ORIN

Originál Henryho Hathawaye jsem neviděl a po zhlédnutí Coenovic remaku už ani nepotřebuju. (Politicky) nekorektní film, jehož námětem si představuju nenapsaný román Cormaca McCarthyho (evidentně to nenapadlo jen mě), v čele s brilantním Jeffem Bridgesem a neskutečnou (pro mě oscarovou) Hailee Steinfeld.

Herzog je známý tím, že své filmové hrdiny nejednou vystavuje krajním přírodním podmínkám v odlehlých koutech světa a ti pod tíhou extrémní psychické a fyzické zátěže často zažívají stavy blížící se naprostému šílenství. Právě Temný úsvit můžeme do této kategorie bez pochybností zařadit. [==] Styl velmi podobný Herzogovým následujícím dvěma filmům, především co se kamerové práce týče (POV apod.), vykreslení postav a (ne)vyústění vedlejších dějových linií. Stejně jak do vyprávění postavy vstupují (a přitom mohou být pro daný úsek vyprávění důležité), stejným způsobem je vyprávění i opouští, aniž by se dostavil jakýkoliv emoční náboj. Linie tak často zůstávají neuzavřené a divák je může volně interpretovat. [==] Pouť pilota amerického námořnictva Dietera Denglera vede přes první misi, při které je sestřelen, následném uvěznění laoským uskupením spolupracujícím s Vietkongem a nakonec úspěšným útěkem do srdce nevyzpytatelné laoské džungle. Herzog inspirovaný skutečným příběhem Dietera Denglera (prvně zpracovaným v dokumentu Malý Dieter chce létat) konstruuje laoský tábor jako "typické" vězení, kde místo má pouze každodennost, repetetivnost a neustále se opakující úkony strážných. V těchto stereotypech dozorců se uvěznění v čele s Denglerem snaží nalézt jakýkoli náznak "bezpečnostní" mezery. Právě toto hledání a příprava únikového plánu jim pomáhá udržet si zdravý rozum. Po útěku jde už o téměř klasický survival film à la Man vs. Wild. Epilog pak jen uzavírá předešlé a již vyřčené. [==] Jakási transcendence, kterou jsem v průběhu projekce často cítil a jež je naprosto zjevná, dokazuje, že Temný úsvit není jen dalším filmem vyjadřujícím se k otázce vietnamského konfliktu, ale má i silný duchovní přesah.

Wendy a Lucy neustále jakoby osciluje mezi narací omezenou a narací vyprázdněnou. O hlavní postavě divák neví v podstatě vůbec nic, snad jen to, že spolu s fenkou Lucy cestuje na Aljašku za prací. Během filmu se divák již pouze dozví, že Wendy má v Indianě sestru a švagra, nicméně důvod cesty vyřčen nebude. Touto informační "nouzí" ale divák netrpí, protože je vyprávěním filmu neustále směřován k vnímání aktuálního okamžiku - naprostého pocitu beznaděje a zmaru, do kterého se Wendy dostává. Velmi intenzivní zážitek! P.S. Film, který bych toužil natočit, kdybych toužil filmy točit.

O něco lepší než průměrná romantická komedie, i když celý příběh je založen vlastně na jediné premise (nefunkčnosti vztahu na dálku). Množství známých životních pravd (a filmových zmínek, potěší především na Top Gun) je celkem přiměřeně, parťáci hlavního hrdiny typicky "nechutní" a výstřední, tudíž snadno zapamatovatelní. Film má obrovskou výhodu (když odhlédnu od Drew Barrymore) v Justinu Longovi, který si pomalu ale jistě získává své pevné místo v amerických romantikách současnosti. Konkrétně v jeho kariéře je krásně vidět posun od teenage komedií k dospělejším a "serióznějším" projektům - Stáhni mě do pekla, Až tak moc tě nežere, After.Life a právě Dál než se zdálo. P.S. Já nemám rád žádné homosexuální filmy o stíhacích pilotech a open door policy preferuju na jiný způsob. :-)

Námětově trochu odlišný, stylisticky ale stále ten "stejný" Scorsese. Již úvodními titulky a první scénou ukazuje svou režijní brilantnost, kdy krátkou zmínkou dětství hlavní hrdinky Alice upomíná na klasická 40. léta a jejich uzavřenou formu (formát 4:3), aby pak skokem do 70. let a kamerovou jízdou na domy v Socorru za zvuku All the Way from Memphis od MOTT THE HOOPLE připomněl totální obrat do formy otevřené. Jako v předešlých Scorseseho filmech i zde hraje dominantní roli právě hudební soundtrack, což je ještě umocněno tím, že pro hlavní hrdinku je muzika téměř jediným možným živobytím. Scorsese využívá hudebního podkladu jako důležitého charakteristického prvku oné doby. A tak můžete po několika letech od zhlédnutí zapomenout na dokonalost jednotlivých technických parametrů, stylistickou opojnost či obsahovou mnohovrstevnatost, v hlavě vám ale budou stále znít songy jako The Plea od CHANTELES (Kdo to klepe na moje dveře), Jumpin' Jack Flash od ROLLING STONES (Špinavé ulice) nebo již zmíněný All the Way from Memphis od MOTT THE HOOPLE.

"Zajímavý" je film v kontextu celé Scorseseho tvorby hned z několika pohledů - Scorsese Bertou z dobytčáku nastiňuje své možnosti do budoucna; nadále se výhradně soustředí na šeď velkoměsta namísto barvitosti venkova, nicméně už zde ukazuje svoji nezpochybnitelnou všestranost; vždy se po nějaké době uchýlí k hodně nezávislému a žánrově nevyhranému (nemyšleno pejorativně) projektu (po Bertě z dobytčáku např. film Po zavírací době); závěrečnou "metafyzickou" jízdou Davida Carradina naznačuje zjevnou spirituální intenci představovanou především filmy Poslední pokušení Krista či Kundun.

Velmi povedený němý předchůdce Podivného dědictví.

Podobný film by dnes ani nemohl vzniknout. Otevřenost formy (originální práce se zvukovou stopou a hudebním podkladem), "nerespektování" a porušování základních postupů (narativní konstrukce, střihová skladba) a celková uvolněnost revolučních 60. let z filmu doslova sálá. Je krásné vidět, že ta největší Scorseseho díla mají základ v tomhle "malém", nicméně nesmírně svěžím a osobitém snímku.

Příroda jako duše světa s vlastními pravidly, vlastním řádem, který je v ohrožení. Úchvatný je především temporytmus jednotlivých sekvencí podbarvených skladbami Philipa Glasse.

Samson a Dalila jako tichý příběh o lásce (a zradě). Ano, jména jsou sice biblického původu, ale inspirace tímto starozákonním příběhem je spíše jen volná. Filmový hrdina Samson, podobně jako ten biblický, vystupuje jako jakýsi vysvoboditel a ochraňovatel. Samson (ten filmový) prchá s Dalilou, které dávají za vinu smrt babičky, pryč z rodné komunity. Ve městě ale kvůli nedostatku peněz přebývají pod mostem. Samsonova postupně se zvyšující závislost na čichání par benzínu přerůstá až v čistou narkomanii. V drogovém omámení si Samson ani nevšimne, že Dalila potřebuje pomoct a tím se na ní vlastně dopouští zrady, což můžeme číst jako určité volné propojení s biblickou tématikou. Důležitou roli zde také hraje stříhání vlasů jako očista, jako projevení lítosti nad ztrátou bližního, a také jako podvolení se Boží vůli. Filmový Samson narozdíl od toho biblického provede zástřižení vlasů sám (ve výsledku to ale nehraje roli, protože zranitelní jsou oba stejně), každý v jiném "zajetí" poté získává sílu zpět, je zde ale zásadní rozdíl, filmovému Samsonovi pomáhá k uzdravení Dalila, kdežto ten biblický, zrazen právě Dalilou, využívá nabranou sílu ke zničení chrámu Pelištejců. A především zde vidím největší rozdíl mezi filmovým a biblickým příběhem - filmoví hrdinové si (narozdíl od těch biblických) projevují, i když naprosto beze slov, duševní sounáležitost. [==] Druhé možné čtení filmu zkusme nalézt na úrovni jeho stylu. V duchu teorie transcendentního stylu dle Paula Schradera (I. každodennost, II. disparita, III. stáze) můžeme film číst jako pouť, jako vymanění se z životních stereotypů k poznání "zcela jiného". Vcelku těžko odhadovat, jestli v průběhu filmu dokážeme vystopovat všechny tři stupně Schraderovy koncepce, nicméně alespoň náznaky u II. a III. tu najdeme. Oba hrdinové žijí naprosto fádní a nezajímavé životy kdesi v australské poušti. Jejich každodenní život neskýtá žádné vzrušení, jen stále dokola se opakující rituály. K divákovu vnímání každodennosti přispívá ve filmu především zvuková stopa spolu s hudební složkou - neustálá repetetivnost zvukových motivů (ruchů) jako zpěv ptáků, nesnesitelné "australské reggae" a jakýsi zvláštní poprock atd. Disparita nastává v momentě, kdy je motiv každodennosti náhle přerušen a život obou hrdinů získává zcela nový směr. U Samsona, jehož činy jsou vlastně katalyzátorem dalšího (i když vyprázdněného) vyprávění, je to moment, kdy mezi ním a jeho bratrem dojde k roztržce. U Dalily dojde k vytržení ze stereotypu po smrti její babičky a následném výprasku od stařenek ze zdejší komunity. Samson se rozhodne jednat a spolu s Dalilou ujíždí v ukradeném autě do města. Tam ale jejich život dostává opět předešlý směr, Samson se snaží utéci z reality vdechováním par benzínu, částečně si na to navykne i Dalila. !SPOILER! Její život je ale ovlivněn zejména dvěma událostmi (znásilněním a dopravní nehodou), po kterých se Dalila rozhodne vrátit zpět odkud přišla. V tu dobu je už ze Samsona těžký narkoman, Dalila se vrací ze Samsonovým bratrem a nachází ho v jednom z mnoha drogových opojení. Subjektivizací Samsonova pohledu kamera dociluje vnímání Dalily jako svaté, doslova se svatozáří. Tuto scénu bychom si mohli vyložit jako III. stupeň transcendentního stylu stázi. Čas se v tu chvíli jako by zastavil (zapečetil), cyklus se uzavřel. [==] Warwick Thornton natočil vskutku výjimečné dílo, k tomuto přispívá i fakt, že k filmu napsal nejen scénář, ale stál i za kamerou. Minimalistická romance s totální absencí dialogů nejspíše neosloví každého, ale komu se nad filmem bude chtít alespoň trochu přemýšlet, ten bude odměněn nesmírně silným zážitkem.