Muži, ktorí nenávidia ženy

Film patří mezi audiovizuální umění, a proto je vždycky otázka, jak spolu hudba a obraz ve filmu vlastně spolupracuje. Konkrétně zde došlo k něčemu velmi zajímavému, protože ačkoliv hudba s obrazem skvěle souzní, oboje se svou podstatou dost zásadně liší. Zatímco obraz, který můžeme ztotožnit s příběhem, připomíná jasně rozvrženou strukturu A-B-C-B-A, tak hudba zůstává po celý čas v temným ambientu bez vývoje X-X-X-X-X. Příběh filmu je v podstatě zcela symetrický (-spoilery-), jelikož začíná úplně stejně, jako končí (bod A - spory s byznysmenem Wennerströmem), identická událost zabírá rovněž druhou a čtvrtou pětinu příběhu (bod B - setkání a rozchod obou hlavních hrdinů) a ve středu se tyčí samotné vyšetřování zmizelé neteře (bod C - těžiště filmu na odlehlém ostrově). Film díky tomu nabízí hned několik začátků a disponuje obrovskou expozicí, kde se všechno zaplétá dohromady, a stejně tak disponuje několika konci a přemrštěnou délkou závěru, v němž se zase všechny události postupně rozplétají. Jako bychom v první polovině neustále sestupovali níž a níž, a to doslova, jak je zřejmé ze sklepa hlavního padoucha (odkaz na slavnou návštěvu sklepa podezřelého ze Zodiaca), a pak se zase desítky minut nořili ven. Naproti tomu stejnotvárná hudba žádnou takovou precizní strukturu nemá, neboť nevrství promyšleně motivy ani neprochází nějakým vývojem a zůstává po celou dobu ve své minimalistické podobě. Hudební terminologii bychom to mohli říct i tak, že příběh filmu připomíná pravidelně členěný a na minulost navazující „expoziční typ“ (například nějaké větší rondo: A-B-C-B-A), kdežto hudba „evoluční typ“, v níž je vyloučeno opakování minulého a podstatná je jen přítomnost (například nějaká složitější fuga: X-X-X-X-X). A přesto to ničemu nevadí a hudba Reznora a Rosse, vzdor tomu, jak je strukturálně odlišná od obrazu, s ním skvěle souzní. Hudba ten obraz vlastně doslova požírá, jelikož není často rozlišitelná a ostře oddělitelná od ruchů z filmu, což souvisí se známou příbuzností elektronické hudby a ruchů. Opačný příklad neostrého a jasně oddělitelného vztahu hudby a obrazu se vyskytuje na začátku Eyes Wide Shut, kde Tom a Nicole poslouchají během oblékání Šostakovičův valčík, a i když se zdá, že ta hudba pochází odněkud zvenčí a postavy ji vlastně neslyší, Tom těsně před odchodem vypne přehrávač, což lze chápat jednak jako skvělý vtípek Kubricka, ale i jako důkaz toho, že klasická hudba zůstává od obrazu vždy nějak oddělena. Na druhou stranu elektronická hudba a reálné ruchy jsou často jedno a to samé, z čehož tenhle film dost těží. Ono, mimochodem, jak vlastně zněl velký třesk, jímž započal před 13 miliardami lety vesmír? Jistě ne jako klasická symfonie, ale spíš jako něco o poznání „přízemnějšího“ podobající se soundtracku k tomuhle filmu. ____ Když už jsme u toho, tak ono existují vlastně čtyři přístupy, jak svázat hudbu a obraz. Vedle případu, kdy hudba jakoby klesne na obraz a pohltí ho, jak se přihodilo v tomhle filmu, může naopak i obraz nějak infikovat hudbu, čehož příkladem jsou slavné Williamsovy leitmotivy a obecně každá hudba, kde různé motivy a témata definují postavy, lokace čí dění na plátně. Pokud si obraz představíme jako základ každého filmu a hudbu jako takové jeho zastřešení, lze za použití stavebního žargonu tvrdit, že ve filmech buďto zatéká děravou střechou voda do baráku (hudba infikuje obraz), nebo je naopak děravá izolace v základech a vlhne zdivo v suterénu (obraz infikuje hudbu). Názorně je ten rozdíl patrný mezi Fincherovými Muži, kteří nenávidí ženy a Spielbergovým Tintinem. (i) Příběh Fincherova filmu disponuje jak řečeno jasnou strukturou A-B-C-B-A („expoziční typ“) a hudbou bez struktury X-X-X-X-X („evoluční typ“), (ii) zatímco příběh Spielbergova filmu neustále kvapí kupředu a podstatná je u něj takřka jen přítomná akce („evoluční typ“) a strukturu tomu dává hudba pracující se s navracejícími se leitmotivy („expoziční typ“). Oba tyto způsoby zahrnují každopádně případy, kdy obraz vznikne prvně a skladatel se dá do práce teprve po té, co mu donesou hotový vizuál. Existují ale i případy, kdy se začíná hudbou a podle ní se uzpůsobuje vizál, (iii) třeba Leone nechával Morriconeho složit prvně hudbu a během natáčení se jí nechal inspirovat. Stejně tak prvně vznikla hudba od Daft Punk k Tronovi a až podle ní se stříhal natočený obraz, podobně jako ve videoklipech. Zde tomu odpovídá úvodní titulková sekvence doprovázená coverem Immigrant songu. V takových případech hudba pohlcuje obraz a má očividně prim, někteří režiséři k tomu sahají i proto, aby neomezovali skladatelovu fantazii hotovým obrazem. (iv) Jediná možnost, jak to obrátit a nechat dominovat obraz, ačkoliv prvně vznikne hudba, je točit živé vystoupení nějaké kapely nebo nechat vystoupit skupinu či nahrávku přímo uvnitř filmu. Tady se něco takového přihodí během písně od Enyy. Tehdy obraz vládne hudbě, jež mu je mírně podřízena. Celému tomuhle filmu nicméně dominuje zřetelně prvně uvedený typ spolupráce hudby a obrazu. ____ Co se týče obou hlavních hrdinů z filmu, tak ty rozdíly mezi nimi nejsou daný jen tím často uváděným příklonem Blomkvista k analogovým postupům vyšetřování (archivy, nástěnky, noviny) a Lisbethino zaujetí pro digitální metody (internet, počítače, hacking). Odlišuje je i kouření, jelikož on je zvyklý kouřit venku a ona vevnitř. On často někam zírá, zatímco ona je pořád v pohybu. Možná proto, že jsou tak rozdílní, nesklouzne jejich vztah nikdy k lásce a zůstane u přátelství. Lisbeth je oproti němu i malinko živější a rychleji ji to myslí, čemuž dopomáhá i střih, jelikož ve scénách, kde se nachází, se trochu svižněji stříhá, což nastoluje takovou až filozofickou otázku – jsou ty scény stříhaný rychleji, protože je tak chytrá, anebo je tak chytrá díky tomu, že je v rychleji střihaných scénách? ____ Když si srovnám Nolana a Finchera, dva pravděpodobně nejtalentovanější filmaře své generace, tak Nolan je jistě komplexnější. Jeho škála sahá od blockbusterů o Batmanovi po takřka artový filmy jako Memento nebo Dokonalý trik, a někde mezi tím se nachází intelektuální velkofilmy jako Počátek. Každý jeho film se liší od toho předchozího. To Fincher točí v uvozovkách pořád to samé, „temné thrillery“, identické i svou temnou modro-zelenou barevnou paletou. Jenže o co je Fincher méně komplexnější než Nolan, o to je preciznější. Kdysi třeba prohlásil: „Lidé často říkají, že existuje milión způsobů, jak natočit nějakou scénu, ale já si myslím, že to tak není. Existují jen dva způsoby. A jeden z nich je často chybný.“ Je také velkým odpůrcem různých extended a unrated edicí, což rovněž dokládá jeho snahu o precizní dokončení díla, na nichž už není třeba dále nic měnit či vylepšovat. Nolan připomíná architekta, kdežto Fincher designéra. Nolan je znám jako příznivec Blade Runnera a třeba batmaní filmy nebo Počátek jsou tím dost ovlivněny (noční město, obří mrakodrapy), kdežto Muži, kteří nenávidí ženy mají svým abnormálním důrazem na detail blíže k Tronovi od Kosinskiho. Nolana zajímá celek, Finchera detail, což je dané i tím, že Nolan jako scénárista řeší celkovou podobu filmu seskládanou z flashbacků a paralelních linií, kdežto Fincher jede lineárněji a přímočařeji a řeší hlavně to, čím a jak přesně film zaplnit. Kvalitou ty režiséry stavím nicméně vedle sebe. (11.03.2012) (menej) (viac)