Dionysos

Když Italové v téže době natočili Tenkrát na Západě, podařilo se jim stvořit asi nejlepší western, tedy zvítězit ve výsostně americké disciplíně. I v tomto případě (a opět u toho byl Morricone) měli Italové blízko k skórování na soupeřově hřišti, nakonec je to spíše remíza. Příběh boje vlka samotáře proti mafiánské mašinérii, až nebezpečně věrně připomínající mašinerii velkých ryb světové ekonomiky (zasedání a rozhodování mafiánské familie je obdobou zasedání valné hromady nějaké firmy, i oblast podnikání je více mně stejná, jen prostředky jsou přímočařejší) či těžkých vah světové politiky. Nicotný McCain bude rozdrcen stejně jako jedna středoevropská země v témže roce, jak se dočteme na titulkách novin. Tohle ale není žádné filmové podobenství, ale gangsterka stojící na napínavých scénách (i dík skvělé kameře Erica Menczera) a hlavně a především charismatických hercích. Navíc si Cassavetes mohl při natáčení obhlédnout výkon kolegy Falka, kterého pak obsazoval do svých nejlepších filmů.

Japonsko, Afrika i jiné nejrůznější kouty světa. Ale také Francie, to nejlepší z její kultury a myšlení. Historická škola Annales dala světu koncept "longue durée", která si pod povrchem politických turbulencí všímá toho důležitého, "dlouho/longue/ tvajícího/durée", přetrvávajících struktur života lidstva a Marker si stejně tak všímá banálních chvil a tradic, v nichž je skryto víc než v povrchních "velkých dějinách". Až etnografické pasáže (padne i jméno Levi-Strausse) je "Sans soleil", a to snad hlavně, i kus krásné avantgardní filmařiny s množstvím her s obrazem a zvukem a není náhoda, že ve filmu padne i krátká zmínka o Godardovi. Jestli byla "La jetée" esejem o nemožnosti uniknout času, pak "Sans soleil" je esej o nemožnosti zastavit unikání času. Uplynutý čas se snad dá zachytit ve vzpomínce, ta ale uniká z naší moci se stejnou nezvratností jako to, co měla konzervovat, a tak možná zbývá jen jediné - zachytit čas na filmový pás. Což také nepomůže, ale díky takovým pokusům Chrise Markera si můžeme tohoto autora přidat mezi velikány francouzské kultury.

Příběh tradičního člověka v kulisách tradičního divadla jako by pro nás, lidi moderní, vylučoval skutečné pochopení, aniž bychom se dopouštěli pokřivujícího anachronismu. A jako v jiných případech si tedy může člověk doby osvícenství jen představovat zaniklý svět, oddělen od něj hradbou (romantizující či deziluzivní) imaginace? Ani v nejmenším, protože moderní člověk je zde doslova přítomen v centru dění, byť jako ne tak nápadná vedlejší postava - ona postava starce, unikající před svým osudem. Konfrontace moderního a tradičního člověka tak nabývá osobních rysů. Příběh umírání stařeny, která se již předem dobrovolně vzdává života i těch potěšení, jež jí zbyla (zuby), aby si zajistila přízeň bohů a zemřela s klidem v duši, s klidem konvencí, je tu konfrontován se zbabělostí starce, který klesá do opovržení komunity kvůli porušení tradice. Nezpochybnitelná leč v jádře o nic méně zbabělá důstojnost stařeny stojí proti nečestnosti starce, jenž se ovšem jeví jako zpodobnění modernity, s jejím zhodnocováním a užíváním si dokud je čas, nepamatujíce na smrt, která se po opuštění bezpečí tradice jeví se vší hrůzností. Z deště pod okap aneb dějiny.

Černobílý film beze slov a bez relevantního děje, přesto film nenudí. Statická kamera v pomalém uklidňujícím tempu přechází od velkých celků bezútěšné litevské reality k detailům lidských tváří. Jeden z těch snímků, kde je marné a hlavně zbytečné se snažit rekonstruovat jakokuliv pointu nebo vztahy mezi postavami, tady jde o samotnou sílu obrazu a o to, co se skrývá za ním. Jde o metafyzickou sílu obrazu se stejnou naléhavostí, kterou mají černobílé fotografie - jejich zmrazení času nás vrhá přímo před tíhu objektů, které zobrazují. A stejně jako ony je i (tento) film nedostatečný, protože stejně jako němá fotografie je i němý film ještě méně schopen svým 4:3 obdélníkovým okem zachytit realitu, než je tomu u filmů, kde postavy mluví. Protože člověk má na rozdíl od zvířat nejen hlas, ale i řeč.

Normálně si toho skoro nevšimnu, ale zde na čsfd je u filmů občas i kolonka Tagy, která jaksi téměř sama zvládla charakterizovat sdělení filmu: policie, novináři, intriky, křivé obvinění, média, nespravedlnost. Realita je vždy odlišná od toho, jak se nám jeví, ale policie a média postupují opačným směrem: jejich zdání věci konstituuje její realitu. Proto my můžeme jako diváci sice sledovat barevnou "realitu" filmového vyprávění (která je jako každá jiná realita otevřená různým interpretacím, od levicové angažovanosti autorů po jiné názory), ale skutečnost vytvořená jednotnou policejně-mediální mašinérií umožňuje jen jeden náhled. Je to onen náhled černobílých záběrů kamer tajných služeb a (tehdy) černobílých novinových fotografií a titulků, připomínající i lidem 21. století, že teroristou se přes noc můžete stát nejen vlastními činy.

Prý Stalinův nejoblíbenější, což je dost dobře možné - Stalin vždy volil své činy tak, aby jednak pozvedly jeho obraz v očích obyvatel SSSR, jednak aby byly v zájmu státu, tedy podle jeho mínění... Slavný je případ dramatu Dny Turbinový od Bulgakova, které měl osobně zhlédnout snad více jak desetkrát, a přesto Bulgakova z osobní iniciativy nechat perzekvovat. Bulgakov mohl takřka svobodně pracovat v letech 20tých, ale ne už v 30tých, v letech zrodu Stalinovy sorely, prostě proto, že Bulgakovova tvorba s ní nebyla v souladu, čímž nemohla být ani v souladu se zájmy státu. To Volha, Volha je již v duchu sorely, a proto ani Stalin nemohl než nemilovat něco, co bylo odrazem jeho ducha. Navíc příběh o hloupém namyšleném byrokratovi, který je lidu spíše na obtíž než aby mu pomáhal (natož sloužil), byl ideální objekt, od kterého se mohl Stalin distancovat, pochopitelně přesně v době, kdy jím spoluvytvořený byrokraticko-autoritářský režim dosáhl jednoho ze svých "vrcholů"...

O čem může snít malý kluk zavřený v komoře za to, že zlobil? Giulio snil o světě bez autorit. Když jako dospělý z komory symbolicky vyšel, pušku namířil hned proti autoritě nejvyšší - státní. Jeho boj si však ponechal něco dětského, představu romantické vzpoury, k níž se dříve než-li později budou chtít připojit všichni, a kterou se již zítra vybuduje svobodný svět. A tento svět bude aplaudovat svému osvoboditeli. S touto vírou lze být svobodný i v prázdné cele, fantazie přeci nezná autoritu. Problém nastane při opětovném návratu do světa (kdy Giulio podruhé vychází z komory, kde snil o sobě a budoucnosti). Protože člověk, který si jako podmínku vlastní svobody určil uznání ostatních, nemůže přenést přes srdce, že se skutečného uznání svých zásluh nedožije. Jeho svoboda mu pomalu uplave... Velkými pozitivy jsou krásná klidná kamera Maria Masiniho i výkon Giulia Brogiho.

Ironický i sebeironický levicový snímek, který dokáže i v odlehčenějším duchu tnout do živého (a nemyslím tím jen velmi hutnou scénu potratu, která musela být ve své době určitě zcenzurována). První polovina filmu je plně "feministická" záležitost: hlavní protagonistka sama de facto živí muže i děti, vinou čehož jí nezbývá čas na vlastní život a seberozvíjení, ona ženská "dvojitá směna" par excellence, nerozporovaná tehdejším koncenzem ve společnosti. Poté, co je Roswitha nucena opustit svoji živnost (všimněme si, že se k tomu neodhodlá sama, ale je jí to dáno vnější nutností), začíná její osobní přerod, téměř negující její předchozí modus existence - Roswitha je v celé anabázi s továrnou vlastně jediná, kdo se snaží o autentickou akci, v čemž opět překonává muže (v plurálu), včetně toho vlastního (v singuláru), kdy je její osobní energie namířena namísto dovnitř do rodiny ven do světa, k sociálně palčivým otázkám. Její začátečnický idealismus je zdrojem řady tragikomických situací, pointa se zachováním výroby v manželově továrně je pak typický příklad fungování naší společnosti: továrna nakonec není uzavřena, zaměstnanci mohou být spokojeni, ale jak se ukazuje, arbitrárně vykonávaná moc vedení podniků dělá z lidí jen pasivní objekty, jež mohou leda tak vyčkávat, zda zítra budou či nebudou mít jak uživit rodinu. Slovy pracovníka tovární ostrahy: "Je mnoho míst, kde se veřejnost může volně pohybovat. Ulice, náměstí, obchodní domy, veřejné záchody, parky..." Ale továrny do seznamu nepatří... /// Jedinečný Klugeho styl - kombinující společensko-kritický dokument s formálními finesami godardovy nové vlny, se vší jeho/ jejich intertextualitou, ironií pomocí filmových postupů (např. kontrastní odkazy na sovětského revolučního "Čapajeva") či (teď již jen klugeovskou) kontrapozicí minulosti a přítomnosti, ať už umělecké či historické.

Spolu s následujícím filmem "Mamma Roma" a jeho vůbec první prozaickou knihou "Ragazzi di vita" (z r. 1955, česky jako "Darmošlapové", 1975), se jedná o Pasoliniho rozporuplný pohled na život římského lumpenproletariátu. A rozporuplný nemyslím formalisticky, ale tak, jak je rozporuplný život sám (a jak byl najmě život a dílo autorovo). Hrdinové jsou upřímní i zákeřní, o jejich lenosti nelze pochybovat, okrádají ostatní i sebe navzájem, ale dokážou být štědří jako málokterý "slušný" člověk a tak by se dalo pokračovat donekonečna. Jako by si v sobě uchovali něco dětského (kamarádství, touha mít věčné prázdniny), co se při zachování do dospělosti ukáže s naší společností (alespoň tou "počestnou") jako s ní neslučitelné. A hrdinové za to trpí, dá se říci, že zčásti po právu, ale to neznamená, že by jejich život nebyl příliš draze vykoupen. Pasolini se v těchto dílech zastavuje nad tím, že oběti těchto lidí jsou větší než jejich hříchy.

Jak řekl sám autor, "Marie" je vyvrcholením řady jeho filmů ("Sauve qui peut (la vie)", "Passion", "Prénom Carmen") z počátku 80. let, kterými se (po politických 70. letech) vrátil k točení filmů řešících i otázky lidsky osobní či intimní. A toho je "Marie" skutečně dovršením, jelikož její individuální váhání a rozhodování o zvolené cestě je jádrem a vrcholem celého filmu. Jako typický exemplář z výše popsané řady se snímek jeví i svým znovunalezením (samoúčelné) krásy filmového obrazu, která byla (zejména v 70. letech, ale samozřejmě i v dalších fázích autorovy tvorby) oslabována snahou nacházet v obrazu nové funkční vztahy se zvukem a s cíli ležícími mimo estetický zážitek. Proto místy až cíleně kýčovité záběry přírody atd. Co ve filmu funguje již méně, je vedlejší dějová linie československého myslitele-emigranta, která snad má tvořit kontrast k jednání Marie (její pokora, váhání a obětování své sexuality oproti bohorovnému intelektuálovi s vícero ženami) či linii pojednávající o stvoření (života) v protikladu k biblickému početí. Je zajímavé, že se Godard s příběhem o Panně Marii, natož odehrávajícím se v současnosti, nesnaží o nějakou (ateistickou atp.) aktualizaci, ale respektuje duchovní obsah biblické předlohy.