vypravěč

Kleinův výlet na práh fin de siècle natočený na prahu normalizace, po dvou dosti slabých filmech, ještě čerpá z estetiky předešlé dekády, což mu ovšem usnadňuje především historický rámec a téměř arbesovsky prostínovaný příběh, který z Nesvadbova románu originálně vyčetl Ladislav Fuks, autor scénáře. Učitel Krasl, pokrokový mladý muž, jehož skvěle ztvárnil Eduard Cupák, se vrací do rodné vsi jako cizinec: svět, který znal, se změnil k nepoznání, a on pomalu snímá ze skutečnosti závoje. Nachází jen propletené osudy a masky – a pod nimi prázdno. Poslední rouška mu odhalí, že se mýlil již na samém počátku. Ideologická příměs je na svou dobu snesitelná, v podstatě se příliš nevymyká dobové realitě a artikuluje-li socialistické ideje Krasl, integrují se pevně s jeho vlastní cestou: jeho přese vše nepolevující víra v lepší, sociálně spravedlivou společnost překonává jeho deziluzi a na prahu sedmdesátých let dvacátého století, sto let po příběhu, adresuje staletí ještě vzdálenější.

Saurovo dobrodružné drama připomíná spíše balet než klasický historický film, ba lze říci, že předznamenává režisérovu pozdější baletní trilogii. Jednotlivé události citlivě zasazené do úchvatné krajiny zlyričťují písně a vše se poddává jakési ještě hlubší melodii a v nejrozmanitějších tanečních figurách se jednotí v podmanivé choreografii, jejíž pohybová souhra hmatá i po divácích. Vedle této originální stylizace, která primárně rozšiřuje národní dimenzi filmu, jsem rovněž ocenil výborné obsazení. Vedle charismatického Francisca Rabala září – jako vždy – skvělá Lea Massari, za jejíž mnohotvářnou tváří nikdy nepřestanu vidět všechny role, v nichž jsem ji viděl a které hrozí tu aktuální masku prolomit a identitu ztvárněné postavy zcela znejistit.

Jiří Hanibal v šedesátých letech, tak to je můj člověk. A to nejen proto, k jakým hrdinům se obracel – dětem, dospívajícím a starým –, ale především proto, s jakým porozuměním k nim – těm nejcitlivějším a nejzranitelnějším – přistupoval. Ve Hvězdě zpracovává asi svůj nejsložitější portrét, protože jednak proniká do duše staré ženy – a pak je onou ženou herečka, tudíž žena vícera tváří. Osamělá prochází filmem, aniž by někdo dokázal přesně říct, co právě cítí; jen ve chvílích, v nichž se nějakým nečekaným poryvem smekne to očekávané, a vrásky se bezděčně pohnou, sezná, že došlo k něčemu konečně opravdovému. Jiřinu Štěpničkovou si přitom Hanibal vybral dokonale, protože úloha, do níž ji obsadil, jí musela být důvěrně známá. Banální filmy, banální role… ba dá se říci, že i banální doba, kterou tvoří ti, kteří již nedokáží docenit detail, a právě na podrobnostech Hanibal své vyprávění postavil: nejde přitom jen o mimiku, již svěřil starým dámám; tak třeba: žena vybíhá z tramvaje a teprve až tehdy si bere taxi do nedaleké vily, kde vrací zapůjčené kožešiny – a právě ten automobil, který si spontánně zvolila, označení „taxi“ nenese… Hraje tak současně před řidičem i před kamarádkou, jíž ty „lišky“ vrací; ovšem oni oba vědí… a ví to i ona… Nejsilnější jsou ale ty ohleduplně zachycené okamžiky v osamění, kdy s ženou hovoří jen její příbytek. Sám jsem se dlouhá léta tázal, jak zní ta „babí hodina“, jaké znění spoluutváří život „starých žen“, a takto jsem si nakonec odpověděl: https://recordingsontheroad.bandcamp.com/track/la-reine-gu-pe-queen-wasp

Běžný odstředěný normalizační naturalismus v ženské režii, unaveně zahraný, stereotypní hudbou maštěný a každým dalším záběrem se dusící.

Poslední snímek, v němž hrál Cary Grant, je variací na Veselou tlačenici s Charlesem Coburnem z roku 1944 a lze jen litovat, že se jím hlavní protagonista (v roli britského aristokrata a průmyslníka) s filmem rozloučil, protože snad v každém záběru doslova září a ústřední hrdinka, majitelka bytu, stejně jako její budoucí nápadník odehrávají své party v jeho stínu. Ani Grantovi slabší spoluhráči ale film nepotápějí, protože ten je vystavěn na zdařilém a zábavném scénáři, který zvlášť vtipně absorbuje japonský kolorit. Přesto bych přál tomuto mistrovi sebeironie nějakou jinou a pozdější příležitost k ukončení kariéry než tuto trochu zblázněnou komedii, a nemuselo by přitom jít o romantického milovníka – jak prokázal například v Hitchcockově geniálním thrilleru Na sever Severozápadní linkou nebo ve válečném filmu Dalmera Davese Směr Tokyo, dokázal věrohodně zvládnout i typově jiné postavy.

Tuto zoufalou normalizační „svatební“ komedii z havířského prostředí, vystavěnou na obvyklém dobývání tchána a přesycenou všemožnými dějovými i stylizačními stereotypy, souběžně ubíjejí herecké exhibice Vladimíra Dlouhého, jenž se chová, jako by dosud před kamerou nestanul a jehož postava je psychologicky zcela dezintegrovaná, a křísí okamžiky, kdy vystupuje Sylva Sequensová, jejíž sympatické civilní herectví zde naneštěstí poznamenaly křečovité repliky z pera scénáristy Milana Caise. Bezútěšnost celku posilují úporné funkcionářské řeči, podprahově přesvědčující pokročilého socialistického diváka, že skutečný život je podmíněný jeho kolektivizací.

Bezradný pokus o komorní drama s ohniskem v nočním rozhovoru dvou odstředivě se vzdalujících mladých lidí z periferie, barmanky a vysokoškolského studenta, selhává na režisérově naprosté neujasněnosti, co vlastně chce sdělit a jak to míní vyjádřit, která se především projevuje chaoticky improvizovaným dějem, chvíli připomínajícím kriminálku, chvíli novovlnnou studii odcizení a chvíli psychedelickou romanci z beat clubu. – Během krátké chvíle zaplaví prostředí nočního baru množství mělce načrtnutých postav, které splývají s velkoryse, ale zcela jednotvárně znázorněným místem a jejichž nevěrohodné dialogy začnou překotně splétat jakýsi příběh, nebo spíše cosi epického, co ze zdejšího dění vyhřezlo. Zvlášť nesnesitelně působí student Petr, který sice odhaluje tajemství řeči a lidských povah, nebo se o to alespoň pokouší, ale sám se vyjadřuje takovými pseudovědeckými frázemi, že až vzbuzuje odpor. Právě tak papíroví jsou i oba místní gauneři, zatímco hlavní protagonistka se spoléhá na svou vizáž, která však proti jejímu očekávání sama o sobě nic neodehraje, a tak zůstane přes dílčí prosvětlení zcela matnou. – Bar Na Ostrově.

Tři krásné adaptace Vančurových próz. Úvodní „magickorealistická“ povídka odzbrojuje tím, jak současně doceňuje význam živé tíhy všeho zemského, tělesného, smyslového, a jak v něm – v tkáni vztahů, které vše se vším splétají – odhaluje řeč, kterou se ten, kdo opravdu vidí (nebo kdo alespoň něco zahlédl) a slyší (nebo přinejmenším cosi zaslechl), dorozumívá se světem, v němž se ocitl. Druhá – téměř bezsujetová – je čiré jiskření vášní. A třetí vše syntetizuje: zpřítomňuje úzkost zraku, který vidí skrz, a to i svou vlastní zkázu, a přenáší vlny těl, která touží po spojení s čímsi, o čem se domnívají, že to znají – a když splynou, tak se rozplynou… Ocenil jsem i vnímavou lyrickou kameru, souhru tváří vracejících se v čase v různých příbězích, a přenádhernou hudbu.

"The force that through the green fuse drives the flower / drives my young age." (Dylan Thomas)

Jakási sbírka hudebních klipů provázaných nevalně improvizovaným mikrokomediálním sujetem, která mě potěšila jedním šlágrem Karla Hály a jedním Pavlíny Filipovské, důvtipnými bonmoty Darka Vostřela a závěrečnou slovní potyčkou obou právníků-rivalů (uměřenou variací na absurdní drama), působí (i svým obsazením a žánrovým rozptylem písničkových vstupů) jako delirantní epilog Písně pro Rudolfa III., seriálu, který režisér Rozvodu Jan Eisner spolu s Jiřím Lebedou a Josefem Motejlem snímal. Vše snižuje otřepanost příběhu a (převažující) průměrnost vybraných písní, jimž nenápaditost klipů nijak nepřidá.