Bluntman

Mnozí kritici a uživatelé by si mohli ujasnit, co je pro každé umělecké dílo základní - míra ozvláštnění, jaké film dosahuje. PAŘBĚ V BANGKOKU je nesmyslně vytýkáno, že jde o typické pokračování, kdy má druhý díl podobu jedničky přejeté přes kopírák, akorát s umocněním toho, co se osvědčilo jako divácky atraktivní a vděčné. Zapomíná se ale na to, že se koncept postupného rozpomínání se na předcházející noc se dá těžit donekonečna a ústředním ozvláštňujícím prvkem je volba města, které nabývá podobu jakoby samostatné postavy se specifickými vlastnostmi. "Dvojka" je sice slabší než "jednička" co do míry zábavnosti či formální nápaditosti. Moment překvapení totiž už logicky nefunguje a je až příliš stylisticky usedlá, přičemž na precizní dávkování informací a vzhledem k žánru netradiční flahbackovou strukturu jsme si už zvykli. V několika věcech ale nezpochybnitelně trumfuje. Postavy si jsou - stejně jako diváci - velice dobře vědomi, že se ocitaji ve stejné situaci jako předtím, ale přesto jsme nakonec přechytračeni a nepřijdeme na to, kde jsme měli Walda hledat od samotného počátku. Oproti vegaskému dobrodružství navíc ve 3/4 dojde k významovému obratu, a tak spíš než o snahu o to dostát zásadám romantických komediích (navrátit se ke statusu quo, aby mohlo dojít ke kýženě svatbě a šťastnému konci) jde o oslavu mužského kamarádství. Wolf-pack se tak ustavuje jako parta, na kterou je spoleh, ale ne proto, že je zárukou jistoty v podobě přinášení toho stejného znovu dokola.

Předchozí díly pod režijním vedením Davida Yatese přestaly být zajímavé z estetického hlediska a nabývaly na pozoruhodnosti svým zaměřením se pouze na - nesmírně početnou, nutno poznamenat - fanouškovskou skupinu. Narativní doťuknutí celé ságy už ale nestojí za pozornost ani z tohoto hlediska, protože se od fanouškovského diskurzu upustilo, a začíná být hodno zájmu až díky kritickým ohlasům, na nichž se výrazně podepsal hype "epického zakončení vyprávění pro celou jednu generaci". Zatímco první část posledního dílu by se s trochou nucené snahy dala obhájit jako odvážný narativní experiment, "dvojka" selhává jako samostatné vyprávění, jako završení příběhu kouzelníka s jizvou na čele i jako adaptace. Syndrom druhých polovin se zde projevuje velkou měrou, protože film nemá začátek, prostředek i konec a přechody mezi jednotlivými akty jsou až příliš nucené a neobratné. Nevadilo by to, kdyby daný přístup byl opodstatnitelný v rámci série, ale na místo strukturování vyprávění do větších celků mají sekvence podobu uzavřených adventurních úkolů s jasnými deadliney. Na předchozí díly se odkazuje jenom situováním na konkrétní místa a užitím stejných záběrů ve flashbacích. Je ode mě jako nečtenáře posledních dvou knih odvážné tvrdit, že ve výsledku nejde ani o dobrou adaptaci, ale pokud kvůli neukázáním scén úmrtí kladných postav postrádají činy přeživších během bitvy motivické opodstatnění a nezmínily se věci, které se zde najednou objeví a zužitkovávají, nemůže jít o ukázku dobrého převodu textu z jednoho média do druhého. A i ten vyzdvihovaný styl, který se vyznačuje netradičními úhly záběrů (rakurzy), decentralizovanou kompozicí a "nahrazení" konvenčního snímání dialogových scén (záběr/protizáběr) obkroužením postav v prostoru, se stalo v posledních letech v rámci blockbusterové kinematografie normou (viz batmanovská sága od jinak hodně stylisticky konzervativního Nolana, oproti němu formální progresivnost Abramse). Je dobře, že Harry skončil, protože až na výjimky z pravidla představoval zpátečnického představitele blockbusterové kinematografie, přizpůsobujícího se tak leda moderním trendům (opravdu je poznat, která akce má narativní opostatnění a která slouží jen jako atrakce kvůli 3D).

Další rok; další apatowovka, která je ale tentokrát určena (ryze?) ženskému publiku; další výborná romantická komedie, která aspiruje na to stát se klasikou či kultem pro konkrétní divácké skupiny. ŽENÁM SOBĚ jde jako žánrovému filmu těžko co vytknout, protože i ta na první pohled přestřelená stopáž, která u podobných děl bývá zásadním problém, má své opodstatnění. Jde sice spíš o sled scén, které jako kdyby vypadly ze zábavného pořadu Saturday Night Live, v němž se proslavily scénáristky i herečky, ale ona kaskáda vtipů je precizně dávkována, posouvá příběh dál a slouží k prokreslení postav. S těmi se i přes jejich evidentní mentální problémy a pubertální příhody, do nichž se dostávají, dá sympatizovat a identifikovat, jelikož se vymezují vůči svým evidentním předobrazům: jak příliš chlapské PAŘBĚ VE VEGAS, která flashbackovou strukturou vyprávění zastírá primitivnost zápletky a prostoduchost řešení (místo, kde se najde zmatkující nevěsta), tak SEXU VE MĚSTĚ, který dojel na svou nevkusnost vzhledem k dobovému kontextu (recese je zde naopak všudypřítomná). ŽENY SOBĚ - a vůbec všechny apatowovky bez výjimky - jsou i přes všechny R-kové vtipy středostavovsky usedlé, protože se nedovedou oprostit od konvencí klasicky odvyprávěných snímků. O žádnou "rovnoprávnost" ani "ukázku ženské emancipace" nejde, jelikož i přes až nevídanou absenci mužského prvku se končí svatbou snů, po které touží každá dobrá nemajetná panička, a ustanovením heterosexuálního páru, kdy trhlá hlavní hrdinka potřebuje mužskou ochranitelskou a usměrňující ruku. Jasně, v rámci mainstreamové podívané asi na nic lepšího člověk nenatrefí, ale - a teď přichází povzdech diváka odrostlého na "smithovkách" - porušením určitých konvencí by se mohlo dojít ke skutečně komplexní generační či "genderové" výpovědi. Nová doba a noví diváci potřebují svou Amy, ta ale přijde, až se Apatow vzdá svých dogmat na "zaručený hit na základě prověřených ingrediencí".

(46. MFFKV) Nejednat se o novinářskou projekci, pravděpodobně neudržím dekórum a propuknu ve smích. Možná to je ale dáno jenom tím, že mi uniká několik věcí. Jednak nechápu, proč v roce 2009 vznikne film na téma "student zabije ve škole několik spolustudentů/spolustudentek", když jsou události v Columbine passé. Jednak, pokud odhlédnu od zvolené látky, nerozumím tomu, proč přijít s něčím, co svým zpracováním stojí daleko za snímky se stejnou problematikou. Formálně je POLYTECHNIKA sice zajímavá, ale nepřijde mi nejšťastnější kombinovat autentické pojetí (odpoutaná dokumentární kamera a černobílý materiál) s výrazně filmově stylizovanými postupy (užití hudby s ušislyšnou snahou o vyvolání patřičné emoce na straně diváka), protože to vede k estetizování násilí. Střídání vypravěčských hledisek by mohlo vést k možnosti nahlédnout na danou věci i z pozice vraha, ale nakonec je ona multiplicita pohledů redukována závěrečným komentářem mimo obraz a nápisem v titulcích do podoby jednostraně feminnistického uměleckého kýče, který pomíjí, že během dané události zemřely nejenom ženy. Vyfabulování daných událostí, což je odůvodněno úctou k rodinám zemřelých, mohlo dopadnout i jinak, než jako tezovité dílo, které komplexní otázky redukuje do pouhých emocí a banálních symbolů či metafor. Nemůžu se zbavit pocitu, že Denis Villeneuve točí v posledních letech ukázkové midculty.

(46. MFFKV) Lethovu dokumentárnímu eseji ubližuje především její název, na základě kterého se diváci k filmu chovají necitlivě. Až natolik, že odcházejí během projekce ze sálu, aniž by se vrátili, či v reakcích častují osobu tvůrce různými nelichotivými přívlastky. Tím se ale není třeba trápit, protože to je z jejich strany ukázka ignoranství: ono "Man" v názvu znamená "člověk", nikoliv "muž"; "erotický" neznamená to stejné co "erektivní"; chodit na dílo dle názvu a bez obeznámenosti se stěžejním počinem režiséra a scenáristy v jedné osobě je nešťastné, když DET EROTISKE MENNESKE uvědoměle odkazuje na (nepřekonaný) kraťas DER PERFEKTE MENNESKE. S touto celovečerní snahou pokusit se definovat, co je erotické, a přitom hodnotit svůj dosavadní život a revidovat stěžejní "položku" ve filmografii, mám jen jeden zásadní problém. Lethovi by se hodil Lars von Trier nejenom na pozici výkonného producenta, ale i jako figurant po vzoru PĚTI PŘEKÁŽEK, který by ho usměrňoval a krotil. I přes vstřícnost v podobě naladění se na specifický temporytmus celek působí ubíjejícím dojmem, ačkoliv je výstavba zajímavá (úvodní část lze interpretovat až zpětně, když je nám v cca. polovině poskytnut klíč) a styl, založený na juxtapozici, významově nosný.

(46. MFFKV) Udivuje mě, že film, který vede k sekundární gramotnosti, je přijímán tak, že se nekriticky přejímají informace o něm poskytnuté. PARK ROW opravdu není typické dílo své doby, které by bylo (pouze) vášnivou poctou americké novinařině. Pokud přistoupíme na biografickou legendu o Fullerovi, který své "nejosobnější dílo" údajně "financoval z vlastní kapsy", je dobré si všímat odklonů od konvencí a norem americké kinematografie 50. let, když se tvůrčí kolektiv vzhledem k produkční nezávislosti nemusel přizpůsobovat tzv. house style studií velké pětky a malé trojky klasického Hollywoodu. V PARK ROW jsou sice k vidění a slyšení některé formální postupy, které ve 40. letech zpopularizoval a ustálil OBČAN KANE, ale zároveň se z nich vybočuje: naznačí se flashback, ale nakonec se o něj nejedná, protože je vyprávění chronologické a lineární; pracuje se s více plány najednou a hloubkou pole, ovšem kamera není statická a na svou dobu je netypicky odpoutaná. Formálně tak jde o nebývale sebevědomý počin, jehož upozorňování na/podvrácení kodifikovaných postupů odpovídá nejenom oné ve filmu explicitně zmíněné "poctě americké novinařině", ale i významům, u nichž je třeba trochu namáhat mozek a interpretovat. Média (včetně toho kinematografického) jsou zde ukázána jako ta, která mohou podporovat demokracii. V 50. letech, které byly charakterizovány tzv. Honem na čarodějnice, věc jistě vítaná. V takovém případě lze pochopit i nutnost v podobě dodržení ustanovení heterosexuálního páru v závěru, ačkoliv se spíš než dva lidi dávají demokraticky dohromady dva rozdílné názory a přístupy.

(46. MFFKV) NAHÝ POLIBEK nedosahuje kvalit Fullerova o rok mladšího opusu magnum CHODBA ŠOKŮ, která se hraje v kině ve městě, do kterého přichází hlavní hrdinka. Neznamená to ale, že by nešlo o výborný film, protože soustředění se na jedno nosné téma (role žen v hierarchizované předsudečné společnosti) snímku prospívá, protože to může být zpracováno komplexně. Tvůrčí svoboda, která byla dána nízkorozpočtovostí projektu a nezávislostí na studiích, navíc vede k nebývalé formální podvratnosti, která relativizuje snadné jednoznačné pochopení příběhu se (zdánlivě jasným) morálním ponaučením na konci. Subverzivní je především pohrávání si s diváckým očekáváním, kdy se jde záměrně proti konvencím spojovaným s určitými formálními postupy. Vše nasvědčuje vzpomínku, ale nakonec se ukáže, že se jednalo o - v rámci chronologie filmového vyprávění - scénu násĺedující, nikoliv předcházející. Ústřední sekvence, v nichž dochází k zásadním zvratům, jsou natolik napojeny na vnímání hlavní ženské postavy, že o jejich objektivnosti můžeme pochybovat. Především se nám ale připomíná, že sledujeme celou dobu film, a to nejenom v podobě výše zmíněného intertextového odkazu, ale i upozorněním na samotný akt promítání a sledování, nebývale sebevědom formou a častým užitím zcizovacích postupů. Nepojednává se tak jenom o měšťácké společnosti, která se zde kritizuje, ale i o tom, jak jsou ženy jako hrdinky vyobrazeny na plátně.

(51. ZLÍN FILM FEST) Divák by na základě své obeznámenosti s jinými snímky ze školního prostředí očekával, že bude sledovat předvídatelný příběh o nápravě problémového žáka, kterému se na základě pomoci kantorů začne dařit v osobním (vyřeší problémy s rodiči, najde si přítelkyni...) i školním (nepropadne) životě. Není tomu tak - jak napovídá výstižné pojmenování, které bohužel prozrazuje, jak film dopadne, ačkoliv to je jeho největší předností. Nejde tedy o další edukativní počin, nýbrž společensou kritiku, jež říká, že jakákoliv dobře míněná pomoc nad rámec osnovami vymezené práce je marná, pokud se systém nezmění. Nemám sice v oblibě dramaturgickou kritiku, kterou považuji za zpozdilou, ale nedá mi to nevytknout, že sice nejde o schematický počin, ale ani o takový, který překračuje určité hranice (zdvižený prst u učitelova braní drog, nenaplněný vztah mezi studentem a učitelkou...). Takhle totiž jde "jen" o společenskou kritiku, která se vyhýbá schematizmu školních filmů, ale nikdy nezajde tak daleko, aby vzbudila diskuzi. Zbydou leda kvalitní herecké výkony a ozvláštnění na rovině stylu (změněné stavy vnímání po užití drog vidíme díky percepční subjektivitě).

(51. ZLÍN FILM FEST) SOUMRAK je v pořadí druhým celovečerním fikčním filmem Hanro Smitsmana, který byl natočen dle skutečné události a kde ústřední tragický incident slouží k vykreslení mladistvých, kteří se snaží zapadnout a najít si své místo (ve společnosti, ve světě...). Víme, že Jessie bude zabita, a tak na místo budování zneklidňující atmosféry, jež k onomu činu povede, jsme zataženi do sítě intrik, polopravd a lží, kdy máme možnost porozumět jednání nesympatických postav. Máme zde totiž co dočinění s vyprávěním, kde je několik hlavních postav, přičemž šestice je nám představena postupně a v každé části jsme omezeni na pohled jednoho ze skupiny. Musíme si tak zpětně zasazovat informace, které se dozvíme, do nového významového rámce, protože vzhledem k omezenosti vyprávění vždy na jednoho protagonistu nevíme, jestli ten/ta zrovna lhal(a) apod. Ústřední tak není "kdo zabil Jessie", ale "proč k tomu došlo" - v tom "proč" se najdou scény či chování, které nejsou/není dostatečně motivované, ale i přesto jde o narativně pozoruhodné a symptomaticky příznačné evropské (psychologické) drama.

(51. ZLÍN FILM FEST) U herců akčních rolí je rozhodující věk, protože bojové scény nelze provádět až do smrti, jelikož na to tělo již nestačí. Přijde tak chvíle, kdy se po účinkování ve filmu, plnícim fanouškovské sny, je třeba se přehrát do jiného hereckého typu. Pro Jeta Li tím snímkem, který uspokojoval fanouškovské tužby, bylo ZAKÁZANÉ KRÁLOVSTVÍ, ve kterém se střetl s jiným asijským kolegou úspěšným na Západě - Jackie Chanem. Oba se pak objevili v dramatech, které jim jednak mají zajistit role na stáří, jednak v nich mají předvést, že umí hrát, přičemž toho je dosahováno tím, že se uvědoměle pracuje s typem rolí, jež ztvárňovali předtím. NEBESKÝ OCEÁN, jak zní festivalový název, nestojí na předvídatelném příběhu, který subtilně hraje na city (smrt a autismus - to nejde přebít), ae především na hereckém výkonu Jeta Li. Nejlepší (film i Jet) je ve chvílích, kdy se pracuje se syžetem martial art filmů, ale na místo bojového umění se zde učí, jak přežít ve světě, když jste autista. Na pozadí je patrná jemná kritika systému, který selhává ve vyřešení problémů spojených se sociálním zajištěnim rodin s autisty a v postarání se o dospělé autisty, když ti přijdou o rodinu. Hlavní ale je, že Jet Li je - jako želva, která žije dlouhé roky - věčný, a to díky svým rolím.