit zrod fašismu. Film zahájil období Jancsóova „ikonického, obrazového, znakového, alegorického, čistě autonomního filmového vyjádření.“
Počínaje PACIFISTKOU (1971) s Monikou Vittiovou v hlavní roli natočil v 70. letech Jancsó několik nepříliš úspěšných filmů v italské produkci, jako TECHNIKA A OBŘAD (1972) o Atillovi, ŘÍM CHCE ZNOVU CÉSARA (1973) o mocenském boji o úřad césara ve starověkém Římě a SOUKROMÉ NEŘESTI, VEŘEJNÉ CTNOSTI (1976) o tajuplné smrti korunního prince Rudolfa Habsburského a jeho milenky, který vyvolal pobouření kvůli sexuální nevázanosti. Forma Jancsóových italských filmů je již natolik komplikovaná a jejich poselství špatně čitelná, že jsou považovány za umělecké nezdary a režisér viněn z opakování se a formalismu.
Úspěšný byl naopak RUDÝ ŽALM (1972) o stávkovém hnutí zemědělských dělníků z roku 1890. Film líčí „vznik a vývoj revoluce, hranice působnosti jejích idejí, zúčtování s jejími představiteli; v závěru pak symbolicky vypovídá o jejím významu a dopadu.“ Poprvé se zde objevuje jancsóovská postava zpěváka provázejícího příběhem. Sofoklovo antické drama zpracovává v pouhých 10 záběrech natočená ELEKTRA A JEJÍ PRAVDA (1974). Místo tématu osobní msty jde však především o „podobenství oslavující spravedlivou revoluci.“ MAĎARSKÁ RAPSÓDIE (1978) a ALLEGRO BARBARO (1979) jsou součástí plánované trilogie Vitam et sanguinem (Život a krev), k natočení třetího dílu CONCERTO už ovšem nedošlo (názvy jsou vypůjčené z tvorby skladatele Bély Bartóka). Na osudech Istvána Zsadányiho chtěli Jancsó spolu s Hernádim nastínit průřez maďarské historie od začátku století až po rok 1956.
Přechodem od historických filmů 60. let k režisérově nové tvůrčí etapě je TYRANOVO SRDCE ANEB BOCCACCIO V UHRÁCH (1981). Jancsó se zde zabývá postmoderním problémem výkladu skutečnosti a zpochybňuje i události ve filmu samotném, utlačovaní jsou zároveň utlačovateli. Jancsó se tak vyrovnal se společensky nepřehlednými 80. léty, plnými nových forem útlaku a manipulace, a s dobou, v níž už nelze vyslovovat absolutní pravdy, jak se o to pokoušel v letech šedesátých. V roce 1984 odvysílala maďarská televize Jancsóův devítidílný televizní seriál BLAŽENÁ POUŤ DOKTORA FAUSTA PEKLEM (1984) podle stejnojmenné předlohy Lászlóa Gyurkóa. Seriál je opět odrazem maďarských dějin, tentokrát let 1930-70, ovšem pro svou stylizovanost a formální náročnost se u publika setkal se smíšeným ohlasem. Motivy židovské problematiky se objevují ve filmu ÚSVIT (1985), který ve vypjaté situaci řeší otázku, zda je eticky možné zabíjet v zájmu idejí. „Samoúčelný, prázdný, necitlivý svět, líbivou podívanou na oheň bez jisker,“ zobrazil v SEZÓNĚ PŘÍŠER (1987), v níž zkoumá psychickou manipulaci člověka sebou samým a podobně jako v Tyranově srdci zaměnitelnost představ a skutečnosti.
Počátkem 90. let pokračoval Jancsó filmy BŮH KRÁČÍ POZPÁTKU (1990) a NA KRÁSNÉM MODRÉM DUNAJI (1991) v postmoderních tématech nastíněných již svou předešlou tvorbou a zároveň reagoval na maďarskou realitu po pádu komunismu. Po delší přestávce, kdy se věnoval tvorbě krátkých filmů, si Jancsó získal obrovskou popularitu, zejména u maďarské intelektuální mládeže, satirickým komediálním filmem LUCERNA PÁNĚ V BUDAPEŠTI (1999) o hrobnících Pepem a Kapovi. Film se dočkal dalších pěti pokračování a všechny vesměs kritizují současný maďarský kapitalismus, „víru v reformovatelnost socialismu a iluze o povinně triumfujícím humanismu“, a reflektují a připomínají, mnohdy ironicky a sarkasticky, opět i důležité události maďarské historie.
Jancsóovy a Hernádiho filmy „jsou variací na základní dilema lidstva: staví proti sobě tyrana a bezmocného, násilí a vědomí možnosti či nutnosti se proti němu postavit.“ Individuální hrdina obvykle není důležitý, mnohdy jen reprezentuje určitou vlastnost nebo princip, a z mezních situací se snaží Jancsó vytvářet obecné a nadčasové modely. Pro jeho filmy jsou charakteristické neuvěřitelně dlouhé záběry, stačí mu jich i 10 nebo 12, neustálý pohyb kamery všemi směry i dokola o 360 stupňů, k němuž se navíc přidává i propracovaný pohyb postav, připomínající až balet, a tato přísná pohybová choreografie slouží k vyjádření uceleného sdělení. Důležitý je pro Jancsóa také prostor, ať už je to neomezená maďarská pusta nebo ruská step, anebo stylizovaný prostor domu či pevnosti, který člověka omezuje. Velmi úsporně pracuje se zvukem, dialogy se omezují na minimum a bývají nositelem symbolických významů, přičemž hlavní význam obvykle nese obraz. Všechny tyto prvky tvoří neopakovatelný a charakteristický Jancsóův auteurský filmový styl. Na Jancsóových filmech se vždy výrazně podílel celý filmový štáb a proto často spolupracoval se stejným týmem, ať už to byl scénárista Gyula Hernádi, kameraman János Kende, scénograf Tamás Banovich, nebo herci József Madaras, András Kozák, Zoltán Latinovits, Györgi Cserhalmi nebo András Bálint. Jancsóovy filmy jsou častým předmětem formálních i obsahových analýz a dočkaly se mnoha ocenění na předních evropských filmových festivalech.
[S použitím monografie Brachtlová, Ingrid. Miklós Jancsó. Praha: Čs. filmový ústav, 1990.]
Ян "Iggy" Пиздец
