Bluntman

(KDV - PONREPO) ONIBABA je film, "díky" kterému je Kaneto Šindó spojován především s kaidany, ačkoliv je jeho filmografie co do žánrů velmi rozmanitá, protože točil vše od snímků pro děti až po skoro-porno. (Kaidan znamená "duchařská historka", doslovný překlad by poté údajně zněl "historky o záhadných/podivných zjeveních".) Zaráží mě proto, že výše zmíněná asociace je dána právě tímto pravděpodobně jeho nejznámějším titulem, když je žánrová kategorizace při nejmenším značně problematická. Výrazné zasazení do středověku, které je příznačné pro kaidany, je rozklíčovatelné pouze na základě kostýmů (samurajské brnění) a několika zmínek v dialozích. Děj by se mohl odehrávat klidně během druhé světové války v místech, kde se zastavil čas/jsou stále přítomny některé japonské tradice, přičemž je evidentní, že se využívá stará buddhistická pověst jako možnost společenského komentáře nedávných událostí. Otazník taktéž visí nad přítomností duchů - potažmo záhadných zjeveních, jejichž přítomnost nelze racionálně osvětlit obracením se na zkušenost ze skutečného světa - jakožto základního znaku kaidanu. Je totiž nejasné, jakou přisoudit jednotlivým prvkům motivaci v rámci formy celého díla, protože klíčová maska a její role v syžetu může být jak realisticky motivovaná (zakrytí tváře, resp. strašení dcery - následky po odejmutí způsobené např. ochranným nátěrem), tak transtextuálně (je použita z divadla nó - hanya, která symbolizuje jak ženu proměnivší se kvůli své žárlivosti v démona, tak schopnost odpuzovat zlo). ONIBABA tak stojí na pomezí mezi psychologickým dramatem, které pojednává o úpadku základních lidských hodnot za válečných časů, kdy jsou lidi řízeni ryze svými pudovými instinkty, a kaidanem, který ale neumožňuje potěchu ze sledování žánrové podívané, protože ta využívá až příliš prostředky umělecké kinematografie (včetně provokativně otevřeného závěru, ale i parametrické formy).

(KDV) Nagisa Óšima, buřičský představitel japonské nové vlny, natočil OBŘAD krátce poté, co odešel od společnosti Šóčiku a založil nezávislou firmu, aby nebyl omezován produkčními nařízeními. Snímek, který r. 1972 získal 4 domácí ceny v hlavních kategoriích (Kinema Jumpo - film, režie, scénář, herec - Kei Sato), je dnes ve stínu následujícího Óšimova počinu, na festivalech ceněné pro/a tabu prolamující KORIDY LÁSKY. Neprávem, protože pokud lze učinit závěr z toho mála, co jsem z filmografie tvůrce viděl, jedná se o jeho nejkomplexnější počin, srovnatelný s OBČANEM KANEM (flashbacková struktura vyprávění, napadání prvků klíčových pro daný národ - americká média/japonské tradice, závěr - regres do dětských let se zásadní, ústřední postavu formující událostí). Vyprávění je chronologické, ale nelineární, protože se odvíjí ve flashbacích. Dvě roviny (současná a minulá) jsou jasně strukturované, protože pohyb vpřed v podobě road-movie v "přítomnosti" motivuje pohyb vzad (vzpomínky mapující rozpad jedné rodiny od prvních poválečných let až do r. 1971). Je nutné ale mít na paměti, že vypravěč, skrze kterého je minulost filtrována, je člověk psychicky narušený tradiční japonskou výchovou. Divák je tak nucen zasazovat si získané informace a prezentované události do nových významových rámců (kdo všechno byl přítomen hraní baseballu?). Omezenost a nespolehlivost vyprávění ovlivňuje i styl, který se vyznačuje polodetaily, popř. velkými celky bez středu v případě záběrů a hudbou odpovídající hrdinově "mentální nestabilnosti". Na díle mě tak osobně zaráží jenom to, že Óšima ještě jako recenzent (založil časopis Filmový kritik) a poté jako filmař u studia Šóčiku údajně odmítal stylizování Japonců jako obětí a užívání stereotypních psychologických modelů, čehož se zde bohužel nevyhnul. I přes toto "popření" vlastních zásad se ale nezapřel, co se týče buřičství ve vyobrazování sexu - zde konkrétně incestní vztah muže a jeho tety, popř. nabízející se queer čtení (hl. hrdina je gay, btw), kterému jsou ale více otevřeny Óšimovy snímky VESELÉ VÁNOCE, PANE LAWRENCI a POSLEDNÍ SAMURAJ (TABU).

(KDV - PONREPO) V JEDNÉ RODINĚ je ukázkově symptomatický film, na kterém by se daly názorně předvádět znaky, které jsou charakteristické pro severokorejskou kinematografickou produkci, potažmo komunistickou propagandu obecně. Je nesmírně zábavné sledovat, jak se každá složka filmové formy podřizuje ideologickému vyznění._____ Jednak zde máme budovatelský narativ, který hojně využívá pro severokorejské filmy příznačné flashbacky, jejichž přítomnost je motivovaná pouze nezbytností vykreslit buržoazii jako tu nejhorší možnou. Nesejde na tom, že postava, která zrovna vzpomíná, si na danou věc vzpomenout nemůže, když u ní nebyla (a nevíme o tom, od koho jí mohla mít zprostředkovanou). Konvencionalizovaná pravidla, která značí flashbacky, si ale severokorejští filmaři osvojili (nájezd na postavu, která vzpomíná, zatímco slyšíme hudbu, jež tvoří přechod mezi současnou rovinou a vzpomínkami). Vůdce Kim Ir-sen je přítomen nikoliv v rovině vzpomínek, která představuje překonané buržoazní problémy minulosti, ale v té současné._____ Patrné to je - implicitně i explicitně - na stylu. Implicitně tak, že postavy jako rekvizity nosí odznáček diktátora, mizanscéna je přeplněná, aby se ukázala ekonomická prosperita země (regál plný konzerv v druhém plánu, ovoce v prvním), písňová montáž s titulky textu právě znějící skladby ukazuje budovatelské úspěchy. Explicitně v podobě jedné ze závěrečných promluv, kdy se Kim postaral o to, aby dělníci dostali jídlo, ačkoliv se závodu nevede nejlépe, a dokonce ho i sám dodal._____ Vše výše uvedené neslouží "jenom" k umocnění komunistické propagandy, ale i ukázání soudruhům z Jižní Koreje, o kolik lépe se mohou mít, kdyby byli v té Severní. Za mnohem problematičtější ale považuji ne ideologické agitování, které je natolik zjevné, až vytváří distanc a pobavení, nýbrž genderovou nekorektnost. Žena je ta, která omezuje syna (ona chce, aby studoval, což je ale proti přání otce i jeho syna) a má být v domácnosti, když není schopna dokončit svou vysokoškolskou práci. Propagandě se lze smát, nad vyobrazením žen pouze kroutit hlavou.

(KDV) (Originální název: Lian Tun Nü. Produkce: Beijingské filmové studio. Distribuce: Čínský filmový export a import spol. Režie: Chuang Ťien-čung. Námět a scénář: Li Kchuang-ting. Kamera: Jün Wen-jao, Hudba: Š´Wan-čchuh. Hrají: Cchung Šan (Sing-sien), Čang Wej-sin (Wu Ni-ang), Wang Ťiani (Wej-wej), Čang Ťien (Kchaj Ping) aj. Ceny: hlavní cena a cena FIPRESCI na XXV. MFFKV 1986. Délka: 101 minut (3022 metrů filmu).)_____________________________________ DOBRÁ ŽENA (1985) režiséra Chuang Ťien-čunga, který patří ke 4. generaci čínských filmařů, byla rok po svém uvedení oceněna na MFFKV, ale přesto jde spíše o zapomenuté dílo. Neprávem, pokud mohu soudit. Důvody "zapadnutí" mohou být dvojí: 1.) jednak byla 4. generace filmařů, kteří debutovali v docela pokročilém věku, zastíněna tou 5. a na festivalech profláklými jmény jako Čchen Kai-ke či Čang I-mou; 2.) jednak snímek klade poměrně vysoké nároky, když - inspirován lidovou písní z provincie Kuej-čou - převypráví v podstatě celé dějiny utlačování žen v čínské (konfuciánské) společnosti a po divákovi chce, aby přistoupil na nekonvenční styl. (Nejen užití decentralizované kompozice záběru, ale i snímání dialogových scén mezi třemi postavami z nadhledu, kdy se problematizuje otázka hlediska.) Přínos tak není jenom v dovzdělání se ohledně určitých pravidel ve vztahu žena - (čínská) společnost (věděli jste, že muži mohli bít své ženy, když jim nerodily děti?; že docházelo ke sňatkům z donucení, a to dokonce i s nezletilými? ad). Ústřední téma se totiž odráží i ve stylové rovině, kdy jsou ženské postavy umísťovány ve velkých celcích, které podtrhují jejich "maličkost", až do druhých a dalších obrazových plánu. Před ně je většinou umístěn nějaký rušivý prvek, zatímco orientace v prostoru probíhá na základě zvuků, které aktivizují mimoobrazové pole, popř. slouží k zaměření se na konkrétní obrazový plán, když se pracuje s vnitrozáběrovou montáží. (Příkladná je v tomto scéna s Wej-wejem, kterému je vyhrazena celá horní plocha při přecházení přes most, který půlí obraz, zatímco Sin-sien je v pravém dolním plánu). Navíc je nezbytné se naladit na pozvolné plynutí, jelikož scény jsou rytmizovány dle diegetických zvuků (úvodní scéna v jeskyni s padajícími kapkami). Jasně, vyprávění pracuje s milostným trojúhelníkem (ozvláštněným tím, že jeden z partnerů je malé dítě!), ale jde hlavně o ten styl!______________________ PS: Celá (?) píseň, která inspirovala vznik filmu: "Osmnáctiletá dívka s 3letým manželem / Odcházejí na lože každého večera / poté co mu ona nohy umyla / O půlnoci chtěl být nakojen / Já nejsem tvá matka / já jsem tvá manželka". - Lidová píseň z provincie Kuej-čou. PPS: A na závěr scénáristovo moudro: "U nás v Číně úctu zasluhuje žena. Zároveň však i nejvyšší politování." - Li Kchuang.ting. PPPS: Na úplný závěr jedno pseudomoudro: v informacích v angličtině stojí, že jde o "a colour musical feature film". To pak chápu ta zklamání. (Barevný, klasický formát, originální čínské znění s českými titulky.)

(KDV) PULGASARI je ukázkovým důkazem toho, že nelze odpreparovat produkční a historický kontext od díla samotného. Zkusme si ho (za vydatné pomoci různých internetových zdrojů) rekonstruovat._____ V úvodu své knihy On the Art of the Cinema (1973) Kim Čong-Il píše, že "kinematografie zastává důležité místo v celkovém vývoji umění a literatury, a tudíž je mocnou ideologickou zbraní pro revoluci a budování." Svého teoretického hesla se držel i v praxi, když nejdříve nechal unést ženu Sang-ok Shina v Hong Kongu, kde poté jím určení lidi režiséra, který přijel do Hong Kongu pátrat po své choti, nadrogovali a odvezli do Severní Koreji. (Severokorejský lid věděl o tom, že se jednalo o únos, protože v rádiu byla odvysílána 45minutová nahrávka, kterou tajně pořídila Shinova žena, když schovala diktafon do své kabelky během Kimovy návštěvy jejího muže.) Ačkoliv musel Shin po svém propuštění z vězení (vrátit se ale nemohl) točit propagandistická díla, u nichž Kim figuroval jako výkonný producent, byly jak jeho filmy, tak i on finančně zajištěný a s další přibylou položkou ve filmografii měl větší volnost._____ PULGASARI byl vysněným projektem Kim Čong-Ila, velkého obdivovatele japonské Godzilly, a tak se nelze divit tomu, že byl z Japonska pozván (se zárukou návratu) trikař Teruyoši Nakano. Ten s sebou přivezl tým (vč. herce - "nositele kostýmu monster" Kempačira Satsuma, který dává přednost "severokorejskému godzillímu remaku" před tím americkým od Emmericha), jenž se podílel na GODZILLE (1985). Sang-ok Shin a jeho ženě bylo důvěřováno již natolik, že za Pulgasari obdrželi tři miliony dolarů a následujícího roku mohli odjet na obchodní cestu do Vídně, odkud uprchli a našli azyl v Americe._____ Jejich společný počin byl pak po dlouhé roky režimem zakázán. V současnosti je k sehnání oficiálně v America na VHS s parádně exploatačním obalem, který se honosí nápisem "Zakázáno na (celou jednu) dekádu", popř. neoficiálně na Youtube v několika částech (originální i anglická verze s "poangličtěnými" titulky)._____ Se znalostí pozadí vzniku mám ale stále neujasněné otázky. Jak je možné, že biják s takovým produkčním zázemím je natolik technicky odfláknutý, že užití zadních projekcí muselo vyvolávat nechtěný smích již v polovině 80. let? Jak to, že je hudba natolik západně syntetizátorová? Jak mohlo ujít pozornosti, že i přes dobovou poplatnost režimu (ústřední monstrum jako zlý kapitalista, kterého si doslova vymodeluje utlačovaný lid, ale příšera chce po vysvobození kolektivu z feudálních útrap stále žrát) jsou zde podvratné prvky upomínající na zkušenost režiséra (stařík, který živoří ve vězení, si vytvoří ochranitelskou příšerku, která se ale obrátí proti lidu, když nabude monstrózní podoby)? Otázky, samé otázky... (Klasický formát, barevný, originální znění s anglickými titulky i mezititulky, projekce z VHS ("přerušovaná").)

(KDV - PONREPO) Je chybné vnímat DIVOKÉ POLE jako vietnamský film, který nahlíží na vietnamskou válku z jiné strany, než je ta americká. Opozice vietnamský - americký, ačkoliv ji podporuje historický (skutečná válka) i kinematografický kontext (Coppolova APOKALYPSA), není na místě, protože se tato dichotomie smazává. Do role Američana je obsazen Vietnamec, což by se dalo vysvětlit jako nezbytnost vzhledem k ekonomickým a politickým podmínkám. Ve vyprávění se dá ale nalézt řada paralelismů mezi ústředními mužskými postavami, protože jak Vietnamec, tak Američan je otec od rodiny; navíc je závěrečné vyznění silně protiválečné (nikoliv protiamerické, popř. sebekriticky protivietnamské), když se dá za pomocí obrazu jasně najevo, že největšími oběťmi takovýchto "sporů" jsou vždy rodiny zavražděných. Banální myšlenka se díky tomu, že není nahlas vyslovena, nýbrž je nutné ji vyčíst z prezentovaných obrazů, nestává tezovitou. Menší potíž s touto 95minutovou poémou mám v tom, že sázka na poetickou stránku je obtížněji stravitelná. (Kdo by lyrismus očekával od režiséra Hong Sen Nguyena, který za druhé světové války údajně točil dokumenty?). Alespoň napoprvé, brzy ráno. (Černobílý, klasický formát /nutno verifikovat/, originální znění s českými titulky.)

(KDV - PONREPO) Neviděl jsem ostatní adaptace údajně "jednoho z nejoblíbenějších korejských příběhů", a tak nemám možnost srovnání. Ani jsem nečetl knihu Contemporary Korean Cinema, abych se dozvěděl argumenty autorky Lee Hyang-jin, proč je dle ní tato verze genderově odlišná od kánonu. Možná za to může mé ignoranství, možná je to dvoudílným filmem (objektivní délka projekce: první část má 70, druhá 75 minut, tj. 145 dohromady; subjektivní délka projekce: 250 minut)._____ VYPRÁVĚNÍ O ČCHUN-HJANG sice může vylíčit "osobnost hrdinky jako mravně čisté a sebevědomé pracující ženy", ale mužský komentář mimo obraz nám hned od začátku oznámí, že bude vyprávět příběh lásky dvou lidí, přičemž partnerce brojící proti třídní nerovnosti je přisouzena pasivní role trpitelky a čekatelky na mužovo vysvobození. Divák zase čeká, až bude konec, protože mnoho jiných podnětů mu film nenabízí. Dobře, výprava vynikne díky velkým celkům, kamera zaujme svou odpoutaností při hlediskové scéně houpání se, muzikálové zpěvy jsou - opětovně po Květinářce - pouze v hlavách postav. Tím výčet pozitiv končí, protože na tuhle vyprávěnku jsem příliš starý. Nebo ona na mě.

(KDV - PONREPO) Kaneto Šindó je mi znám především jako režisér kaidanů, v nichž ústřední úlohu sehrávají ženské postavy (ČERNÁ KOČKA, ONIBABA), a tak jsem byl zvědavý na LIBIDO, které představuje odklon směrem k psychologickému dramatu s hlavní mužskou postavou. Ačkoliv ta je téměř důchodového věku, mladší divák nemá problém se s ní identifikovat či pociťovat empatii, protože problémy spojené se stářím (odcizení se okolí kvůli věku a snaha cítit se mladý - na živu - neadekvátním chováním) jsou zasazeny do vyprávění o svobodě jedince. Přístupnost je ale ztěžována parametrickou narací, která klade vysoké nároky na diváka, protože je nutné sledovat stylistickou stránku, a tak se může 86minutový snímek zdát subjektivně delší, než ve skutečnosti je. Což o to, posilnění zvukových efektů jakožto důkazu lability postavy a freeze-framey či rozmístění postav v mizanscéně, což odpovídá jejich vzájemným vztahům, je sice dostatečně ozvláštňujícím prvkem, ale potřeba doříct příběh do konce prostřednictvím jednodušších metafor (holubice) mi přijde přežitá. Rozumím ale, že tady jsme na poli parametrické, nikoliv umělecké narace, a tak náhlý otevřený konec s nezodpovězenými otázkami nemůžu očekávat. (Černobílé, klasický formát, originální znění s českými titulky.)

(KDV - PONREPO) Od KVĚTINÁŘKY nelze odejmout ideologickou stránku věci, protože filmová adaptace revoluční opery z 30. let, která je připisována Kim Ir-senovi, je datována rokem 1972, kdy Kim Ir-sen zastal úřad prezidenta. "Zdravá paranoia" mě nutí přistupovat kriticky jak k informaci o autorství Kim Ir-sena, protože se budoval jeho kult osobnosti, tak tvrzením o nebývalé popularitě divadelní i filmové verze u severokorejských diváků. Překvapí pak někoho ceny socialistických zemí, jmenovitě medaile poroty na 18. ročníku MFF v Karlových Varech a Cena lidu KLDR? Ne, zvlášť když jde o tak promyšlenou a působivou propagandu, u které kromě tradičního "propagandistického narativu" (i flashbaky jsou motivovány tak, aby sloužily komunistické ideologii!) stojí za pozornost i styl. Tónování obrazu koresponduje s náladou postav stejně jako záběry na přírodu (např. příboj narážející do skal, když se hrdinka dozvídá o smti svého bratra), užívá se transfokací pro dramatizaci scén a utlačování korejského lidu japonskými vykořisťovateli, které dostihne "zlý duch z jihovýchodu", je vyjádřeno muzikálovými čísly, kdy však postavy zpívají pouze "vevnitř". Hrdinka je šťastná, když v závěru nese rudé květy revoluce, já jsem rád, že jsem se dozvěděl, že i v KLDR umí udělat tak důmyslné propagandy, že řadu lidí zblbou natolik, že je budou brát jako "až na závěr zbavené dobově poplatné ideologie". (Širokoúhlé, barevné, v originálním znění s českými titulky.)

(KDV) (SEMINÁŘ TCHAJWANSKÉHO FILMU VE VESELÍ NAD MORAVOU) 1895 (celým - anglickým - názvem BLUE BRAVE: THE LEGEND OF FORMOSA IN 1895) není jenom historickým filmem, ale i filmem s historickou hodnotou, protože jako vůbec v prvním celovečerním se v něm mluví hakkštinou. Tím ale veškerá hodnota díla končí, ačkoliv by se daly oceňovat zásluhy, jako že se nedá popřít snaha podat konflikt vyváženě z pohledu Japonců i Tchajwanců a zároveň i do této perspektivy vnést ženské hledisko. Jde totiž o velkofilmově se tvářící podívanou, která je výpravná (kostýmy, exteriéry), patřičně patetická a sentimentální, s až učebnicovými dialogy o odvaze, přátelství, oddanosti a odhodlání, ale chybí jí široce koncipované akční sekvence. Otázkou je, jestli absence jakýchkoliv scén atrakcí je z důvodu ekonomického (nedostatek financí), nebo svou roli sehrál jiný faktor (umělecké rozhodnutí - "ženský" náhled?). Přistoupit na druhé jmenované by znamenalo opomenout nejenom převahu mužského pohledu (určující je zde postava spisovatele Ogaie Morakiho a jeho předčítané deníkové zápisky), ale zároveň i nekriticky přijmout, že se zůstává u všeobecně známých věcí (ženy to za války nemají lehké, když jsou chyceny, nesmí být bandity pustěny, jinak by byly zabity; děti vyrůstají bez otců atd.). Každopádně je paradoxní sledovat titul, jenž v závěrečných titulcích tvrdí, že šlo o největší válku na Tchajwanu, při které zemřela řada lidí, ale přitom nevidět ani jednu bitvu. Naběhnuvší dvoujazyčená (angličtiny a tchajwanština) píseň s textem "je na čase dát sbohem" tak pozdě vyjadřuje touhu diváka odejít z promítání, za které by se mělo vybírat právo útrpného.