Blazena

Pokud by někdo z intelektuálního diváctva chtěl mermomocí znát odpověď na zapeklitou otázku: „Má to 14 koulí a žije to v lese, co je to?“, pak film rozhodně – i kvůli věhlasnému Papamabutovi – ...stojí... za zhlédnutí.

[…] jestliže se peče chléb, leckteré jeho části popraskají, a právě tyto pukliny, které jsou do jisté míry proti pekařovu záměru, vypadají jaksi hezky a budí zvláštním způsobem chuť k jídlu. Také fíky, které jsou nejzralejší, praskají. Přezrálým olivám dodává zvláštní krásy právě to, že nemají daleko k hnilobě. Také klasy sklánějící se k zemi, svraštělé obočí Iva, pěna vytékající kancům z tlamy a mnohé jiné úkazy mají daleko do krásy, jestliže pozorujeme každý z nich sám o sobě, přesto však, protože provázejí přírodní dění, přispívají k jeho ladnosti a mívají svůj půvab, takže oku vnímavému a schopnému hlubšího porozumění pro dění ve vesmírném celku jistě se bude zdát téměř každý i z těchto průvodních jevů v celkovém uspořádání čímsi osobitě hezkým. Takový pozorovatel se zadívá se stejným zalíbením na skutečný chřtán šelmy jako na jeho zpodobnění malířem nebo sochařem a svým pronikavým okem vystopuje zrovna tak půvab zralosti u ženy a starce jako kouzlo mládí u dětí. Mnohé takové příklady se arci nebudou zdát přesvědčivé každému, nýbrž jen tomu, kdo má ryze důvěrné vztahy k přírodě a k jejím dílům. Marcus Aurelius Antoninus (2. stol. po Kr.) Hovory k sobě, III, 2

Amando de Ossorio ještě do 90. let a 21. století, než se k němu obrátil fanouškovský zájem „cinéfagos“ či o něm začaly vznikat kritické a akademické publikace, nepatřil na piedestal španělského hororu, na rozdíl od jeho kolegů v čele s Jesúsem Francem či Jacintem Molinou. Zpětně se však zařadil mezi důležité tvůrce jak rozkvětu španělského hororu – kam dále spadají Eloy de la Iglesia a Narciso Ibáñez Serrador –, tak i eurotrash kinematografie obecně. Čtyřdílná série o slepých mrtvých je Ossoriovým opus magnum. První díl byl na hororový žánr ve Španělsku velmi úspěšný (což platilo i o zahraniční), a ačkoliv s každým následujícím sequelem hladina diváctva a tržeb klesala, přesto Ossorio dokázal v rámci omezeného produkčního zázemí vytvořit nápaditou hororovou řadu. Devízou je neotřelá typologie monster, nemrtvých rytířů, kteří v sobě snoubí éthos mumie (mrtvolná dávná minulost, zaobalená do rozkládajících cárů, narušuje teď a nyní), vampirismu (vstávání v noci z hrobů a hlad po krvi), zombie (pomalé kreatury nevypadají zrovna svěže), avšak i duchařiny (díky okultismu jsou zrůdy de facto nadpřirozeně vzkříšené bytosti vyhledávající oběti dle zvukového projevu). Vedle zneklidňující chorálové hudby Antóna García Abrila – jejíž koncept později adoptuje mnoho italských hororů, i díla typu Přichází Satan! 1976 – přidává na jinakosti monster také proslavené zpomalené snímání jejich existence. Ossoriovy předchozí projekty měly několikráte během klerofašistického režimu problémy a Ossorio, ať už vědomě či nevědomě, nabízí na několika rovinách podvratný komentář v jinak pulpové estetice, v rámci níž je série o nemrtvých křižácích poplatná opakovanému recyklování motivů, prostému epizodickému ději, i sepětí excesivního násilí, sexuality, sadismu a goru. Každý díl templářské řady vyvolává účelně konfrontaci mezi minulostí a moderní érou, přičemž templáři mohou být viděni jako symbol zkostnatělého autoritářského režimu starého Španělska, jeho patriarchální dominance a katolických hodnot, skrze něž je sadisticky potlačováno cokoliv, co charakterizovalo postupnou společenskou změnu ve Španělsku, v pozdních 60. a 70. letech. Jednak vzestup masového turismu za vrcholného období „el milagro español“ [španělského zázraku] – příběh 1. dílu měl být sice původně zasazen do Galicie, kvůli cenzuře Ministerstva informací a turismu se sice děj přesunul do Portugalska, kde však panovaly obdobné socio-politické podmínky, od nástupu kapitalismu s podobnými turistickými lokacemi až po autoritářský režim Antónia Salazara. Jednak postupná sexuální liberalizace – příšery trestají zvláště promiskuitní, mladé heterosexuální páry. A jednak všeobecně nový životní styl nastupující silné střední třídy – nejednou jsou monstra probuzena tranzistorákem vyřvávajícím pop a jazz, nebo zasahují do světa médií a modelingu, jako je tomu ve 3. sequelu. Ossoriovo ztvárnění bestií jako mnichů-vojáků, je groteskní a děsivou variací na hodnoty Francovy mašinérie, na období během a po občanské válce „cruzada de liberación“ – esence španělského nacionálního katolicismu a oficiální rétoriky vyvěrající mnohem hlouběji ze středověké mytologie a hrdinských křižácích. Ba co více, monstra jsou zde variací na sebeprezentaci Franca jako „general-sacerdote“ [generála-kněze] či „espada del Altísimo“ [Meče Nejvyššího]. Nemrtvé přízraky mnohem jednodušeji přináleží svým sloučením náboženství a militarismu k archetypu armády „monje-soldado“ [doslova mnichů-vojáků], jež byla spojena s fašistickým maskulinním ideálem i propagandistickými texty během 30. a 40. let a dále, zbrojících proti čemukoliv „anti-španělskému“, za cenu prolití krve a obětování vlastního života.

Deathstalkerovská série je dobovým příkladem exploatační estetiky (násilí, akce, OO, humor, efektnost) invazivně nacuclé na úspěšný fantaskní žánr sword-and-sorcery proslavený Barbarem Conanem (následovaly spřízněná béčka Barbarian Queen či The Warrior and the Sorcessness). Zároveň představuje jednu z prvních orientovaných sérií Cormanovy produkce na formát videa a kabelové televize, které se objevily na konci 70. let., a které Corman začal zásobovat svými paskvily pod hlavičkou své nové distribuční a produkční společnosti Concorde-New Horizons. Fantaskně-středověké variace o bijci Deathstalkerovi vykazují "slušné" produkční zázemí, které se souvisle zhoršovalo s dalším sequelem až se poslední film přesunul do Maďarských lokací. Kromě prvního dílu každý následující snímek ze série recykluje v rámci děje či výtvarného řešení díla předešlá, a zcela bezostyšně se vykrádají i původní sekvence. Stylově se divákovi snaží nabídnout to, co monumentálnější produkce fantastického žánru, což se jim logicky úplně nedaří; na druhou stranu nabízejí divákovi to, co mainstream nemůže, což se jim daří výsostně. Výsledkem je podivuhodná syntéza blyštivé vyumělkovanosti a neurvalé přízemnosti. Deathstalkerovské filmy jsou obdařeny pitvornou opulencí, velkou dávkou prostopášnosti a groteskní komiky. Hlášky by se daly citovat, u 80' fantasy nesmí chybět ♪ synťáky a dostatek trvalé ondulace; ňadrově-bicepsový kvocient pak na 15 minut čistého filmového času dosahuje úctyhodných hodnot. Pokud máte možnost, jděte do toho – a nejlépe s tuzemským dabingem, který pro Video-spoj připravila firma Heletip, a v němž exceluje Gustav Bubník, Pavel Soukup, Zuzana Skalická či Jana Drbohlavová.

V polistopadové éře mě divácky dokázalo ukojit pouze několik filmů pohádkového žánru. K těm obstojnějším počinům řadím koprodukční díla zkušeného Václava Vorlíčka jako Král sokolů, Kouzelný měšec, Pták ohnivák, a v podobném duchu také Smyczkovo Lotrado a Zubejda či Plívovou-Šimkovou (bohužel jenom) políbeného Zelenku a jeho Nesmrtelnou tetu. Produkce animovaného filmu, kdysi chlouba naší kinematografie, šla souvisle spolu s ustanoveným systémem tržní ekonomiky do kopru ne-li šípku – proto je paradoxní, že za jeden z nejúžasnějších pohádkových počinů od 90. let lze považovat film Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny?, v závěsu pronásledovaný fimfárovskou sérií. Milým překvapením se také stal nedoceněný Modrý tygr, který po dlouhé době do hraného pohádkového filmu vrátil nápaditost a nevtíravý humor. Optikou antivkusu jednoznačně vítězí štramácká / tromácká Saxána a Lexikon kouzel stvrzující neblahé dopady Vorlíčkova pokročilého věku a smrtelnosti Jiřiny Bohdalové. Film Kovář z Podlesí nám však snad seslal anděl páně; (ne)pohádka, ve které je opravdu všechno tak trochu jinak, spoustu lidí „rozčaruje“ – zvláště ty dospělé –, protože zcela rezignuje na racionální pohled na svět a stejně tak vyprávěcí konvence běžného narativního filmu. Je to nepředvídatelné, fragmentární, bizarní, exhibiční, atrakční, nesouvislé, nevyrovnané, originální, úžasuchtivé, frapantní, praštěné, nelogické a vykazuje to nesmírnou dávku hravosti a fantazie spolu s řemeslným umem od ručních efektů až po CGI grafické zpracování. Moje dvoumetrová maličkost a ti dva malí špunti s otevřenými papulami vedle mě na premiéře filmu jsme se neskonale bavili. Jsem ukojen.

Byl jsem, jsem a vždy budu Átrejem; nechť je mi Engywuk svědkem.

Hildegarda

Astron-6 pokračuje v redefinování estetiky fanouškovských produkcí.

Age of the Hobbits alias Clash of the Empires alias Lord of the Elves je jediným filmem na světě, v němž se to hobity jen hemží, a přesto abys zde svým způsobem půlčíka pohledal. Za filmem stojí společnost The Asylum, která v kinematografickém kolbišti s hrdostí sobě vlastní ztělesňuje to, co Mordor ve sféře Tolkienových imaginací. Béčková smy(s)lnost Age of the Hobbits dosahuje jak jinak, než (zl)obřích rozměrů. Děj je plochý jak hrudník elfí princezny, místy nesmyslný jako zhulené mrmlání čaroděje pod vousy, a neméně pitvorný nežli trpasličí sprint. Výprava, jejíž vrchol představují jakési ptačí boudy na stromech (rozuměj obydlí kmene), si se svou důkladnou řemeslností nezadá s bájným Ereborem. Herecká exprese nekompromisně pokořuje tvářnost kdejakého šutru z Železných hor. Pak už nezbývá nic jiného, než si pošmáknout na létajících dracích, jejichž CGI grafika hravě strčí do kapsy kdejakého miláššška. Přes všechna vychýlení od čehokoliv, co si lze představit pod souslovím „dobrý film”, a nad čím by se potutelně roztancoval v pralese pouze znalec nízké kultury Tom Boobsbaštil, tato kambodžská variace na Pána prstenů či Apocalypto, patří k těm vydařenějším projektům parazitické The Asylum.

Pokud se někdy mluvilo o takzvaném „Cinéma du look“ neboli neobaroku, Spring Breakers posouvají atributy rozvolněného příběhu, syté a křiklavé reklamní estetiky, dynamické akce a žánrového pastiše do zcela nového hyperbarokního ornamentu pro 21. století. Uvědomělé exploatování exploatace!