ORIN

O Zelené zóně lze hovořit jako o jakési syntéze dvou tvůrčích přístupů, které si Greengrass dokonale osvojil ve svých předchozích počinech; pseudodokumentární rekonstrukce historických událostí (Krvavá neděle, Let číslo 93) a žánrového (akčního) fikčního filmu (Bournův mýtus, Bourneovo ultimátum). Zelená zóna stojí někde na pomezí důmyslně propojující oba směry. Z první jmenované linie přejímá onu precizní kvazidokumentárnost, jež budí dojem „live“ přenosu z válečné zóny, z té druhé pak pozoruhodnost formáních prostředků, zejména v propojení konceptu roztřesené, rozostřené, neustále švenkující a zoomující kamery a rychlého střihu (průměrná délka záběru nepřesahuje tři sekundy) jakožto způsobu vyjádření neustáleho pohybu. [==] Jako nejschůdnější žánrové zařazení se mi jeví označení filmu jako akční, drama, thriller, válečný. Jednotlivé konvence daných žánrů totiž film propojují ve funkční celek. Žánrové hranice se v průběhu filmu posouvají a vzájemně mezi sebou prostupují, a není proto nutné snímek označit pouze jedním žánrovým typem. Jednotivé žánrové přechody můžeme demonstrovat na konkrétním příkladě. Jedná se o scénu, kdy je při hledání ZHN důstojník Miller upozorněn Iráčanem Freddym, že se v nedaleké residenci odehrává důležitá ilegální schůzka bývalých vysokých armádních a vládních činitelů. Miller se rozhodne jednat, svolává svou jednotku k zásahu a v tu chvíli se začne chovat jako akční žánrový hrdina. Krátká promluva je ukončena slovy k jednomu z vojáků: „Get your fucking game face on.“ Miller tím dává jasně najevo, že je především hrdinou filmovým, jakoby žánrově ožije. Tato žánrová vsuvka předznamenává další akční část filmu a slouží také jako důležitý vývojový model. [==] Děj filmu je vyprávěn striktně chronologicky. V centru vyprávění stojí postava Roye Millera, tato hlavní dějová linie je doplňována mnoha mikroději, které ale mají logické kauzální vyústění. A právě postava Millera syntetizuje tyto mikroděje a slučuje je do jednoho celkového obrazu. Syžet je přitom rámován zřetelně vymezenými daty: první, určené hned v počátku doplňujícím titulkem, 19. březnem 2003 a druhým zobrazeným jako projev prezidenta USA George Bushe uskutečněný 1. května 2003, kdy byly ukončeny hlavní bojové akce Operace Irácká svoboda. Samotná základní myšlenka vyprávění tkví v jakési redundanci, kdy je Millerova skepse po neúspěšných hledáních ZHN více a více podporována. Konstrukce kauzálních vztahů a současně divákova narativní aktivita je syžetem přirozeně posilována. [==] V Zelené zóně se obecně odráží celosvětová nespokojenost s vedením válečných konfliktů, kdy pravé důvody k intervenci jsou skryty a Ius ad bellum není zcela naplněno. Samotný průběh války má mnoho paradoxů a je natolik bizarní, kdy jeden nehledí druhého a bojuje se za něco, co vlastně neexistuje. Všichni včetně vysokých vládních činitelů se ale tváří, že se něco děje neustále, přičemž se zakrývá důležitost jiných, těch opravdových faktorů, které samy o sobě k rozpoutání války nestačí.

Každodenní život členů kartuziánského řádu pohledem německého dokumentaristy Philipa Gröninga. Asi v žádném jiném filmu jsem nezažil, že by se vlastní styl života jednotlivých mnichů (pokora, osamělost, meditace, modlení) tak rázným způsobem otiskl do samotné formy filmu. Gröningova spirituální intence je nesporná, zvláště, když víme, že přibližně šest měsíců žil v klášteře společně s mnichy a přejal jejich asketický, přísný způsob života. Číst dokument podle klasických narativních vzorců je prakticky nemožné, protože film takové ambice jednoduše nemá. Kamera není v centru dění, "nevypráví", jen tiše pozoruje a diváka vyzývá k jedinému možnému čtení - ve spirituálním modu. Velké ticho pracuje s těmi nejjednoduššími výrazovými prostředky, jimiž se snaží spirituální modus navodit a připravuje tak diváka na vstup posvátna/transcedentna: Úvod i závěr je uvozen stejnou citací Starého zákona (konkrétně 1. knihou královskou, 19. kapitolou, 11.-13. veršem): "A hle, Hospodin se tudy ubírá. Před Hospodinem veliký a silný vítr rozervávající hory a tříštící skály, ale Hospodin v tom větru nebyl. Po větru zemětřesení, ale Hospodin v tom zemětřesení nebyl. Po zemětřesení oheň, ale Hospodin ani v tom ohni nebyl. Po ohni hlas tichý, jemný.", každodennost - kamera "otrocky" trpělivě sleduje všední život mnichů, jenž má nádech až rituání posvátnosti. V obou případech má dokument cyklický charakter. Dlouhé často statické detailní záběry na ty nejbanálnější věci (krájení jablka, odraz světla v okně/na podlaze, voda kapající z okna, řezání dříví, stříhání látky na nové oblečení apod.) vybízí diváka k vnímání světa jako takového (ať už fikčního-dokumentárního nebo reálného). Dalšími specifickými filmovými postupy dopomáhajícími ke čtení filmu ve spirituálním modu jsou zejména záběry přírodních "zátiší" či chvění (louky, lesa apod.) nebo zvukové projevy (duchovní zpěv mnichů, ptačí zpěv, letadlo, pasoucí se stádo ovcí, zvuk klášterního zvonu). Gröningova spirituální intence je snad nejvíce ovlivněna "historií" kartuziánského řádu, což je například lépe pochopitelné z jejich motta: "Kříž stojí, i když se svět kymácí." Jinými slovy kartuziáni až sobecky přehlíží a izolují se od sousedního světa a v podobných podmínkách přežívají už téměř tisíc let. Takto je vystavěno v podstatě i Velké ticho, co se vnímání (transcendetního) času týče. Tím, že Gröning zobrazuje mnichy a jejich každodenní stereotypy a snaží se u diváka navodit stejné nebo alespoň podobné vnímání času jako u mnichů (postav), vlastně připravuje živnou půdu pro vstup času transcendentního (času Boha, času věčnosti). Aby ale mohlo dojít k navození transcendentního času, musí nejdříve vnímatel/divák chápat čas jako tok plynoucí ve své vlastní dimenzi, tzn. v záběru samotném nejde o nic jiného než o plynutí času, čemuž Gröning napomáhá onými přírodními "zátišími", chvěním lesa či louky nebo častým dozněním záběru. Právě takto dochází k disparitě mezi divákem subjektivně vnímáným časem a časem transcendentním. Velké ticho má přes všechen obrovský spirituální rozměr i rozměr hluboce lidský. Gröningovi se podařilo natočit vskutku výjimečný dokument, když si uvědomíme, jaké exkluzivity se mu při možnosti natočit kartuziánské mnichy dostalo... "Klášter Grande Chartreuse je považován za jeden z nejasketičtějších klášterů na celém světě. V roce 1984 jsem požádal o povolení filmovat na tomto místě. Řekli, že je to moc brzy. Možná za deset až třináct let. O šestnáct let později jsem měl hovor ze Chartreuse. Byli připraveni."

Dlouho jsem měl ze seriálu obavu a záměrně jsem se mu vyhýbal hned z několika důvodů: 1) vysoké hodnocení, které mě spíše odrazovalo 2) neustálé srovnávání se Zachraňte vojína Ryana, jehož závěrečný patos sráží kvality celého díla zbytečně dolů, 3) obecné nadhodnocování válečných filmů/seriálů, zejména z II. světové války, 4) velmi nízké hodnocení některých mých oblíbených uživatelů (i odpad! se objevil), 5) téměř neustále přítomný americký patriotismus a nekonečně recyklovaná klišé. Důvodů je samozřejmě více, ale tohle jsou ty hlavní. Obavy se naštěstí z velké části nenaplnily. Bratrstvo neohrožených pracuje na podobném konceptu jako Zachraňte vojína Ryana, kdy každý díl (v Ryanovi celý film) začíná vzpomínkami (poslední část je vzpomínkami uzavřena) skutečných válečných veteránů a končí vysvětlovací titulkovou sekvencí k dané události/problematice. Seriál tak narozdíl od Zachraňte vojína Ryana získává punc jisté dokumentárnosti a reálnosti. Jména veteránů jsou přitom odkryta až v úplném závěru seriálu, divák tedy od úplného počátku neví, jestli jsou vyprávějící hrdinové právě z roty E 506. pluku 101. vzdušné výsadkové divize, o které celý seriál je, nebo z úplně jiného oddílu. I přes fakt, že je Bratrstvo neohrožených natočeno na základě skutečných událostí, nevyhnulo se mnohým klišé. Při poslechu sugestivních výpovědí jednotlivých veteránů, které časem sice mohou být trochu zkreslené, ale zjistíte, že podstata všech podobných "otřepaných frází" musí být nutně pravdivá a události se i přes svou určitou pokřivenost takhle nějak udály, ať už jde o celé operace jako vylodění v Normandii, Market Garden, bitvu v Ardenách nebo o konkrétní útoky americké armády resp. roty E (zničení německých děl na statku Brecourt) či události jiné (především v dechberoucí 9. díl Why We Fight).

V roce 1969 se Robert Bresson nacházel v průběhu svého nejplodnějšího filmařského období, kdy se po A co dále, Baltazare (1965) a Mušce (1966), jež byly důslednou analýzou francouzského venkova, vrací k městské atmosféře svým prvním barevným filmem Něžná. Námět Bresson nalezl v krátké novele Fjodora Michajloviče Dostojevského. Příběh přenesl do prostředí současné Paříže stejně jako ve Čtyřech nocích snílka (1970), taktéž inspirovanými Dostojevského prací. Jakási městská konkrétnost jako by ostře kontrastovala s implicitně prezentovanými významy, jimiž jsou Francouzova díla plná. I to byl jeden z důvodů, za něž byla Bressonova Něžná kritizována, přičemž o vystižení atmosféry města jde zjevně až sekundárně. Na druhou stranu samotné postavy vnímají vyobrazenou Paříž jako obrovské bludiště neporozumění, ze kterého normálními prostředky není úniku, a tak se uchylují ke krajním řešením. Něžná vypráví příběh mladičké Elle, která právě spáchala sebevraždu. Samotným sebevražedným aktem film začíná, jímž vlastně Bresson dává najevo, že se chce oprostit jakéhokoli dramatického napětí podobně jako v jeho předešlých dílech, kde k tomuto aspektu odkazoval samotný název filmu (K smrti odsouzený uprchl) nebo například úvodní „vysvětlovací“ titulková sekvence v Kapsářovi. Zastavárník Luc, Ellin manžel, na ni v krátkých retrospektivách vzpomíná a snaží se rozkrýt motivace, jež ji vedly ke spáchání tak hrůzného činu. Pomalu tak přichází na to, že jejich manželství bylo prolnuto totálním neporozuměním dvou naprosto odlišných povah a prostoupeno neschopností vzájemné komunikace: on, o mnoho let starší, s jasně předepsanými a pevně zakotvenými plány a povinnostmi do budoucna a ona, mladá a nezkušená, s prchavou touhou po dobrodružství, která vede až k tragickému závěru. Na rozdíl od Bressonových předešlých děl, kde určité sevření se spirituální dimenzí mělo zásadní význam, jsou v Něžné postavy daleko více pozemské a světské. Hrdinové jsou a budou v dalších Bressonových filmech nadále velmi osamělí, ale oproti těm předchozím daleko více zranitelní a bezmocní jako například právě v Něžné. Samotná neschopnost komunikace přitom není v Bressonově díle ničím ojedinělým, tímto prvkem je vlastně protknuto celé mistrovo dílo. Tomu napomáhá i Bressonovo solitérské pojetí „kinematografu“, které objasňuje ve slavných Poznámkách o kinematografu. Tato metoda, která nemá v historii filmu obdoby, je vlastně otiskem Bressonovy duše, jeho niterným přesvědčením: „Režisér neboli director. Nejde o to vést někoho, ale vést sám sebe.“ Výjimečná je ale především jeho herecká koncepce, kdy místo pojmenování „herec“, používá odborného výrazu „model“: „Žádní herci. (Žádné vedení herců.) Žádné role. (Žádné učení rolí.) Žádná režie. Ale používání modelů převzatých ze života. BYTÍ (modely) místo ZDÁNÍ (herců).“ Z výše uvedeného jasně vyplývá, že Bresson chtěl u protagonistů dosáhnout úplného bez emočního projevu. Tomu napomáhali i hojně využívaní neherci, jejichž statičnost a otrocká předříkávání daného textu nabyla časem úplné automatičnosti. A i když zjevná světskost je z Něžné citelná, jeden aspekt spirituálního modu si přece jen uchovala. Atribut pasivity, který úzce souvisí s hereckou interpretací, za něhož se dá považovat celková Bressonova koncepce „modelů“. Jeden prvek z této metody vystupuje do popředí. Jde o držení těla jednotlivých postav, které svou statičností a určitým nezájmem nemají daleko k loutkám, což v publikaci Spiritualita ve filmu vysvětluje Jaromír Blažejovský: „V pozdějších Bressonových filmech bude atribut pasivity intenzivněji navozován oním proslulým, loutkové divadlo připomínajícím postojem, při němž mají „modely“ sklopený pohled a ruce jim visí podél těla.“ I to je možná jeden z důvodů, proč si s sebou Bresson navždy ponese nálepku, což není myšleno ani v nejmenším pejorativně, velkého askety a jansenisty. Je také pravdou, že v Něžné je analyzovaný herecký projev přiváděn až do extrémní polohy a v podstatě se vzájemné neporozumění a neschopnost komunikace stávají hlavními aktéry celého filmu.

Trapné a křečovité to sice bylo, ale vůči jiným hrůzám, co jsem letos o Vánocích viděl, se tohle ještě zkouknout dalo.

Harry Potter mi čím dál tím víc připomíná sérii SAW, taky dílů jak nas*áno a kvalitu nechali někde v Lese zapomnění či co. Harry Potter čím dál vyprázdněnější a naraci tam bere s sebou.

Mám skoro chuť napsat FILM ROKU! Stále ve mně sílí pocit, že si George Clooney umí snad nejlépe z celého Hollywoodu vybírat projekty, jak herecké, tak i režisérské. Další brilantní zářez do Clooneyho filmografie.

Po mém interním srovnání tak trochu podobného Já, padouch musím uznat, že Megamysl prohrává na plné čáře a mé 4* považuju až za příliš velký projev štědrosti. Čtvrtou hvězdu nakonec přidávám zejména díky ozvláštňujícím prvkům (žánrové přechody a důmyslné porušování pravidel jednotlivých žánrů - filmy/komiksy o (super)hrdinech apod.)

Emma Stone bez debat táhne celý film a bez ní by Easy A bylo poloviční. To ale neznamená, že by zbytek obsazení za nic nestál. Právě naopak, casting se povedl na výbornou - Malcom McDowell, Thomas Haden Church, hippisáčtí rodiče Stanley Tucci a Patricia Clarkson. Snad jen s Lisou Kudrow mám problém. V poslední době hraje samé neurotické krávy. Odkazování k teenagerovským klasikám 80. let - Sixteen Candles, The Breakfast Club, Ferris Bueller's Day Off, Can't Buy Me Love a Say Anything... - beru "pouze" jako (nemalé) osvěžení, zcela jistě bych Easy A nevnímal jako určitou snahu tyto nesmrtelné filmy překonat.

Takové nezávislé maloměstské krasosmutnění s výtečnou ústřední dvojkou Jeff Daniels - Emma Stone. On, v podstatě takový více zašlý a ne tolik neurotický Arlen Faber, a ona, po traumatickém zážitku z dětství, který ji navždy poznamenal. Na první pohled nesourodou dvojici spojí pouto přátelství determinované křehkostí vzájemné důvěry.