Blazena

Charakteristický vzorek „klasické exploatace” (Eric Schaefer: 1999) par excellence o tom, kterak se dcérenka a máti zapletly s gigolem i do obchodu s bílým masem. Na svou dobu, vzhledem k oficiální hollywoodské i béčkové produkci, zapovězené téma, sem tam dokořeněné vykasanou sukénkou či promenádováním v nočním prádélku. Nalezneme zde rovněž exploatéry hojně využívanou produkční strategii vycpávek („padding”, Don Miller: 1988), tj. samonosné a do sebe uzavřené scény atrakcí, nenáležitě prodlévající i několik minut, paraziticky naroubované na ústřední dějovou linii – hlavně aby se docílilo celovečerního formátu (logiku vem čert!). V případě Mad Youth alias Girls of the Underworld se jedná o zběsilé jitterbugové tance, přidružené akrobatické číslo a v neposlední řadě, mexickou show. Co na tom, že některé vycpávky jsou vypárané ze staršího filmu původem ze stejné produkční dílny: The Pace That Kills alias The Cocaine Fiends (1935).

Funky exploatační komedie aneb: „No, jédinej problém je v tom, že nemůžu milovat ženskou, dokavaď jí nezežeru.” Jinak podnětný rozhovor se střihačem filmu, veteránem Stevem Nielsonem, lze nalézt v knize Philip Gaines – David J. Rhodes, Micro-Budget Hollywood: Budgeting (And Making Feature Films For $50, 000 to $500, 000). Los Angeles: Silman-James Press 1995.

UFO + Dracula + Mumie + Vlkodlak + Frankensteinovo monstrum ▬► Velkolepý nápad. (...Kromobyčejná škoda, že tvůrcům došly finanční prostředky, původně měl být dle scénáře zapojen také Golem.)

Fantomas

Z propagačního plakátu na nás poulí oko modravé, jímž proslula hlavní postava původní australské předlohy z roku 1978. V samotném filmu nás však postava Patricka hypnotizuje pohledem temně hnědých očí. Nic v tomto filmu totiž není takové, jak se na první pohled zdá být… Režie se chopil Mark Hartley, který stojí za revizionistickými dokumenty Kam se hrabe Hollywood (2008) a Holky s mačetami útočí! (2010). Jeho povědomí o pokleslé kultuře se vtisklo do nové verze Patricka. Originální zdroj nekopíruje a nezůstává pouze u změny barvy duhovky, avšak bere si z něj některé pamětihodné motivy – nesmí chybět pitevní etuda s žábou či Patrickův finální „labutí“ skok. Hartley brakovou šokantností tlačí mnohem více na pilu a z pokleslých žánrů přebírá také bizarní smysl pro humor. Zmíněná závěrečná sekvence proto kupříkladu nekončí Patrickovým vymrštěním mezi regály, jako v původní verzi, ale působivým průletem skrze okno, obohaceným o penetraci nastaveným ostřím. Jako pěst na oko pak účinkuje uvědoměle nadsazená práce s „lekačkami“, v nichž Hartley klasický vzorec úlek – planý poplach – úlek – útok reálného nebezpečí – extremisticky zřetězuje do celé série po sobě jdoucích šoků, připomínajících proceduru šokové terapie, kterou postava Patricka podstupuje pod šíleným vědátorem. I jeho profilace je vysazena do přepjatého frankensteinovského étosu, doprovozeného zvráceně vyšinutými (dcera – hlavní sestra) i monstrózními (pacient – hodinář) poskoky. Archaický svět gotiky, kam Frankenstein spadal a jejž film v mizanscéně ornamentálně odráží, je neustále nabouráván současným mediálním věkem, jehož (vy)mož(e)nosti slouží postavě Patricka jako flexibilní nástroje, rozšiřující pole i drtivý dopad zlovolné telekinetické působnosti. (Připomíná asi nechtěně terminátora T-X :) Napětí mezi vyprávěcími strategiemi seriózně se tvářícího hororu a pitvornou brakovostí (podpořenou překvapivě bědnými CGI efekty), stejně jako vzájemné poměřování starého a nového, ve výsledku působí spíše rozháraně a film sám o sobě nepřináší nic natolik koncepčně zajímavého, za co by stálo vidět Patricka opakovaně – na rozdíl od jeho původní předlohy.

Noël Carroll nazývá aluzí vědomou reflexi dějin kinematografie v takovém díle, které hravou formou diváka otevřeně podněcuje, aby si u něj jednak uvědomoval předcházející inspirační zdroje, a jednak je nebral jako negativní jev plagiátorství, ale jako funkční součást zcela nového filmového celku. Snímek Krchov tvoří přesně takový pop-kulturní slepenec nepůvodních žánrových motivů, nicméně eskalujících do zcela nemyslitelné bizarní fantazie; znázorňuje tak jednu z příkladných ukázek ztřeštěné estetiky brakové kinematografie produkované pro videodistribuční trh 80. a 90. let. Na rozdíl od široké konkurence vypadá po výtvarné stránce k světu a metoda vaření pejska a kočičky vytvořila sice pestrou všehochuť, ta ale jakžtakž drží pohromadě a nepůsobí těžkopádně jako Babicovy dobroty. Svůj podíl na tom nese scénář, smysluplně dávkující poměr mezi napětím a komikou, jenž je zároveň doslova psaný na tělo pestré skvadře hereckého ansámblu, z něhož ponejvíce vyčnívá nestereotypní (mužsky-korpulentní) představitelka hlavní role Deborah Rose. Překvapí také formálně nijak vytříbené, ale funkční stylistické zpracování, jež efektivně zprostředkovává hrůzu a odpornost, i oddechové vizuální gagy. Krchov se řadí k vzácným ukázkám aluzivních děl video éry, jež nabízejí vydatnou porci zábavy přemírou servírovaných chodů (zde od sub-žánru zombie až po monster movies), a ještě jim nelze upřít slušné speciální efekty, za něž by v tomto případě klidně mohl být zodpovědný někdo jako Tom Savini. Ve výsledku nedociluje parafrází Welcha Evermana kýženého receptu “tak blbé, až je to dobré” (Dracula’s Dog, 1978), ani “tak blbé, že je to opravdu blbé” (Hillbillys in a Haunted House, 1967), ale Krchov spadá do třetí kategorie: je svého druhu dobře zpracovaným nízkorozpočtovým „béčkem“. Můžeme ho tím bez jakýchkoliv rozpaků zařadit po bok klasických video filmů typu Návrat oživlých mrtvol (1985), Eliminators (1986) či Spookies (1986). PS: s Krchovem nabývá české rčení „jádro pudla“ zcela nových rozměrů.

U nás méně známý nezávislý horor platí v anglosaském prostředí za kultovní dílo, které, pravda, ve své době zapadlo, velice záhy si však vydobylo patřičnou pozornost do té míry, že se k jeho vlivu hlásí taková jména jako George Andrew Romero nebo David Lynch. Neplést s nuzným remakem shodného jména z druhé poloviny 80. let, za jehož produkcí nestál nikdo jiný než Wes Craven. Karneval duší představuje starobylý artefakt, který v sobě uchovává zeitgeist minulých dekád a působí nepřístojně svým vsazením do 60. let podobně jako je dle tradičních vzorů ztvárněná Maska démona (1960) Maria Bavy nebo v našem kulturním prostředí Mrazík (1964), jenž by klidně mohl být potomkem budovatelského rozpuku 50. let. I americký film Karneval duší v sobě nese něco z nízkorozpočtových fantasy či science-fiction filmů období studené války: invazi všudypřítomného nebezpečí vtěleného do archetypu monstra (zde v podobě umrlčího přízraku ztvárněného samotným režisérem Herkem Harveyem), které ohrožuje hodnoty maloměstského bílého Američana, zasaženého paranoidním, až hysterickým strachem; jeho zkroušený psychický stav – respektive její, v hlavní roli výtečná Candace Hilligoss – ujařmený do typicky klaustrofobicky těsných, nebo naopak zcela vyprázdněných prostor americké periférie. Rozpolcenost hlavní hrdinky, míšení dobra a zla, odcizení muže a ženy, všeobecně pochmurný tón snímku a šerosvitná městská obrazivost jej zase prolínají s tradicí noirového labyrintu. Aby těch zákrutů nebylo málo, Karneval duší sice pracuje se syrovou realitou každodennosti, ale také s výraznou umrlčí stylizací dovolávaje se tím nejen universalovských nízkorozpočtových hororů, nýbrž i děsivé grotesknosti německého expresionismu. Dokola přehrávaná varhanní hudba pak pouze zintenzivňuje zádušní atmosféru filmu, jenž z dnešního pohledu občas může působit úsměvně, přesto však neztrácí nic ze své přitažlivosti.

Lucky McKee stvrdil svůj velký vypravěčský a řemeslný talent, schopnost vykloubit divácká očekávání, stejně jako um rozdělit publikum na dva tábory. Předcházející Ženou (2011) naboural konvence hororového žánru, přetočil je do znepokojivého hájemství thrilleru, aby demystifikoval skrytou zvrácenost středostavovské „nukleární“ rodiny a jedovatě se tak vyjádřil k genderovým stereotypům. Obdobný přístup rozehrává i v Roztleskávačkách, v nichž precizní – a nyní výsostně eklektická – žánrová a stylová hra tentokráte sama o sobě slouží jako samonosný pilíř filmu, skrze nějž se druhotně opírá nejen do šablon maskulinity, nýbrž (v doslovném slova smyslu) uštědřuje políček i něžnému pohlaví. Jak McKee, tak i Chris Sivertson, jehož režisérsko-scénáristická role byla pro film očividně zásadní, jsou znalci brakové kinematografie. Film čerpá z tradice (s)exploatačního sub-žánru kategorizovaného Randallem Clarkem jako „cheerleaders“, který se stal populárním v 70. letech (The Cheerleaders 1972, Swinging Cheerleaders 1973, Revenge of the Cheerleaders 1976 a jiné). Bere si z něj všeobecně důraz na průbojný hudební doprovod, eroticko-melodramatickou šťavnatost, rebelující zkažené mládí – zvláště pak emancipované, promiskuitní, ba navýsost dravé ženštiny. S cheerleaders snímek dále pojí konkrétní motivy iniciace do sexuálního života, soupeření sportovních týmů, mstivá infiltrace do roztleskávačkové skupiny, automobilové honičky, afroamerická svůdnost ...přiblblí medvědí maskoti. Diváctvo se rychle „cheerleaders“ přejedlo, sub-žánr devalvoval a začal bujet lacinými atrakčnostmi, a tak počaly velice brzo vznikat groteskní klenoty typu Satan’s Cheerleaders (1977), The Majorettes (1986) či Cheerleaders Camp (1987). Nazřeny v tomto světle, Všechny roztleskávačky zemřou s jejich nádavkem okultismu Wicca, sériovým vražděním a burleskními gore scénami, nepředstavují natolik fantasmagorický palimpsest, jak by se na první pohled mohlo zdát. Po Korinových Spring Breakers (2013) a Chan-wook Parkově Stoker (2013) zde máme po krátké době co do činění s dalším vyzrálým počinem, v němž s Lyotardovou parafrází konstrukce zmnožených způsobů vyprávění slouží jako hnací síla podvratné dekonstrukce.

V (po)hlavních rolích nám nočním tvorům dobře známá vybraná společnost z (ne)chvalně známé pražské hospody U Kotvy. Hlavní cenu si dokument v Jihlavě nezasloužil – ale kvůli partnerství s HBO možná vlastně musel. Nicméně syrový výsek reality záměrně vyleštěný neonovou stylizací, provokativně otevírá dveře od chlíva v podobě celé řady otázek vztažených k etice, ilustraci, kýči, kalkulu, poetice. naturalismu, fikci, stereotypizaci, pokleslosti a egoismu. Rozohněné debaty, které film rozdmýchal, jsou nakonec pro zdejší dokumentární prostředí nesmírně přínosné a Hátle má u mě pitvorného bludišťáka. Nejen jako vystudovaný filmovědec by však měl být do budoucna schopen nějaké plodné argumentace, ať už formou klusákovské facky, nebo gogolovského filozofování. Jeho nicneříkající postoj vyznění snímku pouze škodí. Když už ctít oddramatizovaného ducha filmu, jeho otevřenou interpretační rovinu, tak se Hátle možná měl raději zdržet jakéhokoliv projevu. A já jdu někam zakotvit.

„Použil jsem samolepicí kolečka, která jsem nalepil na film. Pak jsem celý film přetřel štětcem, abych jej zvlhčil, a fixírkou jsem na něj rozprášil barvu. Když vše zaschlo, zamastil jsem celý film vazelínou. Pochopitelně, říkám-li celý film, mám ve skutečnosti na mysli vždy jen kousek dlouhý asi šest stop. Potom jsem pinzetou odstranil jednotlivá kolečka a tam, kde jsem to udělal, zůstalo pod nimi suché místo, zatímco ostatní části filmu byly chráněny vazelínou. Pak jsem nasprejoval barvu na místa, kde byla předtím nalepená kolečka. Po zaschnutí barvy jsem celý film vyčistil chloridem uhličitým. […] Pracoval jsem na tom filmu po dobu pěti let den co den. […] Jsou to hodnotná díla, která budou žít navždy – vždyť jsem z nich také zešedivěl.“