Othello

Starý pán objevil písničku Měla babka, čtyři jabka, na jejímž základě zpracoval vědeckou teorii o tom, že - teď pozor - kdyby každá těžební společnost na světě odváděla nějakou velkou daň do nějakého celosvětového fondu a z toho by následně odcházel stejný podíl peněz každému člověku na planetě, je to zásadní krok k řešení klimatické krize. A teď nechápe proč se tak neděje, takže se to rozhodne propagovat kde jen může. Takovýhle donkichotský souboj od reality odtrženého pána je vlastně skvělým námětem na existenciální herzogovský dokument o ztraceném idealistickém jedinci v kolech velké hry. Ale bohužel to celé má v rukou protagonistova afektovaná, stejně od reality odtržená dcera, která polovinu scén inscenuje k nějakému vlastnímu příběhovému oblouku, u kterého ví už od začátku, že musí končit rozhovorem v slzách, do kterých se očividně nutí víc než Šíleně smutná princezna při královské audienci. Díky ní to bohužel není tragikomický portrét skřítků, kteří o ničem nevědí nic, akorát mají spousty nadšení a s tím jdou tak daleko, dokud z nich úplně nevyteče, nýbrž spíš blbý potvrzení pro spoustu lidí o tom, jak vykolejený z reality jsou ekologičtí aktivisté. Nejvtipnější moment dokumentu je beze sporu ten, kdy se ústřední dvojice zamýšlí, proč nemají na svoji teorii žádnou odezvu a mladý dojde, že to může být kvůli tomu, že ještě o ní nesložili žádnou písničku.

Další Blumovský příklad toho, jak vypadá film, u kterého je každému všechno úplně jedno, jenom už aby to bylo hotový a mohlo se kasírovat za značku. Opět tu je přítomen ten legrační scénáristický fenomén ze současných špatných amerických filmů, kdy nikdo není schopný vybudovat vztah mezi postavami nad rámec rodiny. "Zmizel mi brácha, tohle je moje ségra, chce jí moje teta, on je ve skutečnosti můj táta..." Strašná Alabama tohle.

Podmínkou umožnění natočení této biografie ze strany její protagonistky bylo velmi pravděpodobně zdokumentování jejích aktuálních snah na poli boje proti předpisovým opiátům, podobně jako Viviane Westwood umožnila dokument o sobě pouze za podmínek, že se bude zaobírat také jejími současnými ekologickými postoji (a taky pak byla pěkně nasraná z výsledku). Scény rekapitulující Goldin život a vývoj však s aktuálními aktivistickými pasážemi těžce tonálně nesouzní. V jedné scéně nadšená mladá demonstrantka popisuje jak silný a důležitý moment pro ni bylo sledovat padající protestní letáky z horních pater galerie a k tomu hraje do pozadí epický orchestr z nějaké hudební banky. V dalších scénách unaveným, smutným hlasem mluví Nan Goldin do ticha o sebevraždě své čtrnáctileté sestry, práci v undergroundovym sex businessu, takřka genocidě, která její komunitě přinesla pandemie AIDS a jak musela vykouřit taxikáři, aby vůbec dojela do nějaké galerie udat svoje první fotky. Podoba oněch současných protestů, plných krásných mladých nadšených lidí, bouřících se v bezpečném prostředí gentrifikovaných metropolí, kde nejhorší co se vám může stát je hodina na policejní stanici v kontrastu s vyprávěním o době, kdy vám prakticky co tři vteřiny šlo o život a ze značné části přímo z vaší strany, trochu působí jakoby se vlastně chca nechca tomu současnému aktivismu trochu vysmíval.

Téměř dvouhodinový prolog k jednomu taktickému manévru, který vděčí své existenci post Game-of-Thoneskému zeitgeistu, díky kterému měli lidé ve své době zvýšenou toleranci vůči příběhům, které stačí vyprávět skrze statické dialogy postav v koženkových zbrojích. Důkaz Chalametových hereckých schopností přichází v momentě kdy na něj promluví Pattison se svým francouzským přízvukem a on neomdlí.

Newyorská intelektuální scéna je dalším z neodmyslitelných součástí tamního kánonu druhé poloviny 20. století, takže se nelze divit, že Scorsese pozvání k natočení výroční plaketky jejího nejvýraznějšího útočiště, časopisu The New York Review of Books, přijal, jakkoli ho formálně ve výsledku trochu uchytil po svém. Nesleduje historii tiskoviny chronologicky, s důrazem na to, aby nikoho a nic zásadního neopomenul, nýbrž s těkavostí známou z jiných jeho filmů a dokumentů, přeskakuje mezi tématy, asociativně je propojuje a šikovně tak doplňuje pohled na padesát let intelektuálních střetů a rozvíjených témat, ve kterých nelze nikdy nic úplně uzavřít a nikdy se o něčem definitivně přesvědčit. Uvědomil jsem si mimo jiné skrze tento dokument, nakolik důležitá pro tuto scénu byla Sametová revoluce jakožto násilí prosté vyjednání předání moci, které ale stále neztratilo revoluční parametry a bylo vyjednáno umělecko-intelektuálním konsenzem.

Kdyby nic jiného, dá se na tomto filmu hezky studovat jak skrze mizanscénu vytvořit dojem o třírozměrném prostoru před kamerou, stejně jako jak skrze ni maskovat produkční limity. Záběry do vojenských táborů se zkoseně seřazenými liniemi vojáků a rozprostřenými domy s mírně nakřivenými rohy, aby z nich byly vždycky vidět alespoň dvě strany, orientační body v různých vzdálenostech od sebe, to všechno je umění, které není samozřejmostí ani teď, viz současné dvourozměrné green-screen sety, před kterými stojí izolovaní herci apod. Ty ostatní z vás třeba může zaujmout teorie toho, jak ten film je na svojí dobu nezvykle prcavej. "Prim and proper in her demeanor, she is actually seized by virginal longings, consumed with sexual desire for her Indian guide-protector Uncas (Alan Roscoe). At a time when women in movies were supposed to be mere wilting violets, this explicit sexual frankness must have been an astonishment, and was in truth quite revolutionary. Looking into Miss Bedford’s sly animal eyes, looking at the movement of her mouth, we are already aware of the director’s sophisticated understanding of the medium’s potential for sexual expression." Brr.

Všechny své filmy natočil Kurosawa v roce 1951 a pak je časovými teleporty rozeslal do různých období, aby se nikdo neptal, jak se mu to podařilo. Né, že by ty kopečky, koníčky a hořící věžičky nebyly schopné mě na chvilku ukonejšit od té teatrální studiové reality dialogových sekvencí (nasvícených jak ze Studia Ostrava), ale i ty epické bitevní sekvence jsou vlastně jen souborem statických ilustrací, které například vůbec nejsou schopny informovat o tom, v jaké fázi daná scéna vlastně je. Koníky s modrými praporky klušou nahoru, zatímco koníky se žlutou klušou dolu, před nima pánové s červenými klobouky na něco střílí. Někdo je mrtvej.

Člověk se po prvním díle, kde jsem se vláčeli špinavými ulicemi New Yorku těší na něco podobného v Marseille, ale místo toho strávíme půlku času ve špatně nasvícených interiorových kulisách. V půlce se navíc film zastaví asi na šest hodin, aby Gene Hackman mohl provést HEReCký VýkON (tm). Jeho Popeye zde pak, vykořeněný z prostředí, kterému rozumí, působí akorát jako nevychovanej debil, takže jediný, co si zde zbývá užít je místy taková zvláštní surovost kamery a střihu, kde všechno probíhá buď zbytečně pomalu nebo zase podivně rychle.

Film, který otřepané schéma "co stihnout, když zbývá poslední den" sympaticky nepřeklene do prosté ódy na život, což je vždycky za body. Abbott mi po James Whitovi ve mě budí dojem, že jeho věrohodná ztroskotanost je u něj možná defaultní nastavení.

Chcete-li dokumentárně zpracovat nějakou událost a máte pro to k dispozici akorát její zestárlý aktéry, kteří si na ní pamatují jen matně, blekotají, zavádějí nebo si prostě vymýšlejí a lžou, můžete se buď v krvi potu snažit dopátrat objektivní pravdy, nebo prostě začít lhát s nimi. Spolknul jsem to celý i s navijákem, protože mě vůbec nenapadlo, že téměř osmdesátiletý Scorsese dokáže být pořád takhle drzý spratek. Neříkejte mi, že neviděl předtím Rok ďábla.